3
Упаковка для мужчины

Многих культовых романтических литературных героев придумали женщины. Фицуильям Дарси из «Гордости и предубеждения» Джейн Остин превратился во влиятельный архетип, стал одним из самых привлекательных литературных героев, прообразом бесчисленных имитаций. Вероятно, разрабатывая этот образ, Остин вдохновлялась своим прочтением Байрона – и критической реакцией на его произведения. Ценности у этих авторов были совершенно разные, хотя оба и описывали поведение джентльмена как явление; кроме того, оба автора работали в рамках одной литературной традиции. Дарси объединил в себе многие черты байроновского героя – гордость, страстность, элегантность и сатирический настрой. Он – человек состоятельный, владеет Пемберли, крупным поместьем в Дербишире. Элизабет Беннет осознает, как изменились ее чувства к мистеру Дарси, именно в тот момент, когда проезжает через ворота парка, ведущего к его восхитительному владению. Дарси богат, замкнут, но при этом щедр и способен на эмоциональное развитие – целые поколения женщин не могли противостоять чарам такого героя, даже несмотря на то, что многие из них выросли на экранизациях текста и вовсе не знакомы с оригиналом. В двадцать первом веке ученые, изучавшие феромоны мышей, обнаружили в моче самцов протеин, против которого не может устоять ни одна самка. Его назвали «дарсином» – в честь персонажа Джейн Остин. Образ мистера Дарси оказался настоящей золотой жилой.

Но что же делает мужчину неотразимым? Женщины и сами мужчины часто по-разному отвечают на этот вопрос. Сэмюэл Ричардсон – еще один писатель, который повлиял на Джейн Остин. В книгах «Памела, или Награжденная добродетель» (Pamela; or Virtue Rewarded, 1740) и «Кларисса, или История молодой леди» (Clarissa, of the History of a Young Lady, 1748) Ричардсон создал два интересных мужских персонажа: оба имели статус в обществе и не были обделены материальными благами, но вот с точки зрения этики и поведения оказывались далеко не такими почтенными. Мистер Б., работодатель Памелы, надеялся получить от нее секс без обязательств. Он стоял выше Памелы с точки зрения социальной иерархии, ее сильно к нему тянуло, но она отважно ему противостояла, не давая ему запятнать свою добродетельность. В конце концов мистер Б. начал уважать Памелу, и ее целомудрие было вознаграждено: они поженились и были счастливы вместе. Кларисса прошла через еще более трудное испытание ухаживаниями харизматичного Ловеласа, впрочем имевшего дурную славу. Но его чары разрушились, стоило девушке понять, насколько он в действительности беспринципен. У этой истории нет счастливого конца. Клариссу изнасиловали, и девушка умерла. Ричардсон пришел в ужасное смятение, узнав, что многие его подруги находили распутность Ловеласа притягательной. Еще больше его раздражало, как успешно его соперник, Генри Филдинг, справился с созданием образа невоздержанного, но привлекательного негодяя в «Истории Тома Джонса». Подруги Ричардсона уговаривали его в ответ создать образ истинно хорошего мужчины, джентльмена-героя, которого женщины могли бы желать без зазрения совести.

В результате на свет появился семитомник «История сэра Чарльза Грандисона» (History of Sir Charles Grandison, 1753). Ричардсон был храбр, словно рыцарь, красив, щедр и благороден. Он избегал кровопролитий и по-доброму относился к животным – в частности, отказался купировать хвосты своим лошадям. В какой-то момент по нему одновременно вздыхали семь женщин.

Но в итоге Грандисон получился слишком уж идеальным – и это впечатление усугублялось тем, что и автор, и другие персонажи только и делали, что восхваляли добродетели сэра Чарльза. Читательницы не влюблялись в Грандисона. Литературный критик Джон Рёскин восхищался этим героем. А французский критик и историк Ипполит Тэн отозвался о Грандисоне крайне неуважительно: на его взгляд, персонаж был просто невыносим – его оставалось только канонизировать и сделать из него чучело.

Тем не менее читательницы усердно штудировали историю Ричардсона. Спустя столетие Бенджамин Джоуитт, глава оксфордского Баллиол-колледжа, писал: «Одна моя подруга, молодая девушка, прочла “Сэра Чарльза Грандисона” трижды и могла бы спокойно сдать по нему экзамен». И сам он считал этот роман «одним из лучших». Джейн Остин тоже знала этот текст практически наизусть: в ее семье часто обсуждали работы Ричардсона. Остин пародировала сэра Чарльза Грандисона, хотя содержание романа во многом ее вдохновляло и повлияло на ее творчество. Позже она признавалась своей племяннице, что от «совершенных образов» ее «тошнило», они ее «злили». Однако в 1800-х выбор мужа определял будущую жизнь юной леди, и Остин это прекрасно понимала. Девушкам нужен был джентльмен, кормилец, на которого можно положиться. Мужские фигуры в произведениях Остин – Генри Тилни, Эдмунд Бертрам и Джордж Найтли – были многим обязаны именно Ричардсону. Известный исследователь работ Остин Брайан Саутам обратил внимание, что сцена из «Гордости и предубеждения», в которой экономка показывает Лиззи Беннет поместье Пемберли и всячески восхваляет добродетели мистера Дарси, напоминает сцену первого знакомства Харриет Байрон с Грандисон-Холлом в одном из произведений Ричардсона. Так что и Фицуильям Дарси многим обязан сэру Чарльзу Грандисону.

История этого романа иллюстрирует жаркие споры, разгоравшиеся вокруг мужской привлекательности. В контексте романтизма начала девятнадцатого века «байромания» была одновременно культом и мощной силой. Поэзия Байрона, его озабоченность собственным образом и некоторые эпизоды из его жизни сделали поэта настоящей знаменитостью: его привлекательность для женщин превратилась в легенду. Ему отправляли бесчисленные клятвы верности, назначали любовные свидания, доверяли секреты и дарили локоны своих волос. Больше ста лет после смерти Байрона в архивах его издателя Джона Мюррея на Альбермаль-стрит в Лондоне бережно хранилась большая коллекция подобных предложений и любовных писем. Там же лежала и оловянная коробочка, наполненная обрывками желтеющих бумажек, в каждую из которых были бережно завернуты локоны, косички, пряди женских волос. Все они были каталогизированы, и на каждом сверточке стояло имя или инициалы, написанные рукой самого Байрона.

Отношение Байрона к женскому поклонению – как и его сексуальность – было сложным и двойственным. С одной стороны, он чувствовал себя жертвой женской ненасытности и относился к фанаткам и преследовательницам с некоторой нетерпимостью. С другой стороны, именно эта страстность и любовь женщин к его поэзии создали его репутацию. Он собирал письма и локоны словно трофеи. Байрон был достаточно проницателен, чтобы понимать: его образ действовал словно экран, на который женщины проецировали собственные фантазии. В пятнадцатой песни его эпической поэмы «Дон Жуан» эта идея сформулирована очень ясно:

В конторе Джона Мюррея на Альбермаль-стрит есть бюст Байрона работы датского скульптора Бертеля Торвальдсена. Много лет подряд разные женщины, посещавшие это место, в знак преданности целовали скульптуру. Ее хранителям стоило больших трудов стирать красные пятна губной помады, чтобы сохранить бюст в первозданном виде. Возможно, Байрону не понравился бы подобный фетишизм, низведение себя до сексуального объекта. С другой стороны, коллекция женских волос свидетельствует о том, что и ему самому фетишизм был не чужд.

Наследие Байрона неразрывно связано с сексуальной политикой. Каролина Лэм, уязвленная и несчастная после разрыва с поэтом, написала «Гленарвон»; это в некотором смысле роман-месть, но одновременно отчаянная попытка разгадать загадку сексуальной привлекательности Байрона и природы женского желания. Один из персонажей «Гленарвона», леди Августа, предполагает, что в то время особенно востребованными были три типа мужчин: бандиты или головорезы, франты и литераторы (к этой категории относились также поэты и политики). Притягательность Байрона, вероятно, включала в себя элементы каждого из названных типов. Лорд Рутвен (Гленарвон) – версия Байрона. Своей привычкой питаться женским желанием и соблазнять девушек до смерти он напоминает вампира. Горячая смесь готической мелодрамы, запутанного сюжета и феминистических озарений, «Гленарвон» добился скандального успеха после публикации в 1816 году. Еще он оказал влияние на подход, выбранный Байроном при написании «Дон Жуана», а также на историю «Вампира» (The Vampire, 1819) Джона Полидори.

В Викторианскую эпоху писатели и писательницы продолжали соревноваться в создании добродетельных и желанных мужских героев, а изменения в их образах были обусловлены серьезными социальными переменами. Так, литература «новых женщин» в 1890-е отражала развитие образования для женщин и их борьбу за независимость на рынке труда. Герои романов того периода были общительными, относились к женщинам уважительно и дружелюбно, как «приятели» или коллеги. Тем не менее высокомерные и пренебрежительные байронические типы все так же привлекали женщин и в девятнадцатом веке – например, в произведениях Бронте, – однако теперь, чтобы в полной мере считаться романтическими героями, им нужно было пройти процесс приручения и одомашнивания. Приручить Хитклиффа Эмили Бронте так и не удалось, и потому он ассоциировался скорее с ужасающей силой природы, чем с героизмом. Он был непростительно груб и склонен к садизму, и его же устами автор предупреждала женщин: лучше обуздать всякие фантазии о подобных негодяях. В ответ на обвинения экономки Нелли в жестоком обращении с Изабеллой Хитклифф возражает: девушка не заслуживает ничего, кроме презрения с его стороны, потому что сама зачем-то представила его «героем романа» и ожидала рыцарства.

В начале двадцатого века кинематограф стал конкурировать с романами в изображении образов героев, героинь и романтических отношений. И так как значительную часть аудитории кинотеатров составляли женщины, было выгодно давать им то, чего они хотели. В 1918 году Дж. Б. Самуэльсон экранизировал «Путь орла» Этель Делл. Кинокорпорация Нормы Толмадж, основанная актрисой немого кино Нормой Толмадж и ее мужем, Джозефом Шнеком, в том же году экранизировала другую книгу писательницы – «Противопожарный занавес» (The Safety Curtain, 1918). Британская кинокомпания Stroll Picture из Кирклвуда к 1922 году экранизировала восемнадцать историй Этель Делл. Натали Моррис, историк кино, писала, что специалист по рекламе в Stroll Picture Company Пиркс Уизерз не скрывал: компания стремилась отвечать запросам женщин и девушек ради увеличения кассовых сборов. Истории в подобных фильмах, как и в текстах оригиналов, часто выстраивались вокруг женщины, которой нужно было выбирать между двумя типами мужчин; или же вокруг героинь, которым нужно было сбежать от жестоких мужей, чтобы обрести любовь и безопасность в объятиях других (достойных) героев. И происходить все это обязательно должно было в экзотической или просто живописной обстановке.

Во время зарождения кинематографа некоторые женщины сделали себе имя благодаря правильному пониманию того, что понравится другим женщинам. Именно сценаристка Джун Матис, которую часто называли одной из самых влиятельных женщин Голливуда 1920-х, рассмотрела потенциал тогда еще никому не известного молодого итальянца Рудольфа Валентино и настояла: он должен сыграть роль Хулио в немом фильме «Четыре всадника апокалипсиса» (1921). Ее коллег по студии смущала латинская внешность героя, но Джун настаивала на своем и даже расширила роль Хулио, чтобы дать Валентино возможность продемонстрировать свои танцевальные способности в известной сцене с танго. Джун Матис написала сценарий для фильма «Кровь и песок» (Blood and Sand, 1922) – еще одного хита с участием Валентино. Дороти Арцнер монтировала фильм, перемежая съемки боя быков с крупными планами Валентино, который гордо прохаживался с раздувающимися от избытка чувств ноздрями. Валентино играет тореадора Хуана Гальярдо, олицетворяющего голубую мечту всех женщин: он любит мать и любим ею и женится на своей первой возлюбленной Кармен. В роли Гальярдо Валентино двигался с виртуозной чувственностью: даже его волнистые волосы казались соблазнительными. Но надвигалась трагедия. Хуан оказался не в силах противостоять змеиным чарам сексуальной интеллектуалки доны Соль, роль которой исполнила Нита Нальди. Кармен, такая невинная в белом кружевном платье, совершенно беспомощно нюхала букет лилий. Однако Гальярдо не соблазнитель: он без страха выходил на одну арену с разъяренными быками, а в руках женщин буквально таял.

Джун Матис продолжала время от времени работать с Валентино. Вплоть до самой его смерти в 1926 году между ними сохранялись близкие, хотя иногда довольно натянутые отношения. Строить карьеру Валентино помогали и другие женщины. Известна история, как Элинор Глин объясняла Валентино, как правильно заниматься любовью с Глорией Суонсон по сюжету экранизированной в 1922 году книги «За скалами» (Beyond the Rocks, 1906). Говорят, Глин предложила целовать женщине открытую ладонь, а не тыльную ее сторону, потому что это добавляло сцене чувственности. Актриса и кинопродюсер Алла Назимова работала над внешностью Валентино. Она уговорила его сбросить вес и сделать элегантный изгиб бровей. Вторая жена Валентино, Наташа Рамбова, фотограф и художник по костюмам, сильно (хотя зачастую противоречиво) воздействовала на имидж мужа. Влияние этих женщин, а также его непреодолимая притягательность для женской публики, пожалуй, объясняют, почему некоторые критики присвоили Валентино статус «мужчины, которого сделали женщины».

В статье журнала The Nation 1927 года Лорин Пруэтт еще более конкретизировала эту точку зрения. «Если действительно мужчина когда-то сделал женщину для удовлетворения собственных желаний и потребностей, то можно сказать, что теперь они поменялись ролями: женщина заново создает мужчину. Если раньше мир действительно принадлежал мужчинам, то современный мир, безусловно, все больше переходит в женские руки», – писала Пруэтт. Она трактовала происходящее как результат продолжающегося диалога между мужчинами и женщинами, в котором в 1920-х женские голоса слышались все сильнее. Мужчины доминировали все меньше и вынуждены были все чаще защищаться, ведь женщины становились более независимыми, напористыми и влиятельными. Однако Пруэтт понимала, что это динамический процесс, и была уверена, что вскоре маятник качнется в обратную сторону.

Многие современники, как и Пруэтт, ощущали, что мужчины того времени отступали под женским напором. И это вызывало серьезную тревогу у тех, кто сомневался, что маятник действительно качнется в обратную сторону. После войны 1914–1918 годов жизни многих людей были навсегда исковерканы. Казалось, что уже ни в чем нельзя быть уверенным. Страхи, связанные с трудоустройством, иммиграцией и нестабильностью экономики в Северной Америке и Европе, превратили межвоенное время в период тревог и беспокойства. Казалось, теперь многое зависело от способности народов проявить мужественность. Но была ли она в упадке? Популярность Валентино среди женщин ужасала консерваторов и закоренелых приверженцев патриархата: они считали актера неженкой, дамским угодником, легкомысленным мужчиной. Сомнения вызывала и его этническая принадлежность (он не был «белым»): итальянец он все же или араб? Клеветнические обвинения Валентино в недостаточной половой зрелости достигли пика в печально известной передовице, опубликованной в газете Chicago Tribune в июле 1926-го. В статье моду на Валентино сравнивали с модой на косметику и «розовые пуховки для пудры», актера обвиняли в извращенности и подрыве мужественности. Подобные заявления приводили Валентино в ярость и глубоко ранили. То недолгое время, что оставалось до его безвременной кончины, Валентино пытался защититься от подобных голословных утверждений – например, обещал побить любого клеветника, который сам окажется достаточно мужественным и примет его вызов.

Однако противоречивые публичные заявления Валентино о своем бренде мужественности ничего не решали. Общаясь с журналистами, он имел обыкновение связывать свой успех у женщин с изяществом и умением быть понимающим – чего, по мнению Валентино, недоставало обычным американским мужчинам. Он с гордостью демонстрировал свои элегантные одежды и украшения, но настаивал, что в сердце остается скромным фермером. Разрешить такие противоречия было непросто, но в этом и заключалась пикантность его образа: браслет раба изящно охватывал мускулистое мужское запястье. И сколько бы обыватели ни выражали брезгливость по поводу нового «типа красивых мужчин с вьющимися волосами, вызывавшего обожание у стенографисток и молодых работниц», можно не сомневаться – Валентино действительно изменил представления о мужественности. Изменилась мужская мода. Чтобы повысить продажи товаров, производители старательно подражали стилю Валентино. Долгое время он ассоциировался с образом шейха: в Северной Америке «шейхами» стали называть похотливых парней, а в 1930-х появилась и обрела популярность одноименная марка презервативов.

Формулу Валентино пытались воспроизвести и в Голливуде – Рамона Новарро и Антонио Морено относили к типу «латинских любовников». В Великобритании большим успехом пользовался композитор и певец из Уэльса Айвор Новелло, главный любимец посетительниц дневных сеансов. Его образ мужчины с выразительными глазами часто сравнивали с Валентино. В игре Новелло, безусловно, было что-то пересекающееся со стилем Валентино: в киноверсии «Крысы» (The Rat, 1925) он сыграл Пьера Бушерона, любвеобильного плохиша из парижских преступных трущоб. В одной из сцен, происходивших в ночном клубе «Белый гроб», Бушерон хватает партнершу, рвет на ней юбку и кружит ее в танце апашей. В этом эпизоде явно прослеживается влияние сцены с танго из «Четырех всадников апокалипсиса».

Технологии развивались, место немого кино заняли звуковые фильмы. Возник еще один критерий сексуальной привлекательности: голос. Звезды радиоэфиров 1920-х годов, когда-то захватившие танцполы, теперь господствовали и в гостиных. Джин Остин нежно пел о радостях домашней жизни в «Моих голубых небесах» (My Blue Heaven); бархатный баритон Джека Смита в «Шепоте» (Whispering) умолял девушку «дать еще один шанс». Между исполнителями и аудиторией возникали новые формы близости. Пришло время новых донжуанов: Руди Валле, Расса Колумбо и Бинга Кросби. Летом 1929 года молодая журналистка Марта Геллхорн отправилась в театр «Парамаунт» в Бруклине, чтобы посмотреть ревю с участием Руди Валле. Стоило ему запеть «Целую вашу руку, мадам» (I Kiss Your Hand, Madam), как его «вкрадчивый нежный голос» тут же вознес женскую часть аудитории «на вершину Парнаса». С чем это связано? – недоумевала журналистка. Дело было не в привлекательной внешности Руди и не в искусной простоте его одежды. Но и не только в его голосе. Скорее всего, в первую очередь такое сильное впечатление на женщин производили нежные слова песни – каждой казалось, что полные надежды мольбы о любви посвящены лично ей. Расса Колумбо называли «Валентино вокала». Со стороны критиков-мужчин на него сыпались оскорбительные комментарии: один даже назвал Валле «парнем с членом в голосе». Но они упускали суть. Подобные песни помогали женщинам чувствовать себя обожаемыми и неотразимыми, заставляющими мужчин буквально молить об отношениях.

Двадцать лет спустя эстрадных певцов сменили поп- и рок-исполнители. Стили менялись, и вместе с ними менялись представления о мужественности. Конец Второй мировой войны привел к отмене всеобщей воинской повинности: в Великобритании она была упразднена с 1960-х. В США этого не произошло: например, даже Элвис Пресли получил свою знаменитую повестку в 1957-м. На место коротких стрижек приходили длинные волосы; сурово сжатые губы привлекали меньше, чем выражение юношеской экзистенциальной тревоги. Полные тоски, жалобные песни Джонни Рея заставляли женщин плакать вместе с ним и сочувствовать его чувствительности, будто запертой в мужском теле. Артисты, готовые раскачать систему, и певцы в образе симпатичных плохишей могли плеснуть масла в огонь женской страсти, стоило им только взмолиться о любви. Такая двойственность – жесткий стиль и мягкое сердце – легла в основу многих послевоенных историй звездного успеха.

Молодые исполнители, способные свести девушек с ума, приносили огромные деньги. Это высмеивалось в мюзикле Вульфа Манковица «Эспрессо Бонго» (Espresso Bongo, 1958): Джонни, циничный и меркантильный «менеджер», намеревается использовать простого рабочего парня Берта Руджа и превратить его в «Бонго Герберта». Герберт, «надежда Хокстона», выступает со скиффл-группой The Beasts, участники которой «жаждали пиццы и аплодисментов». Год спустя на экраны вышла киноверсия «Эспрессо Бонго» с худым Лоуренсом Харви в роли Джонни. «Пухлый парень по имени Клифф Ричард» примерил «скучную и неприятную роль юного барабанщика… на пути к славе», – вскоре написал критик The New York Times. В изображении Манковица музыкальная индустрия безжалостна и работает по принципу «человек человеку волк». В текстовой версии «Эспрессо Бонго» описана сцена, в которой Джонни наблюдает: на Берта «как на лакомую косточку, пускает слюни стая псов-менеджеров». Однако встречались и более приятные агенты, которые вели себя по отношению к Джонни как добрые дядюшки и даже испытывали к нему отцовские чувства.

Ларри Парнса по прозвищу «Лондонец» часто называют первым британским менеджером в поп-музыке. В конце 1950-х Парнс, который начал свою карьеру как фотограф-фрилансер (он снимал Джона Кеннеди), вознамерился превратить Томми Стила (урожденного Томи Хикса) в британского Элвиса Пресли. Парнс помог Стилу поработать над своим внешним видом и отказаться от образа стиляги в пользу имиджа опрятного любимца всей семьи. Джонни Роган, историк популярной музыки, обращает внимание, что в 1950-х британская пресса обычно называла стиляг хулиганами, и «в глазах многих рок-н-ролл был синонимом хулиганства и венерических заболеваний». Позже пути Парнса и Кеннеди разошлись, но в сотрудничестве с Томми Стилом Парнс приобрел много опыта и впоследствии вывел на сцену целый комплект не таких прилизанных парней, будущих звезд. Их сценические псевдонимы сформировали образ соседского парня, бунтаря в кожаной куртке: среди них были Билли Фьюри (или Билли Ярость, урожденный Рональд Уичерли), Марти Уайлд (Дикий Марти, урожденный Рег Смит), Винс Игер (Винс Жаждущий – Рой Тейлор), Джонни Джентл (Джонни Нежный – Джон Аскью) и т. д. Парнс холил и лелеял своих протеже, утверждая, что заинтересован в их успехе как отец. В одном из интервью во время «комплексного тура» с рок-выступлениями по всей стране, которые Парнс активно продвигал, он подчеркнул, что чувствует особенную ответственность за организацию регулярного питания ребят в дороге. Однако благодаря своему деловому чутью он заработал прозвище «Мистер Парнс, Шиллингс и Пенс», и его часто в шутку сравнивали со Свенгали, называя кукловодом, умело манипулирующим своими мальчиками.

В 1962 году под эгидой Канадского национального управления кинематографии вышел короткий документальный фильм «Одинокий мальчик» (Lonely Boy) режиссеров Вольфа Кёнига и Романа Кройтора, в котором анализируется маркетинговый образ молодого канадского певца Пола Анка – подростка-сердцееда. Фильм демонстрирует «поразительное превращение эстрадного артиста в кумира». В «Одиноком мальчике» Анка признается, что в детстве был «толстячком», который много времени уделял своей внешности. Но он сбросил вес, упорно ухаживал за волосами, сделал пластику носа. Анка работал под руководством менеджеров – Ирвина Фельда и «Дяди Джули», руководителя ночного клуба «Копакабана» в Нью-Йорке. Анка был вечно окружен молодыми девушками в цветастых льняных платьях. Стоило ему коснуться подбородка одной или двух наиболее расчувствовавшихся девчонок, как плач переходил в истерику. «Я действительно уверен, что Пол станет величайшей звездой, какую только видывал свет», – торжественно заявляет Фельд, предупреждая Анка, что тот больше «не принадлежит себе, а принадлежит миру». Кажется, Анка это полностью устраивает; хотя в последней сцене он кажется совершенно изнуренным, когда пытается хоть немного отдохнуть в своей машине по дороге на очередное мероприятие. А на фоне звучит его хит, «Одинокий мальчик» (Lonely Boy).

Этот фильм повлиял на картину британского кинематографиста Пола Уоткинса «Привилегия» (Priviledge, 1967): Пол Джонс исполняет в ней роль поп-идола, которого доводят до полусмерти менеджеры, спекулянты и злые силы в церкви и правительстве. Пол Джонс играет Стива Шортера – страдающего персонажа, который напоминает святого Себастьяна. Его пронзают стрелы славы и коммерческих интересов других людей. Девочки, как обычно, рыдают от восторга, когда он появляется на сцене в наручниках и молит о свободе. Фильм получился довольно странным, однако местами пророческим. Безусловно, это было выражение мощной критики поп-менеджмента и звездного культа. В конце фильма Шортер срывается и начинает оскорблять публику, собравшуюся посмотреть, как на престижной церемонии «нашему платиновому мальчику» вручат серебряный приз. «Вы поклоняетесь мне как какому-то богу. Я ненавижу вас! Я человек, я человек, я человек!» – пронзительно кричит он.

Музыкальный менеджмент и индустрия связей с общественностью быстро менялись. С каждым годом находились все более сложные пути маркетингового продвижения – и использования – молодых певцов, вознесенных волнами женского обожания на вершины славы. Питер Уоткинс высмеял эту тенденцию в сцене, где Стивен Шортер стал рекламным лицом торгового совета по продаже яблок при спонсорской поддержке министерства сельского хозяйства: изобразил рыцаря в блестящих доспехах, окруженного актерами второго плана в странных костюмах яблок. Следом на него набросились представители государственной церкви, которая стремилась улучшить свою репутацию, проведя «Неделю христианского крестового похода». В рекламе всюду американские флаги, горящие кресты и массовое пение гимна «Иерусалим». Сюжет может показаться неправдоподобным, однако спустя три года после выхода фильма народное движение христианского возрождения действительно организовало Фестиваль света – митинги в Трафальгарском парке и концерты в Гайд-парке, лицом которых стал Клифф Ричард, поп-звезда и герой рекламных кампаний.

В 1950-х предприниматели вроде Ларри Парнса и «Полковника» Тома Паркера, менеджера Элвиса Пресли, проявляли невероятную изобретательность. Сообразительность и коммерческое чутье Паркера вскоре превратились в легенду. Став менеджером Элвиса, он получил чек на $40 000 от Хэнка Сейперстейна, киноторговца с Беверли-Хиллз. Эти деньги должны были помочь превратить имя Элвиса в бренд. Начала выпускаться бесконечная линейка продуктов, посвященных Элвису: браслеты с подвесками, оранжевая губная помада оттенка «Hound Dog» (в честь одноименной песни), шарфы, бумажные куколки, светящиеся в темноте фигурки и пластиковые гитары. Аланна Нэш, биограф «Полковника» Паркера, рассказывала, как тот придумал одновременно продавать на улице рядом с концертными площадками бейджики с надписями «Я ненавижу Элвиса» и «Я люблю Элвиса». Рассказывали, что первый фан-клуб Элвиса так быстро собирал наличные, что ни у кого просто не хватало времени проводить их через банк. Какое-то время Элвис был беспредельно благодарен «Полковнику» Паркеру. Его эксплуататорские условия работы с певцом стали скандально известны намного позже (так, он забирал себе 50 % прибыли).

Эксплуатация коммерческого потенциала популярных певцов вскоре перестала кого-либо удивлять. К журналам для подростков прилагались вырезные фигуры и постеры, колонки со сплетнями, трафареты для футболок, кружки и брелоки для ключей. К первому номеру журнала Roxy, вышедшему в 1958-м, прилагалась небольшая пластиковая брошь в форме гитары Томми Стила. Подростковый журнал Boyfriend пестрил рекламой Клиффа Ричарда. В 1959-м к октябрьскому номеру, «посвященному дню рождения Клиффа», прилагалась фотография и брелок с «его» камнем. Границы привлекательности поп-звезд постоянно пытались расширить, выставляя их приверженцами семейных ценностей. Например, Марти Уайлда всегда позиционировали как мальчика, обожавшего свою мать. Поговаривали, что Винс Игер тренировался целоваться со своей сестрой и надеялся найти возлюбленную, которая будет ее не хуже. И хотя масштаб современных маркетинговых стратегий значительно изменился, многие из них зародились именно в 1960-х.

Мужчины-звезды продолжали жить в легендах даже после своей смерти – как, например, тот же Байрон. Сегодня память о них хранится на официальных сайтах. Их имена коммерчески эксплуатируют, превращая в бренды, приносящие деньги даже после смерти знаменитости. Официальный сайт Элвиса Пресли предлагает поразительно широкий спектр товаров в магазине «ShopElvis». Компания Elvis Presley Enterprises, которую основала бывшая жена Элвиса, Присцилла Пресли (она же ею поначалу и управляла), заведует Грейслендом, теннессийским особняком поп-звезды, который с 1982 года открыт для посещения и привлекает толпы туристов со всего мира. Поместье кумира подростков Джеймса Дина процветает и в двадцать первом веке, получая прибыль от рекламы других брендов, например джинсов или камер. Совсем недавно появилась реклама дизайна карточки VISA, специально от Джеймса Дина, – предназначенная тем, кто желает каждый раз, доставая бумажник, демонстрировать свою любовь к этому певцу.

Некоторые любимые женщинами знаменитости грелись в лучах обожания, наслаждались своим звездным статусом и всеми соответствующими ему привилегиями. Но определенное беспокойство все равно ощущалось всеми и всегда. Столпотворения фанаток представляли физическую опасность для звезд кино и популярных исполнителей, равно как и для их предшественников – звезд дневных театров. За их машинами и номерами в отелях постоянно следили, туда проникали без приглашения. Их одежду воровали, а то и вовсе срывали прямо с них. Сэр Дирк Богард утверждал, что перед премьерами ему приходилось зашивать себе ширинку – настолько сводила поклонниц с ума его игра в романтических фильмах. Можно ли сказать, что популярность отрицательно сказывалась на профессионализме? Самые знаменитые женщины иногда заявляли, что привлекательность мешает им получить статус «серьезных» актрис. Например, Бетт Дейвис заявляла: ей хотелось бы, чтобы мир запомнил ее как «серьезную актрису и больше ничего… мне не нужны всякие гламурные штучки для девочек». В своей книге «Звездный механизм» (The Star Machine) историк кино Джанин Бейсингер заявляла, что всепоглощающая красота Тайрона Пауэра мешала ему строить карьеру серьезного актера: ему слишком легко давались роли объектов женского желания, его слишком просто было низвести до уровня идеального продукта для продажи.

Не унизительно ли это – считаться объектом сексуального влечения для толп задыхающихся женщин? Критики-мужчины часто рассуждали именно так. Например, газета The Times опубликовала разгромный материал о британском певце Фрэнки Вогане, невероятно популярном у женщин в 1950-х. Автор высмеивал пропагандистскую машину Фрэнки Вогана, которая присвоила певцу статус «новейшей модели» мужественности, словно речь шла о «последней модели американского автомобиля». Он писал: «Мистер Воган поет, но это, в общем, почти не важно. Его задача – стимулировать эротические ощущения. Исключительно этой цели служат его смуглая привлекательность и сильный голос».

В 1974 году поп-идол Дэвид Эссекс снялся в ленте английского режиссера Майкла Эптеда – фильме «Звездная пыль», вышедшем под слоганом «Покажите мне парня, который никогда не мечтал быть рок-звездой, и я покажу вам лжеца». Как и «Привилегия», этот фильм должен был продемонстрировать внутреннюю пустоту славы. По сюжету рок-исполнитель Джим Маклейн (Дэвид Эссекс), даже несмотря на поддержку сочувствующего менеджера (в исполнении Адама Фейса), ненавидел тот факт, что его превратили в объект потребления, что он потерял контроль над собственной жизнью. Он жалуется: «Я ведь артист, а не чертов музыкальный автомат». Горькое чувство отчуждения подталкивает его к употреблению наркотиков, он впадает в депрессию и умирает. Исполнители взрослели, и по понятным причинам роль идола подростков им надоедала. Сам Дэвид Эссекс, у которого на протяжении 1970-х была целая армия юных обожательниц, много лет спустя признался, что от репутации любимца девочек-подростков он не мог избавиться вплоть до среднего возраста. И все равно в новостях его всегда представляли именно так. Сам же Эссекс предпочел бы, чтобы его знали как «актера и композитора, которого в 1999 году наградили орденом Британской империи за деятельность в качестве посла благотворительной организации Voluntary Services Overseas».

Во времена резких социальных изменений, когда мнения разных поколений по поводу ценностей не совпадали буквально ни в чем, критика стиля выступлений исполнителей-мужчин бывала особенно резкой. Например, в 1960-х, когда в Великобритании отменили воинскую повинность, юноши стали отращивать длинные волосы и носить одежду, которая была слишком уж цветастой и даже женственной – на вкус старшего поколения. Автор «Подростковой революции» (The Teenage Revolution, 1965), публицист Питер Лори, был одним из многих, кого тревожила эта тенденция перехода к «унисексу». Он пытался понять, что же все это значит. Можно ли сказать, что эта тенденция символизирует упадок мужественности? Лори полагал, что всему виной девушки. Он утверждал, что с исторической точки зрения мы оказались в необычной ситуации: теперь в распоряжении женщин был «избыток доступных для замужества молодых мужчин», и они могли выбирать любого на свой вкус. Молодые женщины заняли влиятельную позицию – стали потребительницами мужчин и товаров. Лори считал, что именно они стали причиной подростковой революции:

Тревоги Лори перекликаются с переживаниями мужчин 1920-х годов, которые точно так же боялись, что девочки станут мужеподобными – и тем самым лишат мужественности юношей. Кроме того, мы слышим те же самые тревоги в отношении деструктивного потенциала женской страсти.

Лори утверждал, что в 1960-х пинап-журналы вроде Fabulous (который добился огромного успеха на британском печатном рынке в 1964-м) перевернули представление о сексуальном превосходстве и объективизировали мужчин, а вовсе не женщин. Однако не всегда удавалось удачно выставить мужчин в качестве сексуальных объектов. В апреле 1972 года в редакции британской версии журнала Cosmopolitan решились поместить на центральный разворот фотографию обнаженного мужчины. Редакторы предположили, что женщины так негодовали, когда их рассматривали в качестве сексуальных объектов, просто потому, что им «не разрешали ответить аналогичным комплиментом». Выбор редакции пал на Поля дю Фе, выпускника литературного факультета, работавшего на стройке, – обладателя красивого тела и приятной расслабленной манеры поведения. С 1968-го он был женат на писательнице и телеведущей Жермен Грир, хотя по взаимному согласию они быстро стали жить раздельно. Их брак продлился буквально несколько недель. Судя по всему, умные женщины находили Поля дю Фе привлекательным – позже за него вышла замуж писательница Майя Энджелоу. Он придерживался правильных взглядов, уважал независимость женщин и в целом производил «впечатление мужчины, который разбирается в женщинах». Однако, рассказывая о разрыве отношений с Грир, дю Фе отметил, что их ожидания в отношении друг друга оказались неправдоподобно традиционными:

Но внимание публики недолго было направлено на Поля дю Фе. Его образ не покорил женского воображения. Намного большего успеха в пинапе для женщин в 1980-х и 1990-х добился итальянец Фабио Ланцони, одновременно напоминавший викинга с обнаженным торсом и мускулистого супергероя из комиксов. Издательство Avon Books нанимало Фабио в качестве модели для обложек любовных романов с названиями вроде «Сердце не обмануть» (Defy Not the Heart), «В плену у негодяя» (Scoundrel’s Captive) и «Беспощадный гром» (Savage Thunder). Вышло бесчисленное количество обложек с его блестящим бронзовым торсом и длинными светлыми локонами, развевающимися на ветру. Его тело возвышалось над ослабевшими женщинами в полуобморочном состоянии. Изображения Фабио – а вместе с ними и книги – отлично продавались. Фабио богател, купаясь в лучах славы. И лишь иногда переживал, что образ с картинок не дает женщинам увидеть его реального. Он настаивал: «Я тоже человек, как и все остальные. Но они обращаются со мной как с фантазией».

Стандарты красоты со временем менялись. В 1900-х бодибилдера и шоумена Евгения Сандова часто называли «безупречным мужчиной», воплощением «греческого идеала». Во время его выступлений женщины бросали на сцену украшения, а после выстраивались в очередь, чтобы потрогать мускулы Евгения. Но по современным стандартам Сандов, пожалуй, слишком коренаст и дороден. Спустя четверть века после расцвета карьеры Фабио Ланцони модная эстетика снова изменилась; теперь воплощением женских представлений о физически совершенном мужчине называют бывшего профессионального футболиста Дэвида Бекхэма и супермодель Дэвида Ганди. И Бекхэм, и Ганди ассоциируются с рекламой и продакт-плейсментом. Они будто бы моделируют определенные стили жизни. Стиль Ганди – изысканный, сложный, аристократический. У Бекхэма сразу бросается в глаза отличная физическая форма и в то же время почти женственная чувственность: он достаточно уверен в своей мужественности и не стесняется рекламировать украшения, ходить с косичками или «конским хвостом» на голове. Кроме того, привлекательность Бекхэма для женщин во многом связана с семейными ценностями: преданность жене и детям буквально вытатуирована по всему его телу.

Ганди и Бекхэму приходилось сниматься в рекламе широкого спектра продуктов: от спортивных товаров до нижнего белья и высокой моды. Оба совершали набеги на рынок парфюмерии. А запахи, конечно же, это и есть материя мечтаний. Бой-бенды, например One Direction, ставили свою подпись под разнообразными ароматами с названиями вроде «Наш миг» (Our Moment), «Между нами» (Between Us), «Ты и я» (You and I). Запахи с нотками цветов и сахарной ваты, романтические названия – все как бы намекает на влюбленность и юность, на особую личную связь между девушкой-подростком, которая пользуется духами, и объектом ее преданной любви. Ароматы, которые представляли Ганди и Бекхэм, более зрелые, они рассчитаны на взрослых мужчин: предполагается, что эти запахи привлекут женщин.

Духи, тела, одежда, воображаемый стиль жизни – все это обычно обусловлено сложным сочетанием культурных предпосылок. Тем не менее даже этого оказывалось недостаточно некоторым женщинам, чтобы действительно разжечь фантазии, мечты и желания. Нет, их любимым персонажам нужна была еще и особенная история.