Помимо архитектурных форм, наиболее полное раскрытие мистики божественного образа раскрылось в иконописи русского исихазма.

Как известно, XIV–XV и первая половина XVI вв. представляют собой расцвет русской иконописи, совпадающей с расцветом богословской мысли и аскетики, вследствие чего многие искусствоведы называют данный период «Русским Возрождением», «Богословием в красках». Ренессанс этот связан с расцветом святости, когда в отличие от итальянского Возрождения, искусство развивалось по направлению к Церкви, а не от нее. Свидетельством этого является творчество таких великих иконописцев, как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий. В свою очередь, расцвет искусства был связан с мистическим движением, исихазмом, охватившим Византию и прилегающие к ней балканские страны — движением, оказавшим на культуру России столь значительное влияние, что имя основателя его празднуется Церковью в первую неделю Великого поста. Григорий Палама и его учение о Фаворском свете не прямо, а косвенно, вызвали не только религиозный, но и национальный подъем. Свидетельством этого подъема является возрождение и оживление духовной жизни, результатом чего явилась победа русских войск над монголо-татарами, вдохновленная преп. Сергием Радонежским.

Учение исихазма оказало значительное влияние и на борьбу с еретическими течениями, поэтому в творчестве, средствами искусства необходимо было выразить точные догматические установления и формулировки. Опять же отличие от итальянского Ренессанса состояло в том, что творчество русских иконописцев было канонично, оно основывалось на догматах Церкви, тогда как западноевропейское искусство стремилось выйти за рамки церковной догматики, все более отходя от иконописного канона. В этой связи, было очень важным раскрытие троического догмата, поскольку именно в то время в Европе распространяется ересь богомилов и катаров, отрицавших Троичность Божества. В России ересь стригольников и жидовствующих, пустившая свои корни в Пскове и Новгороде, также отрицала равенство Лиц Троицы. Так, например, стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму, последний узрел лишь Бога и двух ангелов, а не Три лица Святой Троицы. Известна также ересь Маркиана, не признававшего иконы и выделявшего Христа из состава Троицы. Защита троического догмата была необходима и для объединения страны, не только политического, но и духовного — именно с этой целью писалась знаменитая «Троица» Рублева, исполненнная в память преп. Сергия Радонежского — объединить Русь под знаменем Православия.

Итак, чтобы проследить влияние богословия исихазма, необходимо рассмотреть смысл и значение троического догмата.

Православное учение о Троице можно выразить такими словами: Бог един по существу, но троичен в Лицах: Отец, Сын и св. Дух — Троица единосущная и нераздельная. Это единство и троичность являясь для человеческого разума неразрешимой антиномией, о. Павлом Флоренским названа «крестом для человеческой мысли». Действительно, догмат о пресв. Троице непостижим человеческим умом. Поэтому «для его разумения необходимо отвергнуться своего разумения». По словам В. Н. Лосского, «апофатическое восхождение есть восхождение на Голгофу, поэтому никакая спекулятивная философия никогда не могла подняться до тайны Пресвятой Троицы… Познать тайну пресв. Троицы в ее полноте — значит войти в божественную жизнь, в саму жизнь пресв Троицы». На эту непостижимость указывает исихастская традиция: опираясь на апофатическое богословие Дионисия Ареопагита, Григорий Палама подчеркивает, что философское знание недостаточно для понимания троического догмата, поскольку для человеческого разума невозможно постичь одновременно единство и множество Лиц, поскольку множество мы мыслим количественно. Но именно это количество не может быть применимо к Троице. «Итак, Бог превыше порядка, и не подлежит порядку, — пишет Палама, — если же и существует порядок применительно к Богу по причине триипостасности Божества, то и он непознаваем для нас, поскольку он превыше всякого (известного) вида порядка».

Вместе с тем, говоря о непознаваемости, св. Отцы Церкви подчеркивают, что учение о Троице дано в Божественном Откровении. Несмотря на то, что слово «Троица» небиблейского происхождения и введено в употребление во II в. свт. Феофилом Антиохийским, указания на Троичность Лиц есть в св. Писании. Более того, без него было бы невозможным христианское учение об искуплении и спасении, о Боговоплощении Христа и другое. Поэтому учение о Троице является основой христианской веры — недаром праздник Троицы тесно связан с Пятидесятницей — началом и основанием Церкви Христовой. По словам В. Н. Лосского, троическое богословие «не только основа, но и высшая цель богословия». Именно ввиду сложности понимания этого учения, крайне трудно в художественном образе найти его правильное раскрытие. Как известно, против изображения Троицы выступали иконоборцы, апеллируя именно к апофатичности, непознаваемости Божества. В свою очередь, в латинском богословии троический догмат пытались раскрыть посредством аналогии. Так, Августин видел аналогию Троицы в устроении человеческого ума: «наш ум, слово и дух, по единовременнности своего начала и по своим взаимным отношениям служит образом Отца, Сына и Св. Духа». Но, как отмечают Восточные Отцы, язык аналогий недостаточен. Так, св. Василий Великий пишет: «Наконец заключил я, что всего лучше отступиться от всех образов и теней, как обманчивых и далеко не достигающих истины держаться же образа мыслей более благочестивого, остановившись на немногих речениях». Ввиду трудности усвоения догмата возникает проблема: как изобразить неизобразимое? Как найти верный и правильный подход к раскрытию смысла?

Как известно, несмотря на то, что учение о Троице разрабатывается в эпоху Вселенских Соборов, св. Писание содержит свидетельства о единосущии и нераздельности Лиц. В первом стихе Библии (Быт. 1.1) говорится: «Вначале сотвори Бог небо и землю». Глагол «барра» (сотворил) стоит в единственном числе, а существительное «Элогим» — во множественном, что буквально означает «Боги». Далее указание на Троичность Лиц мы находим в Быт. 1.26, 11. 6–7.

Вместе с тем, самое яркое свидетельство дано в гл. 18 Быт. — это так называемое «Гостеприимство Авраама», когда Аврааму явились три ангела. В начале главы говорится, что Аврааму явился Бог (Иегова). Выйдя навстречу к трем ангелам, Авраам обращается к ним: «Адонаи». Большинство св. Отцов, из них Афанасий Александрийский, Василий Великий, Августин, считают этот сюжет первым откровением человека о Триедином Божестве. Именно из этого явления Аврааму рождается известная икона «Гостеприимство» или «Троица Ветхозаветная». Его мы находим еще в живописи катакомб (катакомбы Виа Латина VI в.), в мозаичных изображениях (церковь Сан Витале в Равенне VI в. и Санта Маджоре в Риме V в.). Данный сюжет весьма распространен в книжной миниатюре и в прикладном искусстве.

На Русь иконография Ветхозаветной Троицы пришла рано — в XI в. Мы находим фреску в Софии Киевской, в XIII в. в церкви Рождества Богородицы в Суздале и других церквях. Как и на древних изображениях, здесь подчеркивается библейский сюжет: акцент делается на Гостеприимстве. Ранним памятникам свойственна также композиция с равновеликим изображением ангелов. Развитие исихазма, прямо не влияя на иконопись, вместе с тем изменило акценты в толковании «Троицы» — с XIV в. мы встречаем треугольную композицию (миниатюра Иоанна Кантакузина), подчеркивающую единосущие и нераздельность, и вместе с тем дающую указание на ипостасные свойства Лиц. Учение исихазма повлияло и на средства изображения — акцент делается не на цвете, а на свете — указывая на то, что нетварный Божественный свет передается посредством энергий. Эту энергийность выражают прорисовки — ассист, пробела, делающие икону как бы светящейся изнутри.

Следует также отметить, что символическое изображение Троицы мы находим на иконах, напрямую не связанных с сюжетом: например на троичность указывает треугольный нимб около главы Господа Саваофа, в виде трех лучей на иконе Преображения.

Кульминационным моментом развития исихазма на Руси было творчество великих иконописцев — Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия Московского. У всех трех последователей исихазма было разное прочтение Троицы, но вместе с тем, все три художника максимально раскрыли в своем творчестве догматическое учение.

Появление в Москве Феофана Грека было связано с развитием константинопольской традиции на Руси. Епифаний Мудрый, описывая житие Феофана, перечисляет города, где он работал: Константинополь, Халкидон, Галата, Каффа. Как художник Феофан сложился в те годы, когда исихастские споры достигли высшего накала, и не мог остаться от них в стороне. Он в совершенстве знал все тонкости палеологовской эстетики, имел при себе собрание новейших образцов. Епифаний характеризует его как «философа зело хитрого». На Руси Феофан прожил около тридцати лет, оставив своих учеников и последователей. Из мастерской Феофана известно «Преображение» и «Богоматерь Донская». Изображение Троицы мы находим в восточной стороне фрески в церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Перед нами три ангела, замершие в созерцательном безмолвии. Композиция росписей указывает на тему предстояния перед Божеством. Изображение Христа Пантократора в подкупольном пространстве является центром, от него как лучи отходят изображения ветхозаветных пророков, святых, столпников. Росписи храма указывают на единство Церкви и главного из таинств — Евхаристию. Тема единства здесь основная, она указывает на вечность и неразрушимость Церкви, главой которой является Христос. Исихастская символика отражается и в том, что «сцены, представленные в росписи, не сливаются друг с другом в непрерывную цепь повествования, но являют собой тайны преображенного мира, в котором уже пребывает Господь. Храмовое пространство воспринято как вместилище бесконечного космоса, содержимого непознаваемой и величественной силой — Сущим, объемлющим в Себе всю целокупность бытия». На эту целокупность и цельность указывает изображение Троицы — акцент здесь делается на единосущие. Вписанность фигур в круг (круглый медальон) указывает на нераздельность — каждое Лицо Троицы находит свое отражение в Другом. Такое взаимообщение Лиц именуется перихорезой. Можно сказать также, что изображение Лиц, их единство в молитвенном безмолвии указывают на личное общение с Божеством. Здесь идеалом внутреннего созерцания становится безмолвие исихии, когда Божество проникает в человека; созерцая Его, обращаясь к нему в молитве, человек обоживается, становится богоподобным.

Исихия у Феофана неотделима от Церкви — вне Церкви, вне литургии, вне аскетики и послушания обожение невозможно. Поэтому Церковь — столп и утверждение истины, есть основание жизни каждого христианина. Как отмечает Г. Колпакова, обращение к евхаристической теме не случайно: «существенное значение для искусства приобретает литургическая реформ конца столетия, связанная с повсеместным введением так называемого Диатаксиса патриарха Филофея Коккина. Монах Великой лавры на Афоне и ученик Паламы в литургических преобразованиях продолжил дело преподобного Григория, который подчеркивал, что восприятие Христа невозможно без Евхаристии — основы и центра церковной жизни».

Особое внимание в росписи Феофана следует уделить свету и цвету. Указанием на Град Небесный — Новый Иерусалим служит огненный цвет — охра. Она символизирует Божественный огонь — для праведников огонь благодатный, животворящий, для грешников огонь попаляющий. Огненный цвет сочетается с голубым и белым — обозначающим царство Небесное, нетварный Фаворский свет. Именно эта пронизанность светом характеризует живопись Феофана, она указывает на его принадлежность исихастской традиции. Отсюда, образ Троицы — это образ грядущего Преображения и обновления всей твари. Вместе с тем, это преображение невозможно без Евхаристии, где происходит единение человека с Богом. Отсюда Троица является еще и указанием на евхаристическую трапезу.

Именно этот евхаристический момент мы находим у Андрея Рублева. Можно сказать, что с его появлением открывается новая и самая значительная глава в истории московской иконописи. Многим в своем творчестве он обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Однако идеал Рублева несколько иной — акцент делается на откровении божественной любви, отсюда берется легкость и прозрачность его красок. Икона «Троица» многими искусствоведами оценивается как кульминационная работа — он была создана в полном расцвете творческих сил и была написана в память Сергия Радонежского, являясь храмовым образом Троицкого собора, воздвигнутого на месте более старой деревянной церкви. Когда Рублев приступил к писанию заказанного ему образа, тема Троицы имела животрепещущий интерес. Перед художником была поставлена задача продемонстрировать в назидание инакомыслящим абсолютное единство и равенство Трех Лиц.

Характерной чертой иконы является то, что в ней нет действия. Это не простое повторение уже известного в древности сюжета. В полном безмолвии на невысоких скамьях восседают три ангела. Их головы слегка наклонены, взгляд устремлен в бесконечность. В центре находится стол, на котором стоит чаша с головою жертвенного тельца. Он означает и ветхозаветную жертву, и новозаветную, указывающую на таинство Евхаристии. Руки ангелов благословляют чашу, символизирующую еще и жертву любви. Вся композиция построена так, что перед нами оказывается как бы треугольник, вписанный в круг — указание на Единосущие и Нераздельность. Большинством искусствоведов дается попытка толкования образов ангелов: который из них является Отцом, Сыном и св. Духом? Как известно, в трактовке образов нет единства мнений. И это не случайно, поскольку тайна троического догмата в том и состоит, что Лица Троицы невозможно разделить, поэтому автор и не дает ясного указания на каждое Лицо. Более того, он как бы запутывает сюжет намеренно, помещая на заднем плане изображения горы, дерева и каменных палат. Конечно же, данные образы использовались и до Рублева. Но особенность состоит в расстановке акцентов. Во-первых, что касается ангелов, то благословляющий жест у всех трех свидетельствует об их единстве. Вместе с тем, здесь есть намек и на ипостасные свойства — одеяния ангелов, синий гиматий и красный плащ как указание на богочеловеческую природу Христа, зеленый плащ как указание на Духа. Но особенность состоит в том, что во всех Трех можно найти свойства Отца, Сына и Св. Духа. Точно также и образы на заднем плане: дерево может быть указанием на божество Отца (мамврийский дуб), Сына (цветущая смоковница), Духа Св. (маслина), гора может быть символом горы Синай, на которой Моисею даны были десять заповедей, Голгофы, где был распят Христос, Горы как символа духовного восхождения и преображения — («Горе имеем сердца» — такой возглас произносится на Литургии). Что касается каменных палат, то в них мы можем видеть и символ ветхозаветного храма, и символ Христовой Новозаветной Церкви (два этажа указывают на богочеловеческую природу Христа), и на небесный Иерусалим — царство Духа Святого.

Суммируя все вышесказанное, можно сказать, что автор создает такой образ намеренно, зритель находит в ней не один, а множество смыслов, но эта множественность не уводит его от учения Церкви, а напротив, дает понять многосложность и одновременно глубину троического догмата. Как отмечает Б. Раушенбах, «отталкиваясь от ветхозаветного рассказа о встрече Авраама с Богом, Рублев сознательно устранил из иконы все бытовое, дольнее и дал изумительное изображение горнего мира… Рублеву удается сделать так, что созерцающий икону видит троичный догмат в его полноте». Недаром, иконография рублевской «Троицы» стала весьма распространенной на Руси и была принята Стоглавым Собором за иконописный образец, наиболее полно раскрывающий вероучение Церкви.

Особенность рублевского иконописания раскрывается еще и в передаче света и цвета — в отличие от Феофана здесь используется не огненная охра, а мягкие, прозрачные цвета, знаменитый рублевский голубец указывает на глубину и вечность Небесного царства. Как отмечает И. Грабарь, «краски «Троицы» являют редчайший образец ярких цветов, объединенных в точно прочувствованную форму гармонию взаимоотношений. Построенная на сочетании оттенков… цветовая гамма «Троицы» неожиданно повышается до степени ярчайших голубых узоров, брошенных с бесспорным художественным тактом и чувством меры».

Продолжение рублевской традиции мы находим в творчестве Дионисия. Как отмечает В. М. Алпатов, «в искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает с лучшими традициями А. Рублева». Живопись Дионисия является также откровением «умного света», ведущим к Боговидению, созерцанию Божественных светов или энергий. У Дионисия мы находим раскрытие православного вероучения об обожении всей твари, которая достигается через святость. Особенно ярко эта идея прослеживается в росписи Ферапонтова монастыря, единственного цикла фресок, сохранившегося полностью. Здесь прослеживается мысль художника через прославление Богородицы, воспеть весь род человеческий, предстоящий перед Богом. Художник показывает перед нами также исповедание веры, прослеживая исторический путь Церкви от древности до конца времен, завершающегося вторым пришествием Спасителя. Такой акцент на церковном единстве был сделан не случайно: творчество Дионисия приходится на годы правления Ивана III, когда происходит процесс объединения русских земель вокруг Москвы, как результат этого объединения иноком Филофеем выдвигается теория Москвы — Третьего Рима. В это же время ведется борьба Православной Церкви с сектантством — с уже упоминаемыми нами ересями стригольников и жидовствующих, искажающих вероучительные истины и стоящих на позициях иконоборчества. Защита православия была направлена на то, чтобы утвердив принятые догматы, показать их значимость для церковной жизни в противовес сектантскому антиклерикализму. Так, трудами архиепископа Геннадия к концу XV в. был сделан первый полный перевод Библии, в это же время появляется «Просветитель» Иосифа Волоцкого — произведение, подробно излагающего православное вероучение, его основные догматы. Та же самая полемическая направленность заметна и в творчестве Дионисия: для него важно не объяснить догмат, а утвердить, показать его неразрывную связь с жизнью Церкви. Поэтому в цикле, посвященному Рождеству Богородицы, он показывает тесную связь догматического учения с историческим развитием Церкви. Не меньшее внимание он уделяет и аскетической составляющей: одухотворенность, прозрачность красок, пронизанность светом указывают на путь созерцания, на умную молитву, являющуюся лестницей духовного восхождения.

Приглашение расписывать Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре пришло Дионисию не случайно: в самый разгар борьбы с ересью жидовствующих необходимо было языком фрески утвердить иконопочитание и торжество православной веры. В 1489 г. архиепископ Иоанн оставляет ростовскую кафедру и переезжает на Север, ближе к центру — Новгороду, где были распространены ереси. Так на месте сгоревшей деревянной церкви в Ферапонтово строится каменный Собор, его возведение совпадает с годом анитеретического Собора в Москве. Таким образом, Дионисиевы росписи показали и утвердили истинность православного вероучения (в первую очередь, учения о Богородице как Приснодеве, Матери Христа, а также учения о Богочеловечестве Христа — второго Лица Троицы). В центре цикла росписей Дионисия находится образ Богородицы — Матери Света, из Которой воссияло Солнце правды — Христос и чрез Которую благословляются и освящаются все роды земные. С прославлением Христа — Сына Божия связано и почитание Пресвятой Троицы. Хотя у Дионисия мы не находим сюжета «Гостепримства», учение о Троице передается через Пророков, изображенных в храме, Учителей и отцов Церкви, ангелов и архангелов, и наконец Сам Христос являя Собой образ Отца, свидетельствует о Единстве с Ним. Так, в подкупольном пространстве, являющимся композиционным центром, Дионисий изображает Христа-Пантократора. На крестчатом нимбе Его начертано греческим буквами «Сый» (Сущий), что указывает на Его единосущие с Отцом. «Видевший Меня, видел и Отца» (Ин. 14, 9) — говорится в Евангелии, на это указывает и благословляющий жест Христа и Евангелие, свидетельствующее о Его единстве с Отцом. Иконографический образ Спасителя подчеркивает божественную природу Слова — Второго Лица Троицы.

Учение о Троице раскрывается также в изображении диска с монограммой Христа, который держит архангел, изображенный на барабане в южной части собора. Он указывает не только на Сына Божия, но и на то, что служение ангелов, воспринимающих свет Божественной славы, подобно зеркальному отражению воли Пресвятой Троицы, проявляется в отношении к миру. Круглый диск символизирует единство и нераздельность Лиц Троицы, Ее единое действие, прозрачность означает проницаемость света для действия божественных энергий.

Раскрытие Троического догмата мы видим и в изображении семи Вселенских Соборов, и их участников — Отцов и Учителей Церкви — Василия Великого, Григория Богослова, Григория Нисского, учивших о единосущии Лиц, и определивших ипостасные свойства каждого Лица. Так, в трудах Василия Великого мы видим указание на нерожденность Отца, рождение Сына и исхождение Духа. У Григория Богослова мы находим подробное учение о Святом Духе.

Основная мысль Дионисия — показать действие Лиц через нетварные божественные энергии: Троица участвует в создании мира, в историческом пути Церкви, в строительстве Небесного Царства. Поэтому не случайно в алтарной части мы видим изображение Одигитриии. Образ Богоматери указывает на истинность пути ко Христу, ибо через Христа и во Христе соединяется вся тварь, все человечество.

Итак, учение о Триипостасном Божестве проходит через весь цикл росписей собора. Это свидетельствует о том, что мистическое знание неразрывно связано с жизнью Церкви, с участием в церковных Таинствах (фреска Евхаристия), Без Церкви невозможно спасение, ибо Церковь утверждена Богом и является столпом и утверждением истины. Поэтому ложны оказались утверждения еретиков о «духовном христианстве», которое возможно без Церкви и церковных Таинств.

Таким образом, на примере творчества трех великих иконописцев мы видим раскрытие Троического догмата, тесно связанного с учением Церкви и являющегося Ее неотъемлемой частью.