В предыдущей главе говорилось, что сам контекст христианской эсхатологии в сочетании с коррозией средневековой картины мира приводил к рождению апокалиптических образов, выражающих моральные максимы в социальном и культурном пространстве приближения к рубежам Нового времени. Рассуждение об эсхатологической парадигме средневековой Руси связано со многими специфическими факторами: политической культурой, православием, в конце концов – с географией. Необыкновенное стечение случайных и неслучайных исторических событий обернулось специфическим апокалипсисом, выразившимся не просто в творчестве одного художника или в искусстве, но в идеологемах, ментальности, бедах и победах целой страны.

Итак, на дворе XV век. Московское княжество с ещё большим рвением принялось за «собирание» русских земель и консолидацию сил против Орды. Преодолев кризис власти второй четверти XIV века, отстояв династическую систему наследования и победив в междоусобной войне, княжество росло и самоутверждалось политикой Ивана III Великого (1462–1505 гг.), решительно подчинявшего себе земли, и в том числе – богатую республику Великий Новгород¹⁵⁸. Отказавшись платить дань, а потом выстояв на реке Угре, Иван III добился перелома и в отношениях с Ордой¹⁵⁹. Поэтому к моменту воцарения его сына – Василия III (1505–1533 гг.), – на Руси остался один самостоятельный правитель – великий князь московский.

Вся сложившаяся политическая, экономическая и культурная ситуация, набрав удельный вес, приводила к подвижкам в политическом сознании Московской Руси, и это выразилось в предъявленной Иваном III претензии на императорский титул. Русь начинала мыслить себя как независимое государство, нуждающееся в специфических формах выражения власти для укрепления единства территорий на символическом и политическом уровнях. Момент был более чем удачный, ведь в 1453 году турки-османы завоевали Константинополь, столицу Византии (этот важнейший момент – падение «второго Рима» – представлен и в работах Босха, когда он изображает мусульманский флаг у еретиков и нечестивцев, восточные одежды у ведьм, и даже самого дьявола в тюрбане). Без этого знаменательного события язык власти Московской Руси был бы иным, – но теперь зачиналась мессианская эсхатологическая концепция русской власти: на границах Европы и Азии возникло новое сильное государство с неистовой претензией быть последним бастионом православия и с отменным колонизаторским аппетитом на целую степную империю, созданную Бату-ханом.

Однако европейская монархия этой уверенности не разделяла и отнюдь не стремилась признать равное себе государство ни в бывшем поданном Орды, ни в её бывшей провинции. Что касается Московского княжества, то оно, с одной стороны, хотело выступать на равных с европейской монархией, а с другой – держаться обособленно и независимо: культурно-генетические различия между государствами Европы и пост-ордынской Русью не давали последней возможности ассоциировать себя с европейской, католической традицией, имевшей предельно негативные коннотации.

Московская Русь ступала на новый уровень политических отношений с миром Европы, но выход на мировую арену предполагал подкрепление своих прав достойным титулом, символикой и генеалогией¹⁶⁰. Прежде всего стояла проблема титула, поскольку словосочетания «великий князь московский» и «князь всея Руси» для европейской дипломатии могли свидетельствовать о причастности к высшей знати, но никак не о равенстве королю, императору Священной Римской Империи или султану Турции¹⁶¹. Некоторые страны, например, Польша и Литва, вообще отказывались именовать Ивана III даже «государем всея Руси»; Австрия и Дания изредка называли его «царём», но чаще всего употреблялся титул «великий князь»¹⁶². Ивану III его права на новый высокий ранг казались бесспорными, поэтому сначала он просто увеличивал свой титул по мере включения земель под свой контроль, но самого статуса правителя это принципиально не меняло.

В сложившейся ситуации было логично и закономерно обратиться к идее «византийского наследства»: преемственности великокняжеской власти от византийских императоров. Эта концепция вызревала годами, дабы в 1492 году сложить ся в итоговом виде в «Изложении Пасхалии» митрополита Зосимы, который сформулировал взгляд на природу власти царя: сам Бог поставил Ивана III на правление Москве, всей Русской земле и иным государствам, он подобен новому царю Константину Великому, а Москва – подобна Константинополю¹⁶³.

Начала формироваться идеологема, согласно которой императорская власть перешла к Древней (следовательно – Московской) Руси из Византии. В рафинированном виде эта идеологема представлена в «Сказании о князьях Владимирских»¹⁶⁴, резюмирующем концептуальные искания 1490-х годов. Среди прочего эта официальная повесть «изобретает» и государственные регалии Москвы, «полученные» из Константинополя: «возникает» царский венец – «шапка Мономаха», «подаренная» Владимиру Мономаху его дедом, императором Византии Константином, ещё в XII веке¹⁶⁵. Венец же этот был изготовлен в XIII–XIV вв. на Востоке и следовал восточной моде¹⁶⁶.

Подкрепила легитимность государя и гербовая печать с двуглавым орлом (важная веха формирования имперской, объединяющей идеологии), появившаяся в качестве государственного символа в конце XV века: герб красовался на печати одной из грамот Ивана III 1497 года. Ранее подобное изображение появлялось на тверских и новгородских монетах.

Существуют различные мнения о происхождении двуглавого орла¹⁶⁷. Общепринятый взгляд связан с заимствованием государственного символа из Византии через племянницу последнего византийского императора и жену Ивана III Софью Палеолог. Этой версии, восходящей ещё к «Истории государства Российского» Николая Михайловича Карамзина¹⁶⁸, сопутствует ряд неточностей, и на сегодняшний день нет однозначного объяснения её происхождения¹⁶⁹. Изображение орла присутствовало на гербах Палеологов, Габсбургов (для которых писал свои триптихи Босх), Византии, императоров Священной Римской Империи и, наконец, появилось в геральдике Московского царства Ивана III, обнажив имперские амбиции правителя, позднее усиленные целым рядом идеологем, выраженных в «Сказании о князьях Владимирских»¹⁷⁰. Именно туда была включена и легенда о происхождении Рюриковичей от римского императора Августа. «Сказание» артикулировало также и идею самодержавия в единственной истинно православной стране (в то время как понятие «самодержец» входит в официальный титул правления Василия III).

Важнейшим этапом на пути развития идеологической (мессианской и апокалиптической) системы стала идея «последнего православного царства», сформулированная Филофеем – монахом Спасо-Елеазаровского монастыря. В своих посланиях он пишет, что русская церковь уже не просто не зависит от константинопольского патриархата, но наоборот – представители русской православной церкви отвечают за судьбу христианства во всем мире. Москва занимает место двух павших столиц, становясь символическим и последним Третьим Римом¹⁷¹. Возникновение этой доктрины связано с эсхатологическими представлениями конца XV века. Накануне 7000 года христианский мир жил в ожидании Конца света. Дата, высчитанная от момента Сотворения мира, понималась как завершение «Божественной недели» и наделялась сакральным значением. Христианская мысль пророчески связывала эту дату, совпадающую с 1492 годом в современном летоисчислении от рождества Христова, с наступлением Страшного Суда ¹⁷². На рубеже XV и XVI веков люди христианского мира были преисполнены ожиданий, которые отразились и на творчестве Иеронима Босха в северной Европе, и на концепции власти Ивана IV в Московской Руси.

Апокалиптические настроения в среде русских интеллектуалов, рассуждения Филофея и предсказания о Конце света, – всё это возникло не на пустом месте, но на почве глубокой традиции, берущей своё начало в византийской эсхатологии, которая в свою очередь уходит корнями в античные и иудейские представления.

Византийская апокалиптика начала формироваться ещё в раннехристианские времена: во II веке н. э. возникает претендовавший на каноничность «Апокалипсис Петра», в V веке н. э. написаны «Вопросы Иоанна Богослова Господу на горе Фаворской», в VII веке – знаменитое «Откровение Мефодия Патарского», цикл видений Даниила и апокрифический «Апокалипсис Ездры». В кругу византийских читателей была весьма популярна не только псевдоэпиграфическая эсхатология, но и картины адских мук грешников, ярко описанные в «Откровении Павла» (IV в.), «Хождении Богородицы по мукам», житии Василия Нового, «Апокалипсисе Анастасии». В общем, византийская библиотека в достатке владела эсхатологическими произведениями, а идея о последнем императоре, озвученная в «Тибуртинской сивилле» и реконструированная по разным источникам, стала важнейшей мифологемой Византии, связавшей её с римскими пророческими легендами. В «Сивилле» говорится о появлении в будущем великого, идеального императора, который победит язычников и возвысит Церковь, в результате чего наступит рай на земле. Легенда утверждает, что после воцарившегося мира, когда даже евреи уверуют в Христа, придёт Антихрист, народы Гог и Магог. Великий же император победит и их, а затем поедет в Иерусалим, где передаст своё идеальное царство Богу-отцу и Иисусу. Однако зло в образе антихриста, вновь вернувшееся в мир во второй раз, окончательно будет уничтожено Архангелом Михаилом¹⁷³.

Средневековые тексты пересказывали эту легенду на разные лады. Так арабские нашествия вызвали апокалиптические настроения в византийском обществе VII века, из-за чего возникло «Слово», приписываемое одному из апологетов церкви – Мефодию Патарскому. В нём описывается вся история человечества от Адама до Страшного суда, при этом важное место отводится Александру Македонскому, победившему персов, его же империя должна воплотить особый исторический, мессианский замысел. Современное автору арабское нашествие осмысляется через апокалиптическую символику в духе пророчества о том, что арабы, достигнув Константинополя, повстречают мужественного царя эллинского, римского. Он победит их и наступит мир, триумф, благодать и процветание Церкви. В конце своего правления царь римский взойдёт на Голгофу и передаст бразды правления Богу. Далее реализуется последний этап эсхатологического сценария: три года будет царствовать антихрист, после чего последует Второе Пришествие. Краткий сюжет византийского апокалиптического мифа рисует путь от злоключений и бед к идеальному правлению – земному раю, а затем к ещё более тяжким бедствиям, за которыми последует избавление¹⁷⁴.

Иконография, репрезентирующая Конец времён, в основном складывалась уже в постиконоборческий период. При этом именно образы Страшного суда, формировавшиеся под влиянием не только Апокалипсиса, но и пророчеств Ветхого Завета и популярных византийских сочинений, запечатлелись на иконах. Страшный суд визуально мыслился как единовременный акт, в ходе которого «слава правосудного Сына Божьего» знаменовала торжество царства праведников, крах и вечные муки грешников. К XI–XII вв. православная иконография достигла своего апогея, транслируя теологическое послание в монументальном храмовом искусстве. Библейские сцены образовывали устойчивое символическое высказывание: на западной стене обретает своё место и Страшный суд – покидая храм прихожанин видел, что за грех его ждет воздание и расплата.

Завораживающий образ Суда являлся переломным и в вопросах выбора веры, как у болгарского князя Бориса в IX веке (согласно Симеону Логофету), так и киевского – Владимира (согласно «Повести временных лет»). Византийский «философ» продемонстрировал князю «завесу» (икону), изображающую «судище Господне» (Страшный суд), на которой справа от Судьи представлены весело идущие в рай праведники, а слева, как обычно, – грешники, отправленные на адские муки. Рассмотрев образ, Владимир, вздохнув, сказал: «Добро тем, кто справа, горе же тем, что слева». Философ ответил: «Если хочешь стать справа с праведными, то крестись»¹⁷⁵. Хрестоматийная легенда выводит всеобщий Страшный суд как один из базовых элементов убеждения в необходимости веры в Бога.

Кирилл, Мефодий и их ученики перевели основные библейские тексты на славянский язык уже к концу IX века, но, тем не менее, Откровение Иоанна Богослова не вошло в этот корпус или же было утрачено. Первый болгарский перевод относится к X веку, как и толкования Андрея Кесарийского, ставшие неотъемлемой призмой, через которую воспринималось Откровение¹⁷⁶.

На Руси Апокалипсис, скорее всего, стал известен с принятием христианства, однако самые ранние из дошедших до наших дней рукописей относятся к XIII веку¹⁷⁷. Второй по древности список – к началу XIV века.

Не только текст Откровения, но и сама традиция древнерусского летописания содержит эсхатологические коннотации. Летописи – это не просто исторический документ, а специфические «совестные» книги (в древнерусском значении – «сведущие», «знающие»), куда записывались прижизненные свершения, за которые будет отчитываться человек на Суде. В одном из тропарей, читаемом во время службы на первой неделе Великого поста (перед Пасхой), говорится: На Страшном Суде без обвинителей я обличаюсь, без свидетелей осуждаюсь, ибо книги совести раскрываются и дела сокровенные открываются. Прежде, чем на том всенародном зрелище будешь испытывать мною соделанное, Боже, очисти меня и спаси меня.

«Повесть временных лет» погодно фиксировала временные, мирские, сокровенные дела человеческие для представления их на Страшном суде¹⁷⁸. Создание первой летописи связано с календарными апокалиптическими предзнаменованиями.

Как рассказывали апокрифы, человек был создан 25 марта, на эту же дату пришлось Благовещение и в этот же день якобы распяли Христа, соответственно, и Апокалипсис свершится в год, когда Пасха совпадёт с Благовещением. С небольшой неточностью роковое совпадение приходилось на 1038 год и отразилось на «Слове о Законе и Благодати» и желании поведать, «как избрал Бог страну нашу на последние времена» в «Повести временных лет».

В этот же период строятся знаменитейшие памятники древнего Киева: Св. София, Золотые ворота. Их символика отсылает к топографии Константинополя и идее Нового Иерусалима – проект реализации Киева как центра мира перед концом времен и Страшным судом¹⁷⁹.

Эсхатологические знамения влияли на монументальное искусство. Заимствованные из византийской традиции образы появлялись на стенах немногих, но важнейших древнерусских храмов.

Самые ранние из известных апокалиптических фресок средневековой Руси изображают сцены Страшного суда. Сохранились фрагменты на западной стене собора Выдубицкого монастыря в Киеве (рубеж XI–XII вв.); трубящие ангелы и ангел, сворачивающий небо – на фреске в Кириллове монастыре (Киев, XII в.); изображение Архангела Михаила, низвергающего демонов – в Михайловском приделе Софийского собора в Киеве (не позднее 1061–1067 гг.)¹⁸⁰. Росписи новгородского Николо-Дворищенского собора (начало XII в.) и Георгиевский собор Старой Ладоги (1180-е гг.) частично демонстрируют сцены Страшного суда, а в церкви Спаса на Нередице (1199 г.) можно увидеть антропоморфного сатану в образе бородатого старца. По фрагментам фресок Дмитровского собора во Владимире (конец XII в.) также опознаётся картина Страшного суда: в центральном своде под хорами сохранились фигуры 12 апостолов-судей, чинно восседающих на тронах (стасидиях) и ангелы позади них, а в малом своде под хорами – трубящие ангелы, апостол Пётр, ведущий в рай святых жён, благоразумный разбойник, Богоматерь на престоле и образ рая с птицами и цветами в сцене «Лона Авраамова». На западном же фасаде Дмитровского собора в каменной резьбе изображён мученик Никита Бесогон, держащий беса за высокий хохол и замахивающийся на него цепью, действия мученика на символическом уровне утверждают примат праведности над скверной¹⁸¹.

В Спасо-Евфросиниевом монастыре Полоцка (конец XII в.) частично раскрыты некоторые сцены на сюжет Страшного суда – «Лоно Авраамово», «Геенна огненная», персонификации ада¹⁸². Фрагменты апокалиптических изображений существовали в Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского (1152 г.), но были утрачены к началу XX века, как и фрески многих других домонгольских храмов.

Распространение сообразных эсхатологическому мироощущению идей началось после татаро-монгольского нашествия, в XIII столетии, тогда же обрела подъём, развитие и осмысление тема демонического¹⁸³. Литературные памятники этого периода описывают монголов как апокалиптический народ, отождествляемый с Гогом и Магогом, а жизнь звёздного неба, кометы, как и на Западе, воспринимались в ключе негативных предзнаменований. На рубеже XIV–XV вв. принципиально увеличивается количество списков Откровения Иоанна Богослова.

Феофан Грек, знаменитый константинопольский художник, в 1405 году создал монументальный цикл фресок на тему Апокалипсиса, расписав великокняжеский храм Благовещения в Московском Кремле¹⁸⁴. До нашего времени фреска дошла в нескольких редакциях, произошедших в 1416, 1484 и 1489 гг. (из-за перестройки храма), и в 1547–1551 гг. (по причине грандиозного пожара в Москве). После реставрации XVI века сохранилась только треть первоначальных сцен. Несколько из них воспроизводят сюжеты Откровения: великую жатву, землетрясение, всадника апокалипсиса, Христа на белом коне, вавилонскую блудницу. Рядом со сценами земных бедствий изображаются святые императоры и русские князья.

Образные размышления Феофана о Страшном суде отчасти связаны с окончанием Великого Индиктиона (532-летнего цикла) в 1408 году, в страхе создавалась новая Пасхалия до конца 7000 года, предвещающая Конец света в 1491/1492 году. На 1408 год, перед приездом нового митрополита Фотия в 1410 году, приходится и восстановление фресок главного храма русской кафедры – Успенского собора во Владимире. Под началом Андрея Рублёва и Даниила Чёрного был создан грандиозный цикл со сценами, в том числе, Страшного суда: ангелы свивают небо, Христос во славе в мандорле окружён апостолами и старцами, подле него уготованный престол, а рядом – Богоматерь и Иоанн, Адам и Ева. Композицию дополняют символы четырёх павших царств, изображение Исайи, царя Давида, а также земли и моря, отдающих мертвецов.

Только в конце XV – начале XVI вв., во время падения Константинополя и в процессе формирования политической культуры Московской Руси, растёт и популярность Апокалипсиса, подогреваемая чтением комментариев Андрея Кесарийского, которые переписывались и снабжались иллюстрациями. Создаётся ряд икон на тему Страшного суда, одна из которых была предназначена для Успенского собора Московского Кремля.

Внимание к образу Страшного суда и византийская идея о «последнем правителе» обрели своё продолжение не только в теоретическом слове, но и на практике: в XV–XVI вв. с удивительной регулярностью и силой возникали всплески ожидания Конца света и Второго пришествия.

В периоды приближения дат предполагаемого начала апокалипсиса атмосфера в обществе сгущалась: участившиеся обнаружения и разоблачения ересей в Новгороде в 1487 году отвечали духу времени, а главный гонитель ереси архиепископ Геннадий, почитавший испанскую инквизицию, грезил о расправе с инакомыслящими ещё до Второго пришествия. Однако еретики намекали на свою избранность перед лицом Божьего суда. Осуждённых на одном из публичных наказаний сравнивали с воинством сатаны, который, сообразно эсхатологическим пророчествам, должен навестить сей грешный мир незадолго до Страшного суда.

Вместе с вольнодумством стали приходить и новые книги, рождаться вопросы к догматам и устройству Церкви. Появился интерес к астрологии, гаданиям, изучению медицины и языков, возникали фундаментальные споры, касающиеся принципов устройства политической и религиозной жизни государства. Ответ Церкви перед лицом такой смены вех – унификация Священного писания: в 1499 году завершилась кодификация полного текста славянской Библии, сделанная под руководством архиепископа Геннадия¹⁸⁵. Именно геннадиевская Библия будет положена в основу печатной Библии Ивана Фёдорова, изданной в Остроге на Волыни в 1580–1581 годах.

Ещё одним результатом эсхатологических настроений стали новые поминальные практики, описанные в трудах Иосифа Волоцкого. Поучения о памятовании смерти, спасении души, а также загробной участи праведников и грешников содержались в Синодике – специфическом жанре духовной литературы, поминальной книге¹⁸⁶.

К концу XV века появляются в храмах и иконы на тему Страшного суда. Усложняется деталями и подробностями сам образ: если присмотреться к композиции иконы, обнаруживается её крестообразная структура. В центре этого мысленного креста (чуть выше середины иконы) изображена ключевая фигура Страшного суда – Христос. Иоанн Предтеча (по левую руку от Христа) и Богоматерь (по правую) просят за грехи человеческие. Подле их ног первые люди на земле – грешные Адам и Ева. Эти центральные образы окружены апостолами (по шесть с каждой стороны) с открытыми книгами, а за ними – 24 ангела. Иногда изображались и старцы, сидящие в чертогах Небесного Иерусалима, – ив этом случае композицию уравновешивают написанные в правом верхнем углу ангелы, сворачивающие небо как свиток (эта сцена могла располагаться и в центре), а подле них – ангелы или святые, низвергающие копьями с небес зло в образе дьявола. Иногда сцены вверху «декорированы» облаками, выражающими идею горнего мира, представленного на иконе, – в этом случае посередине, над фигурой Христа, изображается Бог Саваоф, грозно восседающий на престоле.

Под апостолами пишется собирательный образ всех народов, идущих на Суд. Противопоставление левого и правого (хорошего и плохого, благого и дьявольского) образует смысловую композицию. Внизу по правую руку от Христа – праведники, а по левую – грешники. Среди последних часто встречаются подписи: немцы, русь, ляхи, эллины, ефиопы и др. Около весов разворачиваются сцены борьбы ангелов с дьяволом за людские души.

Ниже фигуры Христа изображён престол с лежащими на нём одеждами Христа и орудиями Его истязаний, крестом и раскрытой «Книгой жизни», в которой, согласно средневековому преданию, учтены все слова и дела людей. Суд может вестись в присутствии ангела со свитками «Книги». Под престолом иногда пишут большую кисть руки, держащую младенцев (это праведные души в Божьих руках), и рядом весы – символ меры дел человеческих. Далее образный ряд иконы продолжается трубообразным змеем мытарств с кольцами и бесами на нём: до XVI века место змея могла занимать огненная река.

В нижней левой части композиции обычно представлены сцены из библейских видений пророка Даниила. Рядом – изображения нескольких райских сюжетов: в мандорле, на фоне «вертограда небесного» – Богоматерь (восседающая на престоле предстательница за род людской с двумя ангелами по сторонам, подле нее – благоразумный разбойник – символ покаяния и прощения), «Лоно Авраамово» (три фигуры среди эдемских деревьев с душами праведников в виде детей) и «райские врата», к которым подходят праведники, возглавляемые апостолом Петром, держащим в руке ключ от рая. Сам же рай в виде священного города (Горнего Иерусалима) с блаженствующими праведниками изображается почти всегда вверху (иногда в нижнем левом углу): так праведники, пройдя Суд, из мирской части иконы попадают на небо – в верхнюю часть иконы. Под Горним Иерусалимом часто встречается изображение летящих в рай схимников.

С правой стороны изображаются земные и демонические сцены. К Суду воскресают мёртвые. Земля, отдающая своих мертвецов, представляется в виде тёмного круга, обычно неправильной формы. В центре земли сидит полуобнажённая женщина, олицетворяющая её. Женщину окружают поднимающиеся из земли фигуры людей – воскресшие из мёртвых, а также звери, птицы и пресмыкающиеся, выплевывающие тех, кого они пожрали. В море, окружающем землю, плавают рыбы, которые, как и звери на земле, отдают воскресших на суд Божий. В другом круге изображается видение пророка Даниила – четыре зверя, символизирующие царства Антихриста, коим предстоит погибнуть: Вавилонское, Македонское, Персидское и Римское. Первое представляется в образе медведя, второе – в образе грифона, третье – в образе льва, четвёртое – в образе рогатого зверя.

Рис. 172. Многофигурная композиция иконы разделена на две части: слева – рай, справа – ад. В верхней части изображён Христос, вершащий суд; на весах взвешиваются человеческие пороки и добродетели. Справа (со стороны зрителя) изоброжена дьявольская когорта, ад и сам сатана, на его коленях восседает Иуда. К аду ведет извивающееся тело змия с 20 кругами, в которых представлены разные грехи. Слева праведники во главе с апостолом Петром направляются через врата в рай. Небесный Иерусалим изображён в самом верху иконы. Внизу иконы – клейма, где показаны разные мучения, которым подвергаются грешники. «Страшный суд». Каргополь, XVI век. Государственный Эрмитаж.

Особенное внимание в сценах Страшного суда уделяется образам ада. Ад предстает в виде «геенны огненной», со страшным зверем, на котором сидит Сатана – господин ада, держащий душу Иуды в руках. В огне горят грешники, мучимые дьяволами. Внизу, в медальонах, часто пишутся грешники, подвергаемые различным пыткам. Из огненной пасти адского зверя вверх, к ногам Адама, поднимается длинный извивающийся змей, олицетворяющий грех.

Рис. 173. Кисть руки держит весы правосудия, по которым скачут черти, пытаясь их перевесить на свою сторону. Фрагмент иконы «Страшный суд». ГТГ.

Если на правой стороне иконы «эдемский коридор» – путь схимников в Горний Иерусалим, то слева – «адский коридор» в виде низвергающихся грешников, гееннской огненной реки или змея мытарств. Внизу, между сценами ада и рая, стоит обнажённый человек, прикованный к столбу – это «милостивый блудник», который «ради милостыни избавлен от вечных мук, а ради блуда лишён царства небесного», его образ почерпнут из популярного на Руси текста «Пролога», а символизирует он «малую эсхатологию» – мучения индивидуальной души, «застрявшей» между небом и землёй (см. рис. 172–175).

Рис. 174. Слева – «Лоно Авраамово» с душами праведников за пазухой. В мандорле – Богоматерь, ангелами и благоразумным разбойником. Фрагмент иконы «Страшный суд». ГТГ.

В попытке определить границы нормы, артикулировать поведенческие императивы, отобразить предчувствие грядущих перемен – культурная ситуация на излёте Средневековья рождает пугающие образы загробных мук и страданий грешников, воплощённые на иконах с картинами Страшного суда. Помимо сатаны и чертей, новыми фигурами русской иконографии становятся всевозможные олицетворения сил зла, апокалиптические топосы и персонажи: Смерть, Ад, Зверь-Антихрист, Змей-Сатана и Зверь-Лжепророк, народы-псоглавцы, саранча с человеческими лицами и хвостами скорпионов. Изощрённость и вариативность устрашающих изображений возрастает по мере приближения к Новому времени. С конца XV и в течение всего XVI вв. политическая и социальная реальность всё более и более воспринималась через призму апокалиптических пророчеств.

Рис. 175. Ангелы атакуют чертей и грешников. Справа – трубят ангелы, Земля отдаёт мертвецов, под ней – геенна огненная, дьявол держит в руках душу Иуды, восседая на драконовидном монстре (под ним изображаются кары грешников), от него вьётся змей мытарств; обнаженный мужчина, прикованный к колонне – милостивый блудник, слева – праведники шествуют в рай, над ними звери из видения Даниила. Фрагмент иконы «Страшный суд». ГТГ.

Сохранившиеся до наших дней иллюминированные Апокалипсисы датируются серединой XVI века (хотя они могли создаваться и с конца XV в.). Красочные лицевые миниатюры сопровождали весь текст Откровения, кроме оглавления и предисловия Андрея Кесарийского. В ранней традиции миниатюры соответствовали стихам, а в более позднюю иллюстрировали каждую из 72 толковых глав. Общее их число в рукописях колебалось от 60 до 100 и образовывало устойчивые иконографические изводы, копируемые из рукописи в рукопись. Благодаря этому старообрядческие Апокалипсисы XVIII–XIX вв. сохранили изобразительную традицию XVI–XVII вв.

На истоки рукописной миниатюры могли повлиять иконы, в частности, знаменитый «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля – прототип книжной иллюстрации. Если на иконе многие события сведены в единое пространство, то в рукописи они разворачиваются линейно и сообразно главам. В общей сложности эта грандиозная икона представляет около 30 сцен, среди которых: ангелы семи церквей, видение отверстых дверей на небе, 24 старца, уготованный престол, агнец, четыре всадника апокалипсиса, саранча, вышедшая из кладезя бездны, вознесение пророков, Женщина, одетая в солнце, ангел, срезающий земной виноград, освобождение четырёх ангелов, связанных при реке Евфрат, видение 2000 всадников и блудницы, сидящей на багряном звере, праведный судья на белом коне, Страшный суд (по совестным книгам), райская река, древо жизни¹⁸⁷. Такое многообразие образов вдохновило на создание книжной миниатюры¹⁸⁸.

Лицевой Апокалипсис середины XVI века состоит из 68 раскрашенных миниатюр, размещённых внутри текста. Яркие иллюстрации различных масштабов демонстрируют большое внимание к деталям¹⁸⁹, также, как и Апокалипсис из Соловецкого монастыря¹⁹⁰.

Древнюю традицию представляет уникальная лицевая Псалтирь с миниатюрами, выполненными темперой на полях в иконописной технике плавей. Небольшие иллюстрации показывают Сион, Святой Иерусалим, Судью и небесный престол, поклонение царей Сидящему на престоле, Гог и Магог, низвержение сатаны архангелами Михаилом и Гавриилом, адские чертоги и мучения¹⁹¹. А крупномасштабные миниатюры Апокалипсиса второй половины XVI века живописуют демонов, псоглавцев и мучения праведников¹⁹².

Рис. 176. Вавилонская блудница, кладезь бездны, всадник-смерть. Фрагмент иконы «Апокалипсис». Успенский собор Московского Кремля.

Культ Конца времён стимулировал прогресс, поскольку концептуально Москва должна была стать столицей мира накануне Второго Пришествия. Однако существенной помехой для реализации грандиозного замысла была обособленность и отсталость Московской Руси, заметно отличавшейся от Европы, где Средневековье уже растворялось в наступающем Возрождении.

Московским зодчим и мастерам предстояло решить много задач: в них входили и улучшение фортификационной техники, и обучение литью пушек, и изготовление пороха, и, самое главное, – современное строительство. Средоточие власти и средств в руках московского правителя влекло за собою приток населения в Москву. Организация новых слобод расширяла город и способствовала приглашению иностранных ремесленников, вербовавшихся в основном в Италии – передовой стране, с которой уже сложились успешные дипломатические отношения. С 1470-х гг. итальянские города стремились торговать с Московией, свои интересы имело и католическое духовенство, желавшее склонить Русь к унии – религиозному союзу¹⁹³.

Рис. 177. Народы Гог и Магог атакуют праведников. Лицевой Апокалипсис с толкованиями Андрея Кесарийского. РГБ. Ф. 173.1 № 16, л. 86.

Рис. 178 (а, b, с). Дракон встречает зверя, выходящего из моря и передаёт ему власть. Появляется другой зверь – из земли, он имел два рога, подобные агнчим, но говорил, как дракон – Антихрист. Он заставляет всех поклониться первому зверю, ставит печать «зверя» (Откр. 13). РГБ. Ф. 98. № 1591, л. 116, 117, 121.

В центре столицы любого государства, претендующего на ведущую роль, всегда есть особый топос – место репрезентации властных амбиций. В Москве этим местом стал Кремль, который, однако, находился в весьма ветхом состоянии. Поэтому на тот момент одной из главных задач московских князей было обновление Кремля – в качестве не столько фортификационного сооружения, сколько в качестве символа будущей империи. Главный собор Кремля должен был поражать воображение и возвышаться во всём своём блеске и великолепии. При этом Успенский собор, ставший главным храмом Русской метрополии, стоял без обновления почти 150 лет, и его состояние не соответствовало ни престижу митрополии, получившей автокефалию с 1448 года, ни политическому статусу правителя, ни архитектурному уровню современности.

Рис. 179 (а, b). Отделение темных сил от ангельских и низвержение сатаны в преисподнюю, заключение сатаны на 1000 лет в бездну. Лицевой Апокалипсис с толкованиями Андрея Кесарийского. РГБ. Ф. 98 № 1844, л. 47, 79.

После победы над Новгородом летом 1471 года по воле митрополита Филиппа Успенский собор Московского Кремля был перестроен. В качестве образца зодчие Кривцов и Мышкин использовали Владимирский Успенский собор. Однако строители не справились с заданием, и в 1474 году, когда работа близилась к финалу, собор рухнул. Неосведомлённость и несостоятельность отечественных архитекторов стала очевидной. Более двух столетий на Руси не строились монументальные памятники, посему мастеров для их возведения решили искать за пределами страны. Личные связи Софьи Палеолог и возросший авторитет Ивана III сделали возможным поиск зодчих в других государствах¹⁹⁴. В том же 1474 году в Италию отправили специальное посольство во главе с дипломатом Семеном Толбузиным. И уже в 1475 году в Москву прибыл один из лучших инженеров того времени – Аристотель Фиораванти, житель Болоньи, механизировавший строительный процесс, заложивший прочный фундамент, возведший новый собор и открывший путь итальянским зодчим в Московскую Русь¹⁹⁵.

С итальянской традицией Фиораванти привнёс в архитектуру нового собора целый ряд конструктивных и эстетических изменений: идею чёткой соразмерности архитектуры Возрождения, монументальности, «зальный» тип храмового пространства, распространённый в романской и готической архитектуре. Возведение Успенского собора сыграло исключительно важную роль в отечественной архитектурной традиции, став эталоном для будущих работ мастеров.

Европеизация архитектуры распространялась как на территории Кремля, так и за его пределами, принося с собой идеи эстетического и технического совершенства, гармоничности и безупречности исполнения. На базе новой технологии производства кирпича, сложившейся под влиянием итальянской зодческой школы, вырабатываются новые формы покрытия (черепица), декора, колористики и орнаментальных поясов¹⁹⁶.

С конца XV века, соразмерно амбициям правителей, за столетие Москва обрела небывалый масштаб – стала больше Лондона с его предместьями, а её общая площадь выросла в 70 раз. Стремительно развивающийся город пополнялся притоком иностранцев. В Москве жили и работали прибывшие вместе с Софьей Палеолог византийцы – Траханиоты, делавшие карьеру при дворе. Среди приехавших из Центральной и Южной Европы было много архитекторов, литейщиков, астрономов, астрологов и врачей.

Параллельно с этим русская церковь постепенно теряет автономность и становится частью государственной политической машины. Символическое единство всех институтов и территорий воплощалось в практике «собирания святынь» в едином сакральном центре – Москве. Все священные артефакты Руси перевозились в столицу, становящуюся грандиозным реликварием. Рос православный пантеон: общими становились местные угодники. Пополнение Москвы новой святыней сопровождалось празднеством, иконы торжественно встречали, а на месте таких встреч часто воздвигались церкви или часовни. Так постепенно формируется идея превращения Москвы в центр не только национального, православного, но и христианского мира в целом¹⁹⁷.

В это же время, при Василии III, продолжалась политика укрепления и усиления страны. Впервые официально правитель именовал себя царём в договоре от 1514 года с императором Священной Римской империи Максимилианом I (тем самым, что мог видеть и даже заказывать работы Иеронима Босха; его секретарь был приглашён на праздничную обедню братства Богоматери, которую устаивал лично Босх в 1488 г.)¹⁹⁸. Лицевая сторона его печати предъявляла надпись «Великий Государь Василий Божией милостью царь и господин всея Руси», на оборотной же стороне – перечень объединённых под началом царя земель: «Владимирской, Московской, Новгородской, Псковской, Тверской, Югорской, Пермской и многих земель Государь»¹⁹⁹.

Укрепление государства, осуществлявшееся ещё Василием Тёмным и Иваном III, во времена Василия III приобрело черты крайне деспотические. Складывалась самодержавная политическая традиция Рюриковичей, достигшая своего предельного проявления при Иване IV. По свидетельствам Герберштейна, московский двор считал, что Василий III превосходил всех монархов мира и даже императора Священной Римской Империи. Властные претензии меняли и облик Москвы: новые постройки непосредственно своим видом транслировали имперскую идеологию, наиболее ярко проявившую себя в архитектуре Архангельского собора в Кремле, церкви Вознесения в Коломенском, а также множестве каменных укреплений по всей стране.

Эпоха правления Ивана IV стала для Московской Руси переломной, надолго определившей её историческое, политическое и культурное своеобразие, а также монаршее самосознание и восприятие власти всеми подданными – от боярина до смерда. Именно в правление Ивана IV воздвигается ярчайший памятник эпохи – Собор Покрова на Рву, эмблема апокалипсиса и Нового Иерусалима на земле. В культуре Московской Руси XVI века эсхатологические визуальные образы стремительно завоевывают пространство икон, фресок и книжных иллюстраций. Этими культурными трансформациями также обусловлено повышение интереса к инфернальному и апокалиптическому. Не только социальные бедствия и кризисы, но также политические и религиозные метаморфозы позднего Средневековья привели к трансформации картины мира, выраженной в деяниях Ивана IV Грозного, неистовом поиске святости и сакральном статусе Опричнины.