III. Фидеистическое общение и история фольклорных жанров

Мифология (мифологические представления) – это исторически первая форма коллективного сознания народа, целостная картина мира, в которой элементы религиозного, практического, научного, художественного познания еще не различены и не обособлены друг от друга. Фольклор – это исторически первое х у д о ж е с т в е н н о е (эстетическое) коллективное творчество народа (словесное, словесно-музыкальное, хореографическое, драматическое). Если мифология – это коллективная «предрелигия» древности (см. §4.2), то фольклор – это искусство бесписьменного народа, в такой же мере коллективно-безавторское, как язык.

Фольклор развивается из мифологии. Следовательно, фольклор – это явление не только более позднее, но и отличное от мифологии. Главное различие между мифологией и фольклором состоит в том, что миф – это священное знание о мире и предмет веры, а фольклор – это искусство, т.е. художественно-эстетическое отображение мира, и верить в его правдивость необязательно. Былинам верили, сказкам – нет, но их любили и прислушивались к их мудрости, более ценной, чем достоверность: «Сказка – ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок».

Эти различия между мифологией и фольклором принципиальны, однако существенна и их генетическая общность: 1) фольклор развивается из мифологии и обязательно содержит в том или ином виде мифологические элементы; 2) в архаических социумах фольклор, как и мифология, носит коллективный характер, т.е. принадлежит сознанию всех членов определенного социума.

Любому современному европейцу известны хотя бы 2–3 мифологических персонажа или сюжета – то ли из школьного учебника, то ли из кино (например, странствия Одиссея), то ли из эстрадной песенки (скажем, история Орфея и Эвридики). Однако все это – тысячекратные пересказы, в которых первоначальные мифологические смыслы частично стерлись, забылись, частично – переплелись с поздней художественной фантазией.

Почему Эвридика, нимфа и любимая жена Орфея, внезапно умирает от укуса змеи? Случайно ли, что именно поэт-провидец и музыкант Орфей решается спасать жену в царстве мертвых? Многим ли смертным и почему боги позволили вернуться из царства мертвых к живым? Почему Аид, возвращая Орфею Эвридику, ставит условие: Орфей не должен глядеть на нее, пока они не вернутся в мир живых? Почему надо было, чтобы Орфей, зная силу запретов бога, все же нарушил запрет, нечаянно обернулся, посмотрел на любимую и она навсегда исчезла в царстве теней? Какой смысл в том, что Орфея в конце концов растерзали вакханки? С какими фантазиями – первобытными или поэтическими – связан следующий сюжетный поворот в истории Орфея: волны вынесли его голову на остров Лесбос, и там, в расселине скал, голова стала пророчествовать?

Мифология питала собой фольклор, но архаические мифы восходят к такой глубокой – в десятки тысячелетий – древности, что в большинстве фольклорных традиций мифы не сохранились. Они рассыпались на составляющие, соединялись в новых комбинациях, вбирали в себя новые компоненты, забывали и теряли прежние мотивировки, заменяли их новыми. Новое содержание могло быть как «своим», так и «чужим» – усвоенным у соседей в ходе миграций, приводивших к смешению племен. Мифологические метаморфозы превращались в метафоры, становились константами мышления, насыщали язык, фразеологию, народную поэзию. Сюжетные повороты и герои переходили в эпос и сказки. Нередко от архаических мифов сохранились лишь имена богов – такова судьба славянской мифологии.

Имена дохристианских богов у славян доносит «Повесть временных лет», древнейшая восточнославянская летопись (XI в.), рассказывая о том, как креститель Руси киевский князь святой Владимир приказал уничтожить деревянные изображения языческих богов: славянского бога-громовержца и воинского бога Перуна, «скотьего бога» и бога богатства Велеса (Волоса), Дажьбога, Стрибога, Хорса, загадочного женского божества Мокоши… Высказывалось мнение, что собственно праславянской древности принадлежат два высших божества – Перун и Велес, а остальные («младшие боги») привнесены на славянский Олимп иранской дуалистической мифологией (которая примерно в V в. до н. э. смешалась с древнейшим политеизмом протославян). Возможно, что именно обрывом древнейшей традиции и смешанным характером последующей славянской мифологии объясняется слабое сохранение мифологических элементов в позднейшей фольклорной традиции славян (Мартынау, 1993, 5–8).

В конце концов бесчисленные изменения, скрытые временем, не позволяют с достаточной надежностью реконструировать древнейшие мифы. Удается понять не столько сюжеты или тем более мотивировки сюжетных ходов, сколько некоторые принципиальные черты мифологического мышления. Содержательную основу «первомифов», их остов, составляют категории «коллективного бессознательного» – те врожденные и, по-видимому, общечеловеческие первообразы, которые вслед за Карлом Юнгом стали называть архетипами, – такие, как «мужчина и женщина», «мать», «младенчество», «мудрый старик», «тень (двойник)» и т.п. (см. §16). Более поздние представления – тотемические, анимистические или политеистические верования носили, как правило, местный, индивидуально-племенной характер (притом, что в содержании и структуре таких верований много типологически сходных и близких явлений).

Наиболее ранние мифологические представления составляли мыслительную часть ритуалов; некоторые из них предшествовали сложению языка, некоторые формировались вместе с языком. Подлинный миф («предмиф») – это, по словам В. Н. Топорова, некоторая «до-речь», «то состояние души, которое стучится в мир слова» (Топоров, 1988, 60).

Для мифологического мышления характерна особая логика – ассоциативно-образная, безразличная к противоречиям, стремящаяся не к аналитическому пониманию мира, но, напротив, к синкретическим, целостным и всеобъемлющим картинам. «Первомиф» не то чтобы не может, а как бы «не хочет» различать часть и целое, сходное и тождественное, видимость и сущность, имя и вещь, пространство и время, прошлое и настоящее, мгновение и вечность…

Мифологический взгляд на мир – чувственно-конкретный и вместе с тем предельно общий, как бы окутанный дымкой ассоциаций, которые могут нам казаться случайными или прихотливыми. Если искать современные аналоги мифологическому мировосприятию, то это, конечно, поэтическое видение мира. Но в том-то и дело, что подлинные мифы – это отнюдь не поэзия. Архаические мифы не были искусством. Мифы представляли собой серьезное, безальтернативное и п р а к т и ч е с к и важное знание древнего человека о мире – жизненно важное из-за включенности в ритуал, в магию, от которой зависело благополучие племени.

Эволюция мифологии (как священного знания) в фольклор (т.е. в художественное знание, в искусство) может быть понята как история изменений в характере коммуникации, включавшей мифологические и фольклорные тексты (произведения). Мифология принадлежит фидеистическому общению; фольклор связан с мифологией в своих истоках, однако история фольклора состоит именно в преобразовании и частичной утрате фидеистических черт. Древнейшие формы художественного словесного творчества человека имеют ритуально-магический характер. Их содержательной основой были мифопоэтические представления о мире.

Официальная церковь всегда отчетливо видела фидеистическую основу фольклора. Даже самые «невинные» фольклорно-обрядовые проявления народной культуры однозначно воспринимались, в частности, православием как язычество, суеверие, т.е. как конкурирующая и потому нетерпимая религия. Знаменитый церковный писатель XII в. епископ Кирилл Туровский, перечисляя мытарства на том свете за грехи, упоминает тех грешников, которые «веруют в встречу, в чох, в полаз и в птичий грай, ворожю, и еже басни бають и в гусли гудуть». Обряды, заговоры, поверья, а также обрядовые песни, сказки, загадки осуждались в постановлениях Стоглавого собора (1551), запрещались в ряде специальных указов царя Алексея Михайловича.

Развитие материалистических идей и укрепление принципов рационализма вели к ослаблению и частичному вытеснению мифолого-религиозных представлений в культурах самых разных народов. В мифолого-фольклорной сфере ослабление веры в слово и вообще веры в чудесное, трансцендентное вызывало усиление познавательных, эстетических, развлекательных функций таких произведений. Их мифологизм таял: из мифолого-фольклорных они становились фольклорными текстами. В итоге мифы постепенно превращались в народный героический эпос и сказки, ритуал загадывания космогонических загадок – в состязание в находчивости, остроумии, словесной бойкости и в конце концов стал развлечением, детской забавой; молитвы, гимны, погребальные плачи трансформировались в песенную и лирическую поэзию; аграрные календарные обряды – во фразеологию, народные приметы, детские игры, в пейзажную лирику; заговоры – в те же приметы, считалки да в приговорки с забытыми мотивировками вроде ‘с гуся вода, а с тебя худоба’.

Особенности фидеистического общения и сам феномен фидеистического отношения к слову позволяют многое понять как в содержании устного народного творчества, так и в закономерностях его жанровой эволюции. Во-первых, вера в магические возможности слова отразилась в самом содержании фольклорных произведений – во множестве мотивов, образов, сюжетных поворотов. Достаточно вспомнить По щучьему веленью, по моему хотенью, или Сим-сим, открой дверь!, или нечаянное Ох! притомившегося путника и вдруг неизвестно откуда взявшийся дедок по имени Ох, или чудесное зачатие от слова, или волшебную книгу, из которой по зову героя появляется дюжина молодцов-помощников, или книгу, в которой Бог подземного царства делает отметки о душах умерших…

Во-вторых, вера в магические возможности слова, а затем ослабление этой веры преобразовывали характер мифолого-фольклорной коммуникации: в ней утрачивались черты, которым приписывалось магическое значение. Эти процессы были в ряду тех факторов, которые определяли само развитие фольклорных жанров.

В языкознании и теории коммуникации любые ситуации общения характеризуются, сопоставляются, классифицируются с учетом их следующих компонентов (имеющих место в любой коммуникативной ситуации): 1) адресант – т.е. говорящий или пишущий; 2) адресат – т.е. слушающий или читающий; 3) цель общения: воздействие на адресата, или самовыражение, или «чистое» информирование, или что-то другое; 4) ситуация общения; в широком смысле это коммуникативный контекст; 5) само содержание общения (передаваемая информация); 6) канал и код общения – устное, письменное, телефонное, компьютерное общение; пение, шепот, жесты, мимика; язык и стиль общения (подробно см.: Якобсон, [1960] 1975). С учетом указанных компонентов коммуникативного акта рассмотрим историю основных мифолого-фольклорных жанров – их движение от мифологии к фольклору.

Героический эпос в художественном развитии каждого народа представляет собой древнейшую форму словесного искусства, непосредственно развившуюся из мифов. В сохранившемся эпосе разных народов представлены разные стадии этого движения от мифа к народному сказанию – и достаточно ранние и типологически более поздние. В целом к мифологическим истокам ближе те произведения народного эпоса, которые сохранялись до времени первых собирателей и исследователей фольклора (т.е. до XIX–XX вв.) в устно-песенной или устной форме, нежели произведения, давно перешедшие из устной словесности в письменно-литературную.

В частности, в записях фольклористов и этнографов сохранился киргизский эпос «Манас», калмыцкий эпос «Джангар», эпос ряда тюркских народов «Алпамыш» («Алып-Манаш»), древнерусские былины, армянский эпос «Давид Сасунский», отчасти карело-финский эпос «Калевала» и др.

В отличие от названных произведений, ряд значительных эпических традиций известны не в фольклорной, хотя бы и поздней, форме, но в литературном изложении, которое обычно сопровождалось отступлениями от фольклорных первоисточников. Так, эпос древних греков был изложен в поэмах Гомера «Илиада» и «Одиссея» (IX–VIII вв. до н.э.); эпос древних индийцев стал поэмами на санскрите «Рамаяна» и «Махабхарата» (IV в. до н.э.); англосаксонский эпос – поэмой «Беовульф» (VI в.); древнекельтский (ирландский) эпос – прозаическими сагами (компиляции IX–XI вв.); древнескандинавский (исландский) – эпическими песнями, известными как «Старшая Эдда» (первые компиляции XII в.) и т. д. Литературная фиксация делает эти произведения переходными не только от мифов к искусству, но и от фольклора к литературе. В таком эпосе собственно фольклорные, тем более мифологические черты в значительной мере утрачены или находятся в сложном сплаве с книжно-литературными элементами.

Мифы рассказывают о н а ч а л е мира. Герои мифа – боги и первопредки племени, часто это полубоги, они же – «культурные герои». Они создают землю, на которой живет племя, с ее «теперешним» ландшафтом, узнаваемым слушателями мифа. Создаются солнце, луна, звезды – начинает длиться время. Первопредки и культурные герои побеждают фантастических чудовищ и делают землю пригодной для жизни. Они учат племя добывать и хранить огонь, охотиться, рыбачить, приручать животных, мастерить орудия труда, выращивать растения. Они изобретают письмо и счет, знают, как колдовать, лечить болезни, предвидеть будущее, как ладить с богами… Мифы задают «должный», отныне неизменный порядок вещей: по логике мифа, «т а к» произошло впервые и «т а к» будет происходить всегда. События, о которых говорит миф, не нуждаются в объяснении – напротив, они служат объяснением всему, что вообще происходит с человечеством (т.е. с племенем, которое мыслит себя «родом человеческим»).

Для первобытного сознания миф абсолютно достоверен: в мифе нет «чудес», нет различий между «естественным» и «сверхъестественным»: само это противопоставление чуждо мифологическому сознанию.

Иные координаты в фольклорных сказаниях. Герои народного эпоса – это уже не полубоги (хотя нередко они так или иначе связаны с волшебной силой). Время в эпосе – не мифическая эпоха первотворения, но историческое и, как правило, достаточно реальное, соотносимое с определенной значительной эпохой в истории народа (в русских былинах – княжение Владимира и сопротивление татаро-монгольскому нашествию; в армянском эпосе «Давид Сасунский» – национально-освободительное восстание; во французской «Песне о Роланде» – война с басками в Пиренеях во времена Карла Великого и т.п.). В настоящих мифах нет топонимов: место действия – еще не названная земля первопредков, а в эпосе география событий достаточно реальна (стольный Киев-град, Муром, Ростов, Новгород, Ильмень-озеро, море Каспицкое, Ерусалимград и т.п.). «Эпическое время, – пишет исследователь мифологии и фольклора Е.М. Мелетинский, – строится по типу мифического, как н а ч а л ь н о е время и время активных действий предков, предопределивших последующий порядок, но речь идет уже не о творении мира, а о заре национальной истории, об устроении древнейших государственных образований и т.д.» (Мелетинский, 1976, 276).

На пути от мифа к народному эпосу разительно меняется не только содержание коммуникации, но и ее структурные черты. Миф – это священное знание, а эпос – рассказ (песнь) о героическом, важном и достоверном, однако не о священном.

В том позднем и остаточном сибирском шаманизме, который удалось наблюдать этнографам в XX в., были отмечены тексты, которые использовались и как эпические песни, и как сакральные произведения. Знаменательно, что сакральность создавалась здесь не сюжетом, а некоторыми особенностями коммуникации: эти тексты исполняли посвященные – шаманы, в строго урочный час, в обязательной связи с ритуалом. Это было особое пение, нередко в шаманском экстазе. Такое исполнение осознавалось участниками ритуала как «боговдохновение от имени особых песенных духов» и «как своего рода монологи духов, т.е. определенных сакральных фигур» (Новик, 1984, 272–273).

Во время исполнения мифа неконвенциональное отношение к знаку (слову) могло проявляться в конкретном магическом результате произнесения текста, причем этот результат п л а н и р о в а л с я, т.е. для мифологического сознания он был предсказуемым. А.А. Попов, изучавший в первой половине XX в. шаманизм у якутов, долганов и других сибирских народов, рассказывает, как долганский шаман, которому никак не удавалось обнаружить злого духа, забравшегося в больного, позвал на помощь другого шамана, который стал сказывать миф о борьбе героя со злым духом. Когда сказитель доходил до места, где герой в битве со злым духом начинает его одолевать, в этот момент злой дух, засевший в больном, вылезал, чтобы помочь своему собрату из исполняемого мифа. Тут он становился видимым для шамана-врачевателя, и это облегчало изгнание духа, т.е. исцеление больного (Новик, 1984, 277).

Исследователи отмечают существование специальных словесных клише, придающих сюжетному тексту статус сообщения, отправленного предками или божествами своим потомкам, например, завершающие рефрены, построенные по модели Так говорил такой-то (имеется в виду бог, первопредок, авторитетный шаман и т.п.), или концовки этиологических мифов, построенные по формуле Вот почему с тех пор стало так-то (ср. Вот почему вода в морях с тех пор соленая; С тех пор у медведя короткий хвост; Вот почему крик Ворона, даже когда он веселится и радуется, звучит так зловеще и т.п.).

Сакральность таких текстов связана с тем, что повествуется о н а ч а л е, истоках всего сущего, при этом само воспроизведение мифа включает того, кто воспроизводит миф, и того, кто ему внимает, в более широкий временной контекст: «рассказчик показывает своим слушателям, где находятся камни, в которые превратился предок, т.е. объясняет особенности ландшафта путем возведения их к событиям прошлого; сообщает, какое звено генеалогической цепи занимают слушатели по отношению к тому или иному герою рассказа, т.е. проецирует ныне живущее поколение на мифологическое прошлое» (Новик, 1984, 271–272).

В сравнении с мифом, коммуникативные установки народного эпоса значительно скромнее: это рассказ не о священном и вечном, а «всего лишь» о героическом и минувшем. Однако правдивость эпических сказаний и былин, как и достоверность мифов, не вызывала сомнений. Существенно, впрочем, что это не наблюдаемая реальность: события, о которых повествует эпос, фольклорное сознание относило к прошлому. Былина старину любит, – приводит народное суждение о былине В.И. Даль (Даль, I, 148).

Другая линия эволюции мифа в фольклорные жанры – это сказка. Принципиальное отличие сказок от мифа и от героического эпоса связано с тем, что сказкам никто, в том числе малые ребята, не верит. Выдающийся исследователь фольклора В.Я. Пропп писал: «Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за действительность»; сказка – это «мир невозможного и выдуманного» (Пропп, 1976, 85, 88). Неслучайна поговорка Рассказывай сказки, т.е. ‘ври больше’ (Даль, IV, 190).

В сказочной традиции складывались специальные показатели неправдоподобия (шутливо-абсурдистского, алогичного характера). Чаще всего они встречаются в присказках-зачинах или в концовках сказок. Ср. зачин русской сказки, записанной в 30-х гг. XX в.: В невкотором царстве, в невкотором государстве, в том, в котором мы живем, под номером сядьмым, иде мы сядим, снег горел, соломой тушили, много народу покрутили, тем дела не ряшили (Померанцева, Минц, 1963, 183). Ср. концовки: На той свадьбе и я был, вино пил, по усам текло, во рту не было. Надели на меня колпак да ну толкать; надели на меня кузов: «Ты, детинушка, не гузай, убирайся-ка поскорей со двора» (Афанасьев, 234); Вот и сказка вся, дальше врать нельзя.

Главные изменения мифа на пути к сказке касались не столько содержания, сколько отношения людей к этому содержанию и, следовательно, социального назначения, функций этого текста.

Волшебная сказка выросла из мифов, которые включались в обряды инициации, т.е. в ритуалы, связанные с посвящением (переводом и переходом) юношей и девушек в возрастной класс взрослых. В самых различных культурах инициация включала те или иные испытания, преодоление которых и должно привести к резкому повзрослению подростка (например, несколько дней и ночей провести в диком лесу; выдержать схватку с диким зверем, злым духом или «условным противником»; перенести боль, например, посвятительной татуировки или обрезания; пережить ряд пугающих событий и иные потрясения). В мифолого-обрядовой глубине такие испытания мыслились как смерть и новое рождение человека, уже в новом качестве.

Легко видеть, что волшебная сказка состоит именно в серии испытаний, которые преодолевает герой. Иногда испытания включают и смерть (путешествие в подземное царство, или смерть на поле брани с последующим оживлением живой и мертвой водой, или «купание» в трех кипящих котлах и т.п.), но заканчиваются свадьбой – т.е. герой вступает в мир взрослой жизни. По-видимому, мифы инициационных ритуалов строились на уподоблении тех, кто проходит посвящение, героям-первопредкам, добытчикам всех природных и культурных благ племени. Однако «по мере движения от мифа к сказке сужается „масштаб“, интерес переносится на личную судьбу героя. В сказке добываемые объекты и достигаемые цели – не элементы природы и культуры, а пища, женщины, чудесные предметы и т.д., составляющие благополучие героя; вместо первоначального возникновения здесь имеет место перераспределение каких-то благ, добываемых героем или для себя, или для своей ограниченной общины. <…> мифологический космос отчасти заслоняется „семьей“ <…>» (Мелетинский, 1976, 265, 269).

Становясь сказкой, мифы утрачивают связь с ритуалом и магией, они теряют эзотеричность (т.е. перестают быть «тайным» знанием посвященных) и поэтому теряют в волшебной силе. Переходя в сказки, вчерашние мифы перестают ощущаться как оберег, как амулет. Их рассказывают запросто, а не в специальных ситуациях. И слушать их может кто угодно. Совсем иначе сообщался рассказ, обладавший магическим значением, т.е. миф, даже в тех случаях, если это не общеплеменная святыня, а миф индивидуальный, нечто вроде словесного личного амулета.

В.Я. Пропп приводит слова исследователя о том, каким образом в начале XX в. индейцы передавали амулет преемнику: «Каждая такая церемония и каждая пляска сопровождались не только своим ритуалом, но и рассказом о происхождении его. <…> Такие рассказы были обычно личной собственностью держателя или владельца узелка или пляски и, как правило, рассказывались немедленно после исполнения ритуала или во время передач собственности на узелок или на церемонию его следующему владельцу. <…> Таким образом, каждый из этих рассказов был эсотерическим. Вот отчего с величайшими трудностями что-либо похожее на этиологический рассказ как целое может быть получено. <…> Запрещали и соблюдали запрет не в силу этикета, а в силу присущих рассказу и акту рассказывания магических функций. Рассказывая их, он (рассказчик) отдает от себя некоторую часть своей жизни, приближая ее этим к концу. Так, человек среднего возраста однажды воскликнул: „Я не могу тебе сказать всего, что я знаю, потому что я еще не собираюсь умирать“. Или, как это выразил старый жрец: „Я знаю, что мои дни сочтены. Моя жизнь уже бесполезна. Нет причины, почему бы мне не рассказать всего, что я знаю“ (Пропп, [1946] 1986, 355–356).

Сказки о животных развились из мифов о животных – путем «циклизации повествовательного материала вокруг зооморфного трикстера, теряющего сакральное значение» (Костюхин, 1987, 54). Как и в истории волшебной сказки, трансформация мифов в сказки о животных состояла в утрате ритуально-магического значения таких рассказов, зато в развитии их эстетических, игровых, познавательных функций. При этом этиологическая значимость мифа уступала место более простому и реальному знанию повадок зверей, за которыми, однако, со временем все более стали просвечивать типы человеческих характеров (хитрая лиса, простодушный медведь, болтливая сорока и т.д.). Комические мотивы (шутки, насмешки, передразнивание) – свидетельство позднего характера мифа или сказки. «Классическая» мифология целиком серьезна, комическое возникает лишь на последних этапах перехода мифа в фольклор.