Эпилог
Князь света

В середине мая 1927 года журналист по имени Гаэтан Санвуазен прибыл на рю Франклин, чтобы взять интервью у Жоржа Клемансо. У двери его встретила горничная в традиционном вандейском кружевном капоре и провела в небольшой кабинет. В середине комнаты стоял стол в форме подковы, заваленный кипами бумаг и стопками книг, — среди них Санвуазен приметил «Мировой кризис» Уинстона Черчилля. Над камином висело несколько этюдов импрессионистов.

— Господин президент, — обратился Санвуазен к Клемансо, когда тот наконец вошел в кабинет, в серых замшевых перчатках и странной полицейской шляпе, тоже серой, которая напомнила Санвуазену татарский шлем. — Не согласитесь ли вы поговорить со мной о Моне?

Днем ранее в двух залах Оранжери наконец-то открылся «Салон Моне». На открытии вместе с Бланш и Мишелем присутствовал и Клемансо. «Работы Моне произвели грандиозное впечатление, — писал он одному другу. — Совершенно новаторская живопись». С Санвуазеном он был сдержаннее и начал с того, что не станет говорить о Моне, так как не хочет обнародовать свои мысли и мнения об искусстве. Однако его легко удалось втянуть в беседу, и вскоре он уже рассказывал о том, как знавал Моне в давние дни, когда тому не на что было купить краски, как покупатели, издевавшиеся над ранними работами Моне, потом готовы были платить за них колоссальные суммы и как Моне отказывался до самой смерти расстаться с Grande Décoration, потому что считал, что лишь тогда сможет примириться с ее несовершенством.

Упоминание о несовершенстве натолкнуло Санвуазена, который тоже присутствовал на церемонии в Оранжери, на одно воспоминание.

— А вы заметили, господин президент, — поинтересовался он, — что на одной из картин есть длинный разрез?

Собственно, шрам в правой части «Утра», одного из панно в первом овальном зале, заметили многие посетители.

— След его ножа, — пояснил Клемансо. — Моне, когда сердился, кромсал свои полотна. А причиной гнева было недовольство собой. Он был своим самым строгим критиком!

После этого он пояснил, что, взыскуя совершенства, Моне уничтожил более пятисот полотен.

— Некоторые считают, господин президент, что его полотна не выдержат испытания временем.

Клемансо, внезапно сникнув, долго разглядывал Санвуазена.

— Возможно, — ответил он, а потом объяснил, что Моне пользовался самыми дорогими материалами, однако он лично не может поручиться за их качество, да и вообще все картины на свете подвержены старению. — Я вчера сходил в Лувр и в очередной раз посмотрел на «Мону Лизу». За пятьдесят лет она сильно переменилась.

Санвуазен высказал Клемансо страхи одного из хранителей Люксембургского музея, который несколькими месяцами раньше рассуждал о том, что «наскоро наложенные во много слоев краски» Моне, смешанные «в опасных сочетаниях», вероятно, будет трудно сохранить. На деле беспокоиться за полотна Моне не стоит. Хотя они и выглядят точно паутинки, они написаны не «росой и пыльцой на крыльях бабочки», как пошутил хранитель, а проверенными временем пигментами, которые Моне — человек, одержимый «химической революцией цветов», — приобретал у надежных поставщиков.

Клемансо на открытии галереи Моне в Оранжери, май 1927 г.

Собственно, сникнуть Клемансо заставило не увядание красок Моне, а скорее увядание его репутации. От Клемансо не укрылось, что музей, официально названный Музеем Клода Моне в Оранжери-де-Тюильри, открылся без всяческой помпы. А вот открытие «Пантеона войны» в Мэдисон-сквер-гарден в Нью-Йорке двумя днями ранее собрало толпу в двадцать пять тысяч человек и транслировалось по радио в прямом эфире. Моне такого внимания не удостоился. Клемансо с горечью отметил, что табличка, оповещавшая о собачьей выставке в другой части здания (псам позволено было вернуться в Оранжери), оказалась куда крупнее, чем знак, гласивший об открытии Музея Клода Моне.

Да, появился целый ряд почтительных и лестных рецензий, например в «Популэр». Полотна расхваливали как итог эстетических исканий мастера, в них воплотилась «глубокая проникновенность его взгляда и неповторимая пластичность его мазка». Но были и менее комплиментарные отзывы. «Работы старика», — заключила «Комодия», самая влиятельная еженедельная французская газета об искусстве. «Ощущается усталость», — презрительно фыркнул «Пти журналь». Художник Уолтер Сикерт жаловался, что полотна слишком велики, и еще до того, как их закрепили на стенах Оранжери при помощи маруфляжа, младший хранитель Люксембургского музея Роберт Рей, номинально назначенный хранителем этих произведений, разом сбросил их со счетов: «По мне, этот период — уже не импрессионизм, а его упадок».

В истории французского искусства всегда было много своих Озимандий. Как заметил один из ярких представителей этой бесталанной когорты, Жан-Луи-Эрнест Месонье, «многие люди, обладавшие некогда великой репутацией, теперь превратились в лопнувшие шарики». Тело Моне еще не упокоилось в могиле, а уже возникло ощущение, что и его шарик может лопнуть, что, как и Месонье, он заплатит за баснословный прижизненный успех презрением и равнодушием потомков. В некоторых некрологах слишком рьяно указывали на его предполагаемые недостатки, равно как и на недостатки импрессионизма в целом. В одном говорилось, что импрессионизм был «доктриной, против которой восстало целое поколение, причем с полным правом», а в некрологе из «Эко де Пари» Моне обвинили в том, что за свою «долгую и мирную старость» он не создал ничего, кроме «рваных клочков тонкой паутины. Нам куда больше нравятся изумительные шедевры его юных и зрелых лет». В 1927 году вышел специальный выпуск «Ар виван», где шесть статей были посвящены Моне. Одну из них написал Жак-Эмиль Бланш, и она полна суровых инвектив: картины Моне — всего лишь «милые открыточки в определенном американском вкусе», которые приобретали пошляки-нувориши.

Оригинальный план галереи Моне в Оранжери

Через несколько месяцев после открытия экспозиции в Оранжери Жак-Эмиль Бланш снова напустился на Моне: «Эти пятна, потеки, царапины на поверхности многометровых холстов… любой театральный декоратор со своими дешевыми уловками способен произвести такой же эффект». Его претензии к работам Моне дополнялись замечаниями по поводу того, как уродливо и безлико выглядят два овальных зала, в которых они размещены: своей «торжественностью» они напоминают «залы пустого дворца». Бланш не отказал себе в удовольствии отметить, что посетителей в этих залах мало, да и те надолго не задерживаются. Осматривать картины неудобно, заявил он, — в залах нет стульев, пол твердый, под мрамор, освещение скверное.

Насчет малочисленности посетителей и неважного освещения Клемансо вряд ли стал бы с ним спорить. В июне 1928 года, более чем через год после открытия выставки в Оранжери, он посетил ее и испытал разочарование. «Внутри ни души, — жаловался он. — За день пришло сорок шесть человек, из них сорок четыре — влюбленные парочки, ищущие уединения». В 1929 году он сетовал на нехватку света: «Во время моего последнего визита посетители просили дать им свечи. Когда я пожаловался Полю Леону, ответом мне была только бледная улыбка». Другой посетитель сравнил эти залы с темной безликой гробницей, добавив, что у него почти сразу же началась мигрень.

Помимо плохого освещения и недостаточной популяризации, картины подверглись и прочим унижениям. В овальных залах устраивали другие выставки. Был случай, когда картины завесили фламандскими шпалерами; в другой раз сквозь вощеное световое окно протекла вода и попала на поверхность холстов. Некоторое время один из залов использовали как складское помещение. Это сочетание безразличия, враждебности и пренебрежения заставило Поль-Эмиля Писсарро, младшего сына художника и крестника Моне, заявить, что Моне был похоронен дважды: в первый раз в 1926-м, когда умер, а второй раз в 1927-м, при открытии выставки в Оранжери.

В годы после смерти Моне репутацию его поддерживали еще живущие друзья, чьи ряды стремительно таяли. Клемансо оказал ему последнюю услугу: в 1928 году опубликовал книгу под названием «Клод Моне: Водяные лилии». Она вышла в парижском издательстве «Плон», в серии «Жизнь и шедевры великих людей», которая уже включала биографии Расина, Виктора Гюго и святого Людовика Тулузского. Год спустя еще один верный друг Моне, Саша Гитри, отдал дань его памяти, тоже поместив его в пантеон героев Франции. В октябре 1929 года в парижском театре «Пигаль» состоялась премьера четырехактной пьесы Гитри «Фрагменты французской истории». Пьеса освещала важные исторические события, в ней фигурировали Жанна д’Арк, Генрих IV, Людовик XIV, Наполеон и Талейран. В нее же Гитри включил события одного понедельника, 18 ноября 1918 года, когда Клемансо приехал в Живерни и получил от Моне обещание передать свои полотна государству. Гитри сам сыграл роль Моне и продемонстрировал, по словам одного критика, «изумительное сходство».

Клемансо скончался через месяц после спектакля, в ноябре 1929 года. В последовавшие годы на Моне и импрессионизм (в особенности на поздние работы его основателя) непрерывно изливался яд критики. В 1931 году один путеводитель по парижским музеям все еще рекомендовал выставку в Оранжери как «многоцветную поэму утонченного восприятия», раздвигающую привычные рамки живописи. Однако даже давний союзник Моне Арсен Александр сетовал на то, что в поздних своих произведениях Моне отказался от «прямого общения с природой», которое чувствуется в ранних его работах, и перешел к отображению «внутренних впечатлений». Он был, по словам Александра, вождем «буйного культа цвета», время которого невозвратно прошло.

Критики с такой настороженностью относились к работам Моне, что ретроспектива ста двадцати восьми его работ, устроенная в Оранжери в 1931 году, началась с целой череды оговорок и извинений. Ее куратор Поль Жамо признавал, что молодые художники и критики не уважают импрессионизм, причем «многие из них пошли дальше, чем просто равнодушие, и достигли стадии презрительного неодобрения». Он и сам считал, что импрессионисты слишком превозносили чувства в ущерб разуму, глаз в ущерб мозгу. Такая расстановка акцентов вызвала встречную реакцию, желание восстановить «принципы целостности, упорядоченности, композиции». Жамо назвал это движение retour classique (возвращением к классике). Стало модно говорить о том, что к концу своей карьеры многие импрессионисты и постимпрессионисты вновь принялись искать вдохновения в четких контурах, свойственных классическому искусству. Но разумеется, Моне, с его летучими туманами и мерцающими конусами света, никак нельзя было причислить к тем, кто вернулся к целостности, к четкой, убедительной линии и ясным формам.

Ретроспектива 1931 года в Оранжери включала в себя раздел, называвшийся «Водяные лилии». Впрочем, состоял он всего из пяти небольших полотен с изображением пруда, которые предоставил Мишель Моне из числа нераспроданных работ, остававшихся в большой мастерской. Хранителям явно не хотелось выставлять масштабные работы, которые Моне написал за последний десяток лет жизни. Около двадцати этих произведений по-прежнему находились у него в мастерской — невостребованные, непроданные. В каталоге об этих вещах отозвались пренебрежительно, отметив, что по причине проблем со зрением многие поздние работы художника представляют собой «россыпь цветовых пятен, все дальше отстоящих от реальности зримого мира». Отклики на эту выставку оказались малочисленными и язвительными — воспользовавшись возможностью, критики в очередной раз набросились на постоянную экспозицию в Оранжери. По словам одного из них, Александра Бенуа, два овальных зала, завешанные холстами, напоминали «каюту первого класса на океанском лайнере». «Водяные лилии», по его мнению, представляли собой настоящую катастрофу, «воистину жалкий венец карьеры Моне».

В том же году Флоран Фель, который шестью годами раньше видел эти большие полотна (и они произвели на него сильное впечатление), немного тоскливо вопрошал: «Что же будет дальше с его поздними панно?» Ему они нравились как «чувственный бред чистого цвета», хотя он спешил признать, что эти произведения не несут в себе «мужественности замысла и формы», которых взыскуют молодые художники. Они действительно не несли. Год спустя, в 1932-м, художник-кубист Андре Лот, еще один боевитый и напористый противник Моне, заявил, что лидер импрессионистов совершил в Оранжери «творческое самоубийство», так как там «душу Офелии-живописи бесславно утягивает вниз саван из водяных лилий».

Критика эта показывает, что Моне пал жертвой «возвращения к порядку», ставшего одной из попыток заживления ран Великой войны: отовсюду звучал громкий призыв к созданию ностальгических, пасторальных произведений, представляющих мир без войны. Моне прекрасно запечатлел такой мир в своих скирдах, тополях и речных пейзажах — все они продолжали пользоваться успехом у продавцов и критиков, — но Grande Décoration, с его дымчатым, возвышенным стилем и налетом экзотики, мало имевший общего с обычной сельской Францией, не отвечал этому призыву. По мнению Лота, в последние десятилетия жизни Моне злонамеренно пренебрегал «пейзажами, которые так и просились на холст» — бессмертными видами сельской Нормандии, — сосредоточившись на одном лишь своем садовом прудике.

Словом, по мнению Лота, Моне утонул в мутной стоячей воде. Вот только, в отличие от Офелии, ему суждено было восстать из водной могилы.

В 1949 году одна из газет написала, что каждый год Феликс Брёй, старый садовник Моне, приезжает в Париж, чтобы посетить Оранжери. Брёй два десятка лет принадлежал к числу немногих регулярных посетителей галереи, которую в 1952 году один художник назвал «пустыней в самом центре города».

Однако ситуация начала меняться. Сразу после Второй мировой войны Оранжери стал местом массового паломничества молодых энтузиастов-американцев, которым надоели зарегулированные геометрические построения кубистов, та самая «мужественность замысла и формы», к которой стремилось большинство представителей предыдущего поколения художников-авангардистов. Владелец одной парижской галереи впоследствии утверждал, что молодые американские художники, приезжавшие во Францию в конце 1940-х и начале 1950-х годов, когда действовал закон, дававший бывшим участникам войны льготы по учебе, «как мухи слетались в одно-единственное место: в Оранжери, чтобы посмотреть на „Водяные лилии“ Моне, на эти ритмизованные цвета без конца и начала». Здесь они находили необузданность и спонтанность выражения, природу во всей ее роскоши, трансформированную в пульсацию красок и грацию образа.

Один из этих бывших фронтовиков, учившихся в Париже, по имени Элсуорт Келли, отправил Жан-Пьеру Ошеде письмо с вопросом, нельзя ли ему посетить Живерни. После смерти художника дом и сад в целом сохранили свою волшебную привлекательность, а рю де О, идущая мимо дома, была переименована в рю Клод Моне. В мае 1939 года сад получил высшее признание в мире моды, так как попал на страницы французского издания «Вог», где был поименован «раем цветов». Фотографировал его сам Вилли Мэйволд, который вскоре после этого прославился, работая на Кристиана Диора. Но во время и после войны сад зарос. Через год после выхода статьи в «Вог» Бланш уехала из Живерни в Экс-де-Прованс и в 1947 году скончалась в Ницце в возрасте восьмидесяти двух лет. После ее отъезда работы по саду оплачивали Мишель Моне и Жан-Пьер Ошеде. Последний так и обитал в Живерни, в «Мезон-Блё», а Мишель — «отшельник Мишель Моне», как назвала его одна газета, — перебрался за сорок километров к югу, в деревню Сорель-Муссель. Там он жил в окружении непроданных работ Моне и своих трофеев с африканских сафари, в числе которых была ручная обезьянка.

Визит в Живерни произвел на Келли очень сильное впечатление. «Там стояла как минимум дюжина крупных работ, — вспоминал он впоследствии про экскурсию по мастерской, — каждая на двух мольбертах. Вокруг летали птицы. Картины, по сути, брошены». Эти полотна так вдохновили его своими размерами, выразительным мазком, тонкой работой с цветом, что на следующий день он создал посвященную им картину под названием «Tableau vert» («Зеленое полотно»). Много десятилетий спустя он подарил ее Чикагскому институту искусств, музею города, который всегда был особенно восприимчив к творчеству Моне.

Еще один бывший американский фронтовик, студент Сэм Фрэнсис, которому предстояло к середине 1950-х годов стать «самым пламенным американским художником Парижа», тоже проникся восхищением к поздним работам Моне. «Я вижу чистоту поздних работ Моне», — гордо объявил он на ужине у жены Кандинского. В Париже он сдружился с художником канадского происхождения Жан-Полем Риопелем, у которого есть картина «Человек с „Водяными лилиями“ Моне», доказывающая, как он ценил произведения, выставленные в Оранжери, которые впервые увидел в 1951 году. В 1957-м журнал «Лайф» назвал Фрэнсиса и Риопеля «наследниками Моне». Риопель много лет жил в тех же краях, что и Моне, в домике в Ветёе, который в 1967 году приобрела его давняя спутница и тоже художница Джоан Митчелл; почти веком раньше в домике садовника на их участке жил Клод Моне. Митчелл прожила там до самой своей смерти в 1992 году, и Моне (как выразился один искусствовед) «царил над ее личным пейзажем».

Получается, что художник Барнетт Ньюман, представитель абстрактного экспрессионизма, не преувеличивал, когда в 1953 году заявил, что поздние работы Моне представляют для «сегодняшних молодых художников» большой интерес. Выставка импрессионистов, состоявшаяся в 1954 году в Бруклинском музее, стала откровением. Роберт Розенблюм, будущий хранитель Музея Гуггенхайма и профессор истории искусства в Нью-Йоркском университете, отметил, что работы Моне содержат «неожиданные аналогии» с новейшими течениями в современной американской живописи, — имелись в виду уже признанные новые течения, такие как абстрактный экспрессионизм, живопись действия и живопись цветового поля. «Превыше всего — три поздние работы Моне, безусловно лучшие на всей выставке, — писал Розенблюм. — Перед этими мерцающими цветом полотнами неизменно начинаешь вспоминать творческие искания Ротко, Поллока, Гастона». Он отметил, что эти молодые художники, как и Моне, поставили под сомнение представления кубистов о формальной структуре и стали создавать «целостные произведения искусства из бесконтурных цветовых полей, из непосредственного восхищения самой красочной поверхностью». Несколькими годами позже связь между Моне и абстрактным экспрессионизмом отметил даже более влиятельный критик Клемент Гринберг. «Моне начинают оценивать по достоинству», — написал он в статье, опубликованной в 1957 году. Влияние поздних работ Моне, отметил он, «чувствуется — как прямо, так и косвенно — в некоторых самых передовых произведениях, которые сейчас создаются в нашей стране». Именно поэтому, утверждал он в 1959 году, произведения Моне, безусловно, «принадлежат нашей эпохе».

В том, что возрождением популярности Моне обязан своим влиянием на группу передовых американских художников, есть глубокая ирония. Моне недолюбливал и американцев вообще, и живопись многих своих современников-авангардистов. Порой он очень негативно высказывался о работах молодых художников, так же как несколькими десятилетиями раньше высказывались о нем и его друзьях представители старой школы. «Не хочу этого видеть, — упрямо твердил он про кубизм. — Только рассержусь». Скорее всего, абстрактный экспрессионизм раздосадовал бы его еще сильнее.

Неменьшая ирония содержится и в утверждении Гринберга, что Моне якобы принадлежит модернистскому миру 1950-х, который Джексон Поллок описал как эпоху «самолетов, ядерной бомбы, радио». По утверждению Жан-Пьера Ошеде, Моне недолюбливал технический прогресс: его раздражало появление в Живерни телеграфных столбов, он ни разу в жизни не звонил по телефону и «игнорировал радио и даже фонограф. Ни разу не сделал ни единой фотографии… кино его вряд ли интересовало… У него не было ни желания, ни даже мысли научиться ездить на велосипеде». Моне неуютно чувствовал себя в мире 1920-х годов, а уж о 1950-х и 1960-х годах и говорить нечего.

То, что работы Моне обрели популярность, только затесавшись в компанию к абстрактным экспрессионистам, выглядит величайшей несправедливостью. В 1971 году Роберт Хьюз писал о том, какую важную роль сыграл Моне в творчестве этих художников 1950-х годов, называя его при этом «пророком, чье величие превосходит величие того, что он напророчил» и отмечая, что «Моне трудился вовсе не ради Филиппа Гастона или Сэма Фрэнсиса». Двадцать лет спустя Хьюз подчеркивал: «Трудно вообразить себе появление картин Джексона Поллока с разбрызганной по ним краской… не послужи ему примером поздний Моне. Однако подлинная ценность творчества Моне заключается не в том, что именно он предсказал или как его потом использовали другие художники, но в самом его творческом наследии: в проницательности и широте взгляда, в лирической красоте и изумительном мастерстве, вложенном в его обращения к миру».

И все же абстрактные экспрессионисты научили других смотреть на Моне новыми глазами. Восхищение широтой его взгляда и лирической красотой скоро распространилось на директоров и хранителей музеев, равно как и на крупных и состоятельных коллекционеров. В 1949 году Мишель Моне отправил пять масштабных полотен с водяными лилиями на выставку в Базельский художественный музей — мастерскую, где их видели лишь немногочисленные посетители Живерни, они покидали впервые. Там на огромные полотна обратил внимание торговец оружием и коллекционер Эмиль Георг Бюрле, который тут же помчался в Живерни и приобрел три работы, — одну из них он без промедления предложил Художественному музею Цюриха. За ним потянулись американские коллекционеры — например, Уолтер Крайслер, наследник автомобильной империи и один из основных покровителей нью-йоркского Музея современного искусства. В 1950 году он приобрел шестиметровое полотно под простым названием «Водяные лилии». Крайслер убедил Музей современного искусства купить эту масштабную композицию из мастерской в Живерни, несмотря на то что старший хранитель музея Альфред Барр считал Моне «дурным примером». Когда летом 1955 года огромное полотно доставили в Нью-Йорк, оно быстро превратилось в самый популярный и любимый экспонат в музее. Барр быстренько перестроился и внезапно признал Моне дедушкой абстрактного экспрессионизма. На табличке картину относили к наскоро изобретенному течению «абстрактный импрессионизм». В 1958 году полотно погибло при пожаре, и музей тут же приобрел ему замену в парижской галерее Кати Гранофф, которая несколькими годами раньше приобрела у Мишеля Моне все работы из мастерской в Живерни и выставила крупные холсты у себя. Заменой стало изумительное полотно «Водяные лилии» — огромный триптих, который занял на музейной стене почти четырнадцать метров. О росте популярности Моне свидетельствует то, что если в 1955 году музей заплатил всего 11 тысяч 500 долларов за его работу, то четыре года спустя за «Водяные лилии» пришлось выложить уже 150 тысяч.

За этим последовала, как выразился один американский коллекционер, «настоящая золотая лихорадка» — цены на картины с изображением прудика Моне росли на десятки тысяч фунтов в неделю. Свое одобрение выразил даже Джозеф Пулицер III, один из самых страстных и разборчивых американских собирателей современного искусства. Принадлежащее ему почти двухметровое полотно «Водяные лилии» он выставил, как и пристало подобной картине, в домике у бассейна в своем поместье в Сент-Луисе — тем самым исполнив прозвучавшее десятками лет ранее пророчество Рене Жимпеля, что эти картины могут служить прекрасным украшением для бассейна.

В 1952 году полные энтузиазма живописцы-американцы стали заполнять два овальных зала, и художник Андре Массон, оказавший сильное влияние на Поллока, назвал Оранжери «Сикстинской капеллой импрессионизма». Саша Гитри, который в том же году снова выпустил фильм «Соотечественники», наверняка порадовали бы слова Массона, который назвал эти огромные полотна «одной из вершин французского гения». Впрочем, в официальных кругах к работам Моне сохранялось двойственное и даже пренебрежительное отношение. В августе 1944 года, по ходу освобождения Парижа, Оранжери едва не был разрушен — на здание упало пять артиллерийских снарядов, и в результате было повреждено полотно «Отражения деревьев», висевшее на передней стене второго зала. Официальное равнодушие оказалось столь велико, что осколки извлекли только двадцать лет спустя.

За эти двадцать лет полотна подверглись и другим унижениям. В 1966 году в новой пристройке к Оранжери была открыта выставка ста сорока четырех картин из коллекции Жана Вальтера и Поля Гийома — сокровищницы, в которой находились десять работ Матисса, дюжина — Пикассо, шестнадцать — Сезанна и двадцать две — Ренуара; пристройка располагалась прямо над овальными залами Моне, то есть потолок их закрыли бетонными плитами. Естественный свет, и без того скудный, угас окончательно. Работы, запечатлевшие тончайшие вибрации цвета и воздуха, нежные оттенки солнца, по сути, оказались в подвале, при искусственном освещении. Следующие тридцать лет «Водяные лилии» оставались погребенными в этом мрачном подземелье.

Наконец в 1996 году французское Министерство по делам культуры и коммуникаций решило перестроить здание, чтобы «переосмыслить музеографическую взаимосвязь» между коллекцией Вальтера — Гийома и «Водяными лилиями» Моне. В январе 2000 года Оранжери был закрыт (предполагалось, что на полтора года), хотя на выполнение работ стоимостью 36 миллионов долларов на деле ушло шесть лет. Картины Моне оказались слишком уязвимыми, снимать их со стен было нельзя, поэтому их герметически запечатали в прочные ящики, снабженные сигнализацией и покрытые полиэтиленовой пленкой; в помещении поддерживали постоянную влажность и температуру. В 2003 году начался демонтаж стен, и, когда вибрация, производимая отбойными молотками, превышала уровень допустимого, сигнализация порой испуганно попискивала, будто приборы в реанимации. Когда в 2006 году Оранжери вновь открылся для посещения, «музеографическая взаимосвязь» между двумя дарами действительно оказалась переосмыслена: «Водяные лилии» Моне заняли почетное место и купались в естественном свете, а коллекцию Вальтера — Гийома переместили в пристройку.

Сегодня дом, сад и картины Клода Моне числятся среди самых популярных французских достопримечательностей. Его жилище в Живерни каждый год посещает около шестисот тысяч человек, причем многие приезжают с вокзала Сен-Лазар на специальном «Поезде импрессионизма», который в 2015 году запустили Французские железные дороги. Поезд идет по «Краю импрессионистов», мимо тех мест, которые когда-то писал Моне, по рельсам, по которым он столько раз ездил из Парижа в Живерни, Руан и обратно. А Оранжери ежегодно посещает около миллиона человек — теперь это не заброшенное помещение, как сетовали Клемансо и Массон, а популярный музей, куда часто приходится отстоять длинную очередь.

Возможность побывать в двух овальных залах, где создается эффект погружения, причастности и созерцательности, стоит того, чтобы постоять в очереди. Первое, что мы видим, пройдя через вестибюль и вступив в первый зал, — это «Зеленые отражения» на дальней стене. Существует мнение, что это самая красивая картина в Оранжери. На фоне ярко-голубых и интенсивно-зеленых пятен выделяются яркие цветки водяных лилий: вспышки малинового и желтого, языки оранжевого пламени, мазки благородного розового — десятки отдельных цветов приведены в тонкую гармонию. Это столь потрясающее зрелище, что недолго подумать: Моне воистину утратил способность видеть, если в страшные годы, в 1923-м и 1924-м, сомневался в ценности этих работ.

На боковых стенах зала представлены «Утро» — жертва нападения с ножом — и «Облака», работа, восхитившая Клемансо, наполненная отражениями рококошных, ватных кучевых облаков. Композиции впечатляют и своими размерами: круговая экспозиция настолько велика, что поразила бы даже автора самых масштабных работ, например Эдуарда Вюйара. В 1889 году Мирбо писал, что некоторые свои произведения Моне создавал за шестьдесят сеансов, но здесь, если судить по количеству наложенной краски, разнообразию мазков и самим размерам полотна, на каждое панно ушли скорее сотни, а то и тысячи часов. Можно вообразить себе старика в просторной мастерской — он ищет, кромсает, соскабливает. Сигарета сгорает дотла, а краска слой за слоем ложится на полотно, и солнечные лучи из светового фонаря крадутся по полу. В конце дня художник отходит от полотна — на нем очки с толстыми стеклами, один глаз закрыт, — чтобы меркнущим зрением оценить работу, и тут к нему, шаркая, подходит Бланш, и, наверное, оба они идут прогуляться (как и все зрители) по саду, изображенному на полотне, вглядываясь в буйство красок.

С близкого расстояния видно, что картина соткана не из капель росы и не из пыльцы на крыльях бабочки. Краска лежит густо, фактурно, местами жесткой коркой; мазок широкий, смелый, кое-где он наложен с продуманным автоматизмом, который так впечатлял Массона и повлиял на других художников, например Поллока и Риопеля. И тем не менее из этих плотных непрозрачных наслоений невероятным образом рождаются тончайшие эффекты света и формы, например каллиграфия перекрещивающихся лавандовых и фиолетовых цветов, которые создают водную рябь в центральной части «Утра», или волнообразные взмахи кисти, обмокнутой в зеленую и желтую краски, с помощью которых написаны водяные лилии на поверхности пруда, отразившего на своей глади ветви ив в «Заходящем солнце», — бледно-желтое видение на первой стене.

Примечательно, что нижний правый угол «Заходящего солнца» так и остался незаписанным, если не считать нескольких завитков и закорючек, — он как бы подчеркивает, что гигантское полотно не закончено и, как и остальные композиции, дожидается очередного мазка мастера. Впрочем, остальные одиннадцать квадратных метров полотна прописаны тщательно и выразительно. Отражение заката на поверхности воды создано плотными мазками желтого кадмия — мы видим на них отпечаток кисти Моне, хотя, похоже, эти мощные полосы краски выдавлены прямо из тюбика. В результате, если отойти подальше, можно разглядеть яркий жар заката, расплавленный свет солнца, растекающийся по тихой поверхности пруда. «Создать неосязаемое из полотна и краски, — писал в 1922 году о работах Моне один критик, — поймать в ловушку солнце, сконцентрировать и рассеять его свет. Какое чудо!»

Повернувшись спиной к жаркому сиянию «Заходящего солнца», мы оказываемся в чертоге нежного синего, пушистого розового, пористого зеленого. С этой точки первый зал кажется местом мирных спокойных размышлений, тихой гаванью для неврастеника, о которой больше века назад мечтал Марсель Пруст. Но стоит нам пройти через элегантный арочный проем во второй зал, начинает звучать совсем иная нота. Здесь три композиции обрамлены грациозными изгибами склоненных ив, ветви которых стекают мерцающим водопадом, заключая нас в свои объятия. Они, как и замышлял Моне, являются символами печали. Они не только воздают дань героям, павшим на полях Великой войны, — такими он задумал их в тот давний ноябрьский день, — но и служат апофеозом скорби. Нетрудно увидеть в них памятник всем тем, кого Моне потерял за годы своих трудов и мучений, от Алисы и Жана до Мирбо и Жеффруа.

Внутренний мир художника предстанет нам еще отчетливее, если развернуться к лицевой стене второго зала, где висит самая мрачная и тревожная композиция — «Отражения деревьев», израненная картина со шрамами, оставшимися от снарядов. Как отметил Пол Хейс Такер, с этой композиции, «темной, призрачной… даже немного тоскливой», редко печатают репродукции — слишком уж она бередит душу. Она свидетельствует о том, что Моне не всегда видел одну только радость, это однозначный ответ любителям усмотреть в нем «великого утешителя», воспевающего усыпанные бликами речные берега и омытые солнцем лужайки. Листья водяных лилий мерцают жутковатой синевой, цветы их напоминают свечи — фонарики гоблинов Роллина — на фоне наползающих теней и меркнущего дневного света. Цвета мерцают и словно бы уплывают со стены.

В сердцевине этих мягко подсвеченных сумерек, на стыке двух холстов, различается смутный силуэт: нечеткий призрак ивы, которую мы видим в перевернутом отражении, текучая тень, увенчанная облаками синеватых листьев водяных лилий. Раздвоенный ствол напоминает истерзанное человеческое тело, то, может быть, утопленник, погружающийся в тенистые глубины. Если другие стены этого зала рассказывают о горе и утратах, в этом потустороннем полуобразе мы чувствуем гнев и страдания живописца и одновременно — его упорство и настойчивость. Моне не верил в Бога, но верил в божественную сущность природы, и раздвоенное существо, в которое превратилась ива, чем-то напоминает распятие. В нем — обещание воскресения и новой жизни, того, что «он не исчезнет, будет он / Лишь в дивной форме воплощен».

«Отражения деревьев» красноречивее других воплощают в себе долгие годы трудов и мучений: это автопортрет человека, которого, как и златовласого Гиласа, всегда тянуло в сияющую бездну пруда с водяными лилиями.