В послевоенный период своего развития американский «крутой детектив» был тесно связан с таким популярным жанром кино и литературы, как вестерн. В основном тематику вестерна составляют события, связанные с освоением американцами дикого Запада во второй половине XIX века. Хотя в основе многих вестернов лежали исторические факты, история в них была переосмыслена и служила материалом для создания идеализированной картины установления правопорядка на землях, не знавших Закона, а также легендарного образа героя, вступающего в борьбу с дикой природой и конкурентами во имя утверждения нравственных и социальных идеалов. Сами эти ценности трактуются различно, приближаясь то к узкобуржуазному индивидуалистическому, то к общедемократическому и гуманистическому их пониманию, что и определяет столкновение идейно-художественных тенденций внутри вестерна.

Герой вестерна, равно как и герой «крутого детектива», был воплощением определенного архетипа общественного сознания. Как известно, сознание характеризуется человеческой способностью к идеальному воспроизведению действительности в мышлении. Сознание выступает в двух формах: индивидуальной (личной) и общественной. Общественной сознание – это отражение общественного бытия, а в данном конкретном случае оно проявляется в форме искусства. Что же за объективные тенденции нашли свое воплощение в образе героев двух столь популярных жанров литературы? Прежде всего – это индивидуализм и связанная с ним тема мести. Чем дальше, тем все чаще и чаще извечный конфликт между обществом и человеком начинал проявляться в так называемой «эпидемии преступности», и у читателя уже не оставалось почти никаких надежд на то, что справедливость может быть восстановлена законным образом. Бальзак сказал, что «за каждым большим состоянием кроется преступление». Как бы в подтверждение этой мысли западногерманский профессор Мерген в своей книге «Профиль экономического преступника» утверждал, что состояние многих «уважаемых» политических деятелей Запада, в том числе и Америки, было нажито преступными методами. Преступность стала неотъемлемой частью американского общества – вот почему тему индивидуальной, личной мести по отношению к несправедливому обществу в целом все больше и больше завладевала умами простых американцев и находила свое отражение, как в вестернах, так и в детективах.

Во всей истории вестерна, насчитывающей без малого 160 лет, от знаменитого Кожаного Чулка Купера и до современных героев типа Джона Вэйна и Клинта Иствуда этот дух индивидуализма оказался поистине неистребимым. Вопрос в том, как менялся герой в зависимости от общественных условий, представляет в этом смысле особый интерес. Так, классический вестерн изначально предполагал, что его герой должен быть вне общества. По канонам жанра он сам избрал для себя жизнь, полную опасностей, которая во всем противоречит раз и навсегда заведенному общественному порядку. Чаще всего этот Джек Шеффер или кто-то еще, в прошлом был ганфайтером, то есть существовал практически вне закона. Но вот пришла пора, и бывший Робин Гуд хочет жить среди людей. И как раз в этот момент перед ним открывается довольно странная дилемма: чтобы жить в обществе, ему нужно оставить свой револьвер на вечные времена, однако события разворачиваются таким образом, что Джеку Шефферу не из личных целей, а только для того, чтобы защитить само общество, приходится вновь прибегнуть к оружию. Суть противоречия заключается в том, что даже защищая закон, герой действует противозаконно, а, следовательно, так или иначе, но его индивидуализм не позволяет ему примириться с теми общественными положениями, в соответствии с которыми и существует общество. Однако законность и порядок в данном случае притягивают к себе героя, хотя и оказываются в конце концов каким-то недостижимым идеалом.

В сороковых годах эти взаимоотношения героя с обществом еще более ослабляются. Общество оказывается совершенно неспособным защитить себя от насилия, и единоличная воля какого-нибудь Джона Вэйна приводит лишь к тому, что даже за восстановленную справедливость общество все равно оставляет ему жалкую участь жить вне закона и в постоянных бегах. Особенно ярко подобная тенденция проявилась в таких широко известных фильмах, как «Дилижанс» (1939 г., режиссер Форд, в советском прокате «Путешествие будет опасным»), «Красная река«(1948 г., режиссер X. Хоуке) и др.

В конце шестидесятых годов общество как воплощение пусть даже недостижимого, но идеала законности и порядка, полностью исключено из вестерна. Герой вообще нисходит до уровня охотника за состоянием или простого преступника. Правительство, государственные чиновники, всевозможные компании воплощаются в вестерне конца шестидесятых годов как конкретное и всесильное Зло, с которым отчаянный Буч Кэссиди и его друг, малыш Санденс, ведут безнадежную борьбу и обречены на гибель.

Как раз тема мести очень прочно входит в жанр «крутого детектива» с появлением в 1947 году романов Микки Спилейна «Я» и «Суд и месть – это я». Таким образом, на свет появляется еще один частный сыщик по имени Хаммер. В первом из двух романов Хаммер хочет найти убийцу своего лучшего друга и фронтового товарища Джека Уильямса. Он так объясняет свои мотивы полицейскому Пэту Чемберсу: «Джек был самым лучшим моим другом. Мы жили вместе и воевали вместе. И, клянусь Богом, убийца от меня не уйдет – я не доведу дела до суда. Ты сам знаешь, как это делается, черт побери. Они наймут лучших адвокатов и обставят дело так, что этот подонок выйдет у них героем. Мертвые не могут позаботиться о себе. Они не могут быть свидетелями и в точности рассказать суду, что же все-таки произошло… Суд присяжных будет безучастен и равнодушен до тех пор, пока какому-нибудь адвокатишке не удастся разжалобить его настолько, что все готовы будут поверить любой ерунде вплоть до того, что подсудимый просто на несколько минут сошел с ума или выстрелил в человека исключительно в целях самообороны.

Закон, бесспорно, вещь хорошая. Но сейчас я – закон и, как подобает закону, я совершу свое дело совершенно хладнокровно и без сожаления».

Методы Хаммера жестоки и незаконны. Во многих случаях он просто напоминает нам садиста и психопата. Существование такого героя как Хаммер, по мнению самих американских критиков, – это прямая угроза демократическому строю. Но при всей парадоксальности новоявленный герой Спилейна, когда речь не касается мести, может быть исключительно добропорядочен, и строго придерживается всех норм морали. Более того, Микки Спилейн пытается придать своему Хаммеру черты библейского героя. Так, название второго романа является ничем иным, как перефразом из Ветхого Завета. Перед нами явное отрицание всякого христианского смирения. На смену ему возвращается жизненный принцип: око за око и зуб за зуб. И этот принцип полностью соответствует непритязательным читательским вкусам. В Хаммере читатель начинает видеть нового героя-освободителя. Ведь самое главное – это примитивно восстановленная норма. И здесь мы сталкиваемся с тем, что всегда было характерно для так называемой массовой культуры – обращение к архаичному типу мышления. Подобный тип мышления нашел свое отражение, например, в мифах и сказках. Советский исследователь фольклора В. Я. Пропп, в частности, писал, что в системе этого мышления складывается и композиция, и сюжеты и отдельные мотивы произведений устного народного творчества.

Каждый жанр фольклора и даже иногда жанровая разновидность обнаруживает свое отношение к действительности – свои принципы отбора явлений жизни, их трактовки и художественного изображения. Эти принципы – в отличие от литературы – нигде в фольклоре прямо не сформулированы и не высказаны, они материализованы в самих произведениях. Метод исследования, который предложил В. Я. Пропп – это выделение и одновременно исследование всевозможных функций. Причем под функцией понимается поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значения для хода действия. Так, если герой на своем коне допрыгивает до окна царевны, мы имеем не функцию скачка на коне, а функцию выполнения трудной задачи, связанной со сватовством. Равным образом, если герой на орле перелетает в страну, где находится царевна, мы имеем не функцию полета на птице, а функцию переправы к месту, где находится предмет поисков. В этом смысле волшебная сказка знает 31 функцию. Композицией же Пропп называет последовательность функций, как это диктуется самой сказкой. Полученная схема – это единая композиционная схема, лежащая в основе волшебных сказок.

Относительно же связи фольклора и литературы В. Я. Пропп писал: «Очень возможно, что метод изучения повествования по функциям действующих лиц окажется полезным и для изучения повествовательных жанров не только фольклора, но и литературы… Они возможны и плодотворны там, где имеется повторяемость в больших масштабах». Но произведения массовой культуры, к каким и относится роман М. Спилейна, как раз и представляет собой эту «повторяемость в больших масштабах». Перед нами ни что иное как соблюдение жесткой схемы, или, как подобное явление называют сами американские исследователи, перед нами литература формулы. То, что было новаторски открыто и освоено Хемметом и Чандлером постепенно само превратилось в твердую схему или функцию, по В. Я. Проппу. Это не просто литературный штамп (подобная оценка больше относится к вкусовому предпочтению, что не может отразить полностью всей картины), а именно определенная функция, из строгого набора и складывается общая формула «крутого детектива». Изучая сказку, можно заметить, что некоторые функции (поступки действующих лиц) легко рассматриваются попарно. Например: задание трудной задачи влечет за собой ее разрешение, погоня ведет к спасению от нее, бой ведет к победе, беда или несчастье, с которого начинается сказка, в конце ее благополучно сменяется счастьем и всеобщим довольством и т. д. Кстати сказать, по близкой схеме построен и «крутой детектив». Выше уже приводилось высказывание Жака Барзена, в котором была осуществлена весьма точная «формализация» жанра. Структура оказывается очень строгой, и, подобно сказочному герою, частный сыщик, действительно, в начале романа сталкивается с трудной, почти неразрешимой задачей, которую он все-таки разгадывает: погоня, преследования – тоже неизменная принадлежность жанра; а бой с противоборствующими силами неизбежно должен привести к победе главного героя. Наверное поэтому, когда Майк Хаммер убивает из своего револьвера сорок пятого калибра убийцу своего друга, читатель неизбежно сочувствует главному герою. Ведь схема усвоена им с детства, и, умело манипулируя читательским сознанием, Спилейн наделяет Хаммера чертами героя волшебной сказки с одним только различием, что у Хаммера вполне реальные и вполне современные мотивы, и мотивы эти вступают в противоречие с законами нравственности. Именно таким образом в общих чертах можно представить механизм идеализации насилия и убийства в современной американской массовой культуре.

В послевоенной Америке подобная тенденция стала наиболее заметиной в «крутом детективе». Так, Вильям Киттредж и Стивен Краузе указывают, что тенденция к созданию бунтарей романтического толка из отпетых убийц является одной из форм американского мифа, в соответствии с которым в XX веке Джон Диллинджер, Бонни Паркер и Клайд Барроу стали восприниматься как герои фольклора.

Скорее всего как реакция на возрастающую жестокость и насилие в книгах Спилейна «традиционный» герой «крутого детектива» в романах Росса Макдональда и Джона Макдональда, наоборот, выступает как открытый противник всякого насилия. Этот герой все больше и больше тяготеет к психологизму и повышенной рефлексии.

Критика сразу признала Росса Макдональда как писателя в высшей степени оригинального. То, о чем в свое время безрезультатно мечтал Р. Чандлер, Макдональду удалось достичь без особого труда: его признали не только как выдающегося автора детективных историй, но и как весьма одаренного писателя большой литературы. Признание пришло к нему после опубликования в 1971 году романа «Подземный человек».

Главный герой всех детективных романов Росса Макдональда, Лу Арчер, – человек средних лет, разведен. Как и его знаменитые предшественники, он также в прошлом служил в полиции, но сейчас занимается исключительно частной практикой. Живет он в обычной квартире в Лос-Анжелесе. Его клиенты – это быстро разбогатевшие обитатели Юга. В творчестве Р. Макдональда в какой-то степени нашли свое проявление общие тенденции, характерные для литературы Юга, и, в частности, – это тема богатства, нажитого неправедным путем, тема нравственной вины старшего поколения и ответственности детей за поступки своих родителей. Лу Арчер отличается принципиальностью. Он видит своих клиентов, что называется, насквозь. Его эмоциональное сопереживание происходящему, его непосредственное участие в драмах и трагедиях, героем которых он становится по воле судьбы, подкупает читателя. Однако, несмотря на традиционное удачное завершение, от романа к роману растет чувство одиночества. Главный герой так и не может найти отклик своей душе в окружающем мире. Он обречен в одиночку вести борьбу за справедливость.

Но, к сожалению, в дальнейшем, в американском детективе происходит все более тесное сращение частного сыщика с миром преступности, и это тоже определено реальной общественной ситуацией.

Детективный роман, особенно после второй мировой войны, превратился в товар, производимый серийным способом. С легкой руки таких авторов как Д. X. Чейз, Дон Пенддтон, Сандерс, Флеминг и др„образ частного сыщика практически полностью растворился в преступном мире.

Однако литература постмодернизма обратилась к жанру крутого и классического детектива, перепрограммируя, что ли, это вид бульварной литературы под влиянием элитарной философской прозы. Таковым выглядит роман Дж. Фаулза «Коллекционер» и «Чёрный принц» Айрис Мёрдок», а также «Имя розы» У. Эко и «Процесс Элизабет Кри» П. Акройда.

Так, английская критика назвала роман «Коллекционер» одного из мэтров постмодернизма Дж. Фаулза психологическим триллером, российские литературоведы – социально-психологическим романом. Автор, объясняя мотивы написания этого произведения, отмечал: «…история, в т. ч. и XX в., показывает, что общество упорно рассматривает жизнь с точки зрения борьбы между «Немногими и Массой», между «Ними» и «Нами». Моей целью в «Коллекционере» была попытка проанализировать в виде притчи некоторые последствия этой вражды». Композиционные, стилевые особенности произведения, его философско-идейная направленность дает основания утверждать: «Коллекционер» – это философско-психологический, реалистично-гротескный роман о противостоянии массовому обществу и массовой культуре, о последствиях сопротивления и сосуществования потребительски-утилитарного, массового и высокоинтеллектуального мировоззрений, также пораженного вирусом гордыни и спеси по отношению к собственному антиподу.

Сюжет же романа «Чёрный принц» ещё одного классика постмодернизма Арис Мёрдок сводится к следующему: Брэдли Пирсон – писатель-неудачник и бывший служащий страхового управления снял домик недалеко от Лондона, чтобы написать там наконец свой шедевр, создать который ему никак не удается. Случай (или скорее фатум) задерживает его в столице: в доме модного беллетриста Баффина – его друга – произошла очередная размолвка супругов, и Брэдли вынужден ехать к своим друзьям, чтобы выяснить, не убил ли на этот раз Арнольд свою жену Рейчел!

Встретившись на улице с дочерью Баффинов Джулийан, которую Брэдли знает с детства, он неожиданно для себя влюбляется в девушку, и охватившая его непреодолимая страсть к ней ломает все его планы и приводит к роковым последствиям. Чем не роман «малой темы»? Притом роман, соединяющий в себе глубоко трагические и необыкновенно комичные ситуации: так, неотразимо смешны сцены активных ухаживаний Рейчел за Брэдли, но финальный эпизод книги, в котором мегера, только что убившая мужа, приводит Брэдли, ревнуемого ею к дочери, на скамью подсудимых, по своим последствиям трагична. Питер Акройд в своём знаменитом романе «Процесс Элизабет Кри» использует популярный жанр триллера для того, чтобы раскрыть важные философские проблемы современности.

80-е годы XIX века. Лондонское предместье потрясено серией изощренных убийств, совершенных преступником по прозвищу «Голем из Лаймхауса». В дело замешаны актриса мюзик-холла Элизабет Кри и ее муж – журналист, фиксирующий в своем дневнике кровавые подробности произошедшего…

Триллер Питера Акройда, одного из самых популярных английских писателей и автора знаменитой книги «Лондон. Биография», воспроизводит зловещую и чарующую атмосферу викторианской Англии. Туман «как гороховый суп», тусклый свет газовых фонарей, кричащий разврат борделей и чопорная благопристойность богатых районов – все это у Акройда показано настолько рельефно, что читатель может почувствовать себя очевидцем, а то и участником описываемых событий. А реальные исторические персонажи – Карл Маркс, Оскар Уайлд, Чарльз Диккенс, мелькающие на страницах романа, придают захватывающему сюжету почти документальную точность и достоверность.

Такие книги встречаются редко. Чтобы и сюжет был увлекательный, и образы реальные и художественные сосуществовали вполне логично рядом друг с другом, и атмосфера города была передана так точно, что даже вкус этого «густого, как гороховый суп» тумана читатель мог ощутить. Всё это в книге Акройда присутствует.

Надо сказать, что детективный сюжет нужен автору лишь для того, чтобы поговорить с читателем о куда более важных вещах, чем поимка маньяка. Его интересуют вопросы сценического искусства (замечательные страницы о знаменитом клоуне Гримальди и персонаже Дэне Пино), проблемы литературы (реальный Гиссинг с романом «Рабочие на заре» и сложной биографией, воспроизведённой в романе с точностью, и Элизабет Кри, главная героиня романа с пьесой «Перекрёсток беды»), социальные и философские, недаром на страницах произведения появляется Карл Маркс, ну и, конечно же проблема убийства, о которой размышляют и Гиссинг, читающий эссе Куинси, и Карл Мраке, обратившийся на закате жизни к поэзии, и сидящая между ними переодетая Элизабет Кри. И всё это связано сюжетом поимки Голема из Лаймхауса.

Повествование ведётся то от лица автора, то от лица самой Элизабет Кри или Лиззи с Болотной, как её называли в детстве и юности. Эти эпические отрывки пересекаются со стенограммами суда и дневниковыми записями. Такая многослойность очень интересна. Одни и те же события глазами разных героев порой кажутся разными, зато воссоздаётся очень точная картина.

И ещё об одном ярком образе: это Лондон. Лондон Акройда мрачный, туманный, нищий, подталкивающий к преступлению, жестокий и притягательный. Да, писатель его любит и считает главной темой своего творчества, и в нём черпает образы, порой привлекательные, порой отталкивающие, но не оставляющие равнодушными, это уж точно.