Он меньше всего был похож на режиссера: никакого шарфа, апломба, умения красиво говорить. Скорее, на какого-то разночинца базаровских времен: длинные волосы, круглые очки, манера говорить напрямую. Кинокритик Андрей Плахов, как-то встретивший Балабанова на одном западном кинофоруме, заметил, что на пару с бородатым продюсером Сергеем Сельяновым в толпе лощеных европейцев они напоминали заговорщиков- петрашевцев.

Его генеалогия восходит именно туда: к обшарпанным петербургским дворам, продувным подворотням, комнатам-клетушкам: к Раскольникову, Ставрогину, Базарову. Только Базаров резал лягушек, а Балабанов хладнокровно препарировал российские мифы, поблескивая безумными стекляшками очков, раскрыв свой докторский чемоданчик с ланцетами и склянками морфия.

Ключом к его творчеству является «Груз 200», по-триеровски безжалостная метафора, бьющая под дых в потерянное самосознание постсоветской России. Пока страна пела «Старые песни о главном», возвращала советский гимн, военный парад и микояновскую колбасу, Балабанов с триеровской прямотой сказал простую правду: король голый, СССР давно мертв, и весь ваш карнавал советской ностальгии есть не что иное, как труположество, ментовская койка, к которой прикованы изнасилованная дочка секретаря райкома и убитый под Кандагаром десантник. И не случайно от ролей в ужасе отказались Евгений Миронов и Сергей Маковецкий, а сам фильм в 2007 году снимали с проката во многих кинотеатрах после пары дней показов: это значит, что удар попал точно в солнечное сплетение, в средоточие наших мифов. «Груз» невозможно развидеть, как невозможно избавиться от легкого чувства тошноты при виде букв СССР или при звуках песен «Ариэля», «Песняров» и Юрия Лозы, убийственного по своей точности аккомпанемента к этому психоаналитическому трипу.

Своим беспощадным скальпелем Балабанов вскрывал одну за другой все современные российские мифологии: разоблачил шестидесятнический миф о революции в «Морфии» и миф о СССР в «Грузе 200». Высмеял миф о «лихих девяностых», по-тарантиновски спародировав их в «Жмурках» и «Кочегаре», и миф о православии в «Я тоже хочу». Последним должен был стать миф о Сталине как об «отце народов»: Балабанов собирался снять фильм о молодом Джугашвили, налетчике и грабителе банков. Одну за другой он резал священных коров, бил по болевым точкам российского подсознания. И в этом еще одно его сходство с главным мизантропом и провокатором современного кинематографа Ларсом фон Триером, расправляющимся поочередно с религией («Рассекая волны»), Старым Светом («Европа»), Америкой («Догвилль» и «Мандерлей»), женщиной («Антихрист») и, наконец, с самим человечеством («Меланхолия»). И Триера, и Балабанова за их неполиткорректность не раз обвиняли в фашизме, но дело в том, что они фашизм не пропагандировали, а диагностировали.

Впрочем, называть Балабанова «русским Триером» было бы неправильно; скорее, он был «русским Кафкой» и работал со стихией российского абсурда. Не случайно первыми заметными фильмами режиссера стали экранизация «Замка» по Францу Кафке и «Счастливых дней» по произведениям другого отца литературы абсурда, Сэмюэла Беккета. И жил Балабанов в столице русского абсурда, Петербурге, который был декорацией многих его фильмов и метафорой вселенского упадка. Подобно Кафке, Балабанов стал свидетелем распада огромной империи: того, как геополитическое событие становится психиатрическим диагнозом. Кафка, современник Фрейда, увидел за абсурдом бытия травму европейского сознания на изломе эпох. Балабанов увидел за постсоветским абсурдом фундаментальную ошибку кода русской жизни. И как настоящий патриот он не знал, что с ней делать. У него нет света в конце тоннеля, очищения, катарсиса. Его герои маются в тоске бессмысленного разрушения. Не находя себе выхода, они могут лишь на мгновение забыться под иллюзорной анестезией («Мне не больно») или под морфием в одноименной картине, но им нет ни прощения, ни спасения, и они маются у входа в храм, подобно бандиту в «Я тоже хочу», бесчувственные к боли, безразличные к смерти, неспособные к покаянию.

Там же, на ступенях церкви, Балабанов инсценировал собственную смерть, сыграв себя самого, со сломанной рукой и нелепым портфелем, молча завалившись набок. Подобно Сталкеру Тарковского, он провел своих героев через все мясорубки ада, но так и не вошел в заветную комнату. И если у Сталкера после Зоны была еще верная жена, и дочка-Мартышка, способная к чуду, и бетховенская «Ода к радости» за стуком колес, то у героев Балабанова не остается ничего: в лучшем случае их души со свистом вылетают в трубу разрушенной церкви посреди мертвой деревни: жутковатая метафора русского рая.

Это актеры, играя смерть, заклинают и отдаляют ее; у режиссеров все ровно наоборот.

После сцены на ступенях храма у Балабанова не было пути назад. И хотя приходили новости о том, что он поправляется, готовится к съемкам нового фильма, эпизод оказался пророческим. И это то, что делает Балабанова главным режиссером современного российского кино: он не только диагност и судмедэксперт, но прежде всего пророк. Подобно тому, как он сыграл собственный уход, он режиссировал нынешнюю российскую жизнь, где абсурд стал мейнстримом, где вытащен наружу, наряжен и напомажен труп СССР, где воспаленные петербургские сны и миазмы подворотен стали политической реальностью, где не отличить уродов от людей, и на пороге застыл усталый призрак Брата с ружьем на плече, который ищет справедливости, но сеет только смерть.