Иероним Босх обращался к культурному наследию своей эпохи: фольклору, литературе и христианской мысли, отразившейся во всём европейском искусстве и давшей темы и сюжеты его картинам. Жизнь Христа, а также людей, подражающих Христу: святых, мучеников, отцов церкви и, конечно же, отшельников, – один из основных сюжетов работ Босха, как и многих других художников Средневековья. Церковное искусство традиционно демонстрирует терзания, горести и мытарства святых, претерпевавших страдания и искушения, подобно Христу, но в итоге с пасшихся верой и преобразившихся. Несмотря на их муки, эти образы не лишены эстетики. Источником иконографии таких сюжетов стали как устные, так и письменные предания, сказания и многочисленные жития святых.

Но мирские люди – каковы они и их природа на картинах Босха? Безразличные, безобразные, уродливые, погрязшие во грехе и одержимые своими пороками. Мирская, бытовая, повседневная жизнь, в которой явлено греховное людское естество, очевидно противопоставлена житиям святых, как противопоставляются Августином Аврелием Град Божий и Град Земной. Более того, в наборе художественных интересов Иеронима, помимо святых, и даже в большей степени, всё чаще появляются сюжеты, связанные с сатаной, Люцифером, демонами, адом и т. п. Эти сюжеты и формируют босхианскую концепцию апокалипсиса и Страшного суда. Человек же во всей этой эсхатологической истории оказывается ближе к последним, нежели к Богу. Его лицо отвёрнуто от святого лика, его тело пронизано страстями тлена. В различных и очень многих деталях ранних картин Босха апокалиптические образы настойчиво и неумолимо пронизывают существование дольнего мира и человека.

Апокалиптическая образная система столетиями укоренялась не только в регионе, где жил художник, но и в христианской средневековой культуре вообще. Об инфернальном и аде в различных его проявлениях уже с давних пор сообщали порталы романских и готических соборов, их скульптура, капители, декор, фреска. Демоническое наполняет собою народные предания, взирает на человека с маргиналий страниц рукописей, искушает его. Помимо сформировавшихся визуальных образов Страшного суда, ставших общим местом в культуре того времени, визионерство Иеронима Босха обретает свой исток не только в народных представлениях, преданиях и поверьях, но также и в христианской теологии, сформулированной в лоне церкви.

Рис. 81. Ессе Homo (Се человек). Штедель, Франкфурт-на-Майне (около 1490–1495 гг. (Taschen); 1485–1495 гг. (Prado)).

В ранних дошедших до нас работах Босха представлены аллегории, метафоры и символы упадка и порока. Картина «Се человек» показывает безжалостный приговор людей, выкликающих «распни его»: у одного из мужчин в толпе на щите изображена жаба (символ зла и алчности), а на дальнем плане развевается флаг с полумесяцем (символом ереси).

Сюжет работы Босха «Извлечение камня глупости» аллегорически изображает упадок рода человеческого: глупец идёт на поводу у шарлатанов, обманувших его, в этом процессе также участвуют лжеученые представители духовенства – монах и монахиня, ряд символов намекают на эротический подтекст, в целом вершится грех обмана, за который грядёт соответствующее наказание.

Рис. 82. Извлечение камня глупости. Прадо, Мадрид (около 1505–1515 гг. (Taschen); 1501–1505 гг. (Prado)).

Тотальная греховность человеческого рода явлена в картине-столешнице «Семь смертных грехов и Четыре последние вещи», где в центре (в самом хрусталике глаза), будто обозревающего весь мир, представлена фигура Христа с надписью: «Покайся, покойся, Бог всё видит», в окружность же (в радужку глаза) вписаны смертные грехи человека, которые не укроются от всевидящего ока. Закольцованная композиция показывает бесконечность и всеобщность греха, творящегося в повседневном мире человека. Обуреваемый смертными искушениями он в итоге умирает, предстаёт на Суде, далее его ждёт ад или рай – такова тема «Последних Четырёх вещей», представленных по углам центральной композиции. Каждый отдельно рассмотренный сюжет картины отмечен неизбежным присутствием образа зла. В верхнем левом углу: умирающего завлекает к себе Смерть. В нижнем правом – даже уже попавшую в рай душу дьявол пытается вырвать из лона Христова и утянуть в свои тёмные чертоги. В нижнем левом – ад «вознаграждает» за земные грехи и в соответствии с ними.

Рис. 83. Семь смертных грехов и Четыре последние вещи, столешница. Прадо, Мадрид (около 1505–1510 гг.).

Ещё одной важной работой является раннее произведение Босха, заказанное «Братством Богоматери» и, вероятнее всего, предназначавшееся для капеллы в церкви Св. Иоанна (см. рис. 86, 87). На доске изображён св. Иоанн Богослов, пребывающий в ссылке на острове Патмос. Он сидит и заворожённо взирает ввысь, пребывая в «духе» – в состоянии богоданного откровения, которое он должен и собирается записать. В его руках бумага и перо, над ним ангел, слева сверху – Жена из его пророческого видения, восседающая на солнце и луне, с младенцем на руках.

Фигуры переднего плана: слева – орёл, символическое животное, субститут Иоанна, а справа – демоническое насекомое с человеческой головой, телом ящера и крыльями, совпадающее своим обликом с описанием саранчи из Откровения.

Рис. 84. Подобное сочетание «всевидящего ока Бога» и тотальности греха встречается в композициях иллюстрированных Апокалипсисов: миниатюра демонстрирует ангелов, держащих ветры и готовых вредить грешникам. В центре – Бог и двенадцать избранных и запечатанных колен Израилевых (Откр. 7:1-10). Эта иконография также рифмуется с мистическим колесом из видения Иезекииля (например, у Фра Анджелико) и с культом ран Христа (именно тело и раны Христа репрезентировали идею смерти и воскресения, см. рис. 85). Франция, конец XIV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. FR. 13096, fol. 19r.

Рис. 85. Рана Христа и орудия страстей. В иконографии Страшного суда и Апокалипсиса Христос-вседержитель может изображаться в мандорлеране. Псалтирь и книга молитв. New York. Metropolitan Museum of Art. MS. 69.86, fol. 331 r.

В этом демоне всё говорит о зле: он подобен ящеру, живущему ночью в страхе и боязни солнечного света, понимавшегося в Средневековье как свет Божественный. Очки (часто встречающаяся у Босха деталь) у этого монстра свидетельствуют о желании видения чувственного мира (в отличие от мира внутреннего, горнего, созерцаемого Иоанном). Короткие руки намекают на поговорку «руки коротки у зла». Меж орлом и аллегорией инфернального зла на переднем плане располагается набор письменных принадлежностей, средневековая дорожная чернильница. Дьявол пытается её заполучить, дабы помешать Иоанну записать дарованное Богом Откровение, испортить замысел Бога, но не может сделать этого из-за своих коротких лап. Рядом со зловредным существом расположен свидетельствующий об аде предмет, похожий на гигантскую вилку-прут, – «crauwel» (так же, как в старонемецком «krouwel», на староголландском «crauwel» означает «крюк для мяса», «изогнутая вилка» или «трезубец») – это средневековый инструмент вилка-крюк, использовавшийся мясниками на кухнях для свежевания или разделывания туш животных. Такой крюк часто можно увидеть в качестве орудия адских пыток грешной плоти в руках демонов или даже дьявола. Однако Иоанну не страшно, ибо он сконцентрирован на Откровении. В мире непрерывно осуществляется борьба добра и зла, которая завершится только с началом Страшного Суда, о чём Иоанну необходимо свидетельствовать.

Рис. 86. Св. Иоанн Богослов на Патмосе со сценами Страстей Христовых. Берлинская картинная галерея, Берлин (около 1488 г. (Taschen); 1500 г. (Prado)).

На обратной стороне картины (или, предположительно, стороне створки утраченного триптиха) в технике гризайль представлены евангельские события, предшествовавшие распятию Христа. Композиционно изображение сопоставимо с «оком» всевидящего Бога из «Семи смертных грехов».

Рис. 87. Св. Иоанн Богослов на Патмосе со сценами Страстей Христовых. Обратная сторона.

Рис. 88. Часослов. Германия, нач. XVI в. Los Angeles. Getty Museum. MS. Ludwig IX 16, fol. 141v.

В овале символической «радужки» по ходу часовой стрелки – сцены Страстей: моление о чаше, поцелуй Иуды и взятие под стражу, суд Синедриона (первосвященников), бичевание, поругание Христа и увенчание терновым венцом, несение креста, и в центре, сверху, на Голгофе – распятие, далее оплакивание и положение во гроб. В самом центре (зрачке ока) повторяется изображение Голгофы в виде скалы, на самой вершине которой пеликан свил гнездо. Согласно средневековому поверью, пеликан кормит птенцов своей собственной кровью и плотью, поранив себя ради их спасения. Этот образ ассоциировался с жертвой Христа и таинством евхаристии.

Однако это не всё, и если присмотреться к, казалось бы, чёрному фону, то становятся смутно различимы демонические образы, будто окружившие и атакующие самый центр глаза – зеницу. Происходит сражение добра и зла. Сонмы ужасных и жутких бесов, монструозных птиц, глубоководных рыб с оседлавшими их дьявольскими всадниками, – кишат во мраке в ожидании своего и всеобщего конца – неминуемого Страшного суда.