2013 год. Стояла зима. Бьярке Ингельс ехал по западной части Швейцарии. Он миновал горнолыжные курорты и спустился в долину Вале-де-Жу, скрытую между скалами массива Юра. Там, среди снега и гор, рядом с прекрасным озером Лак-де-Жу, располагалась легендарная швейцарская компания Audemars Piguet. Это единственная фирма — производитель часов в стране, которой вот уже 150 лет управляет основавшая ее семья. Ингельс с командой подготовили предложение для компании. Оно включало расширение исторических зданий наряду с возведением нового музея. Там могла бы храниться коллекция сотен превосходных часов Audemars Piguet. Любое конкурентоспособное предложение должно было возвеличивать традиции компании легендарных мастеров. Кроме того, требовалось объединить два исторических здания в динамическом диалоге. Обе постройки были возведены почти 100 лет назад.

Когда Бьярке Ингельс поразил членов семьи Audemars Piguet и победил в конкурсе благодаря своей непредсказуемости, ему было уже за сорок. Архитектор не испытывал недостатка престижа или опыта. Bjarke Ingels Group, или BIG, открыла первые офисы в Копенгагене. Потом подразделения компании появились в Нью-Йорке и Лондоне. За это время по проектам BIG были построены десятки зданий в самых разных местах — от Ванкувера до Фарерских островов, а также в Хуаляне (Тайвань), в Шэньчжэне (Китай) и Нью-Йорке. Компания завоевала множество международных премий и наград. BIG выделяется отношением к творческому процессу. Оно кардинально отличается от подходов других всемирно известных студий. Работы Ингельса, изобилующие волнообразными световыми проемами и подъемами, зачастую игнорируют традиционные архитектурные понятия и общепринятые нормы. То есть идеи того, как должно выглядеть здание.

Хотя команда BIG уже выработала несколько возможных стратегий, Ингельс отправился в главный офис Audemars Piguet в Швейцарии. Он хотел лично ощутить контекст места. Во встрече архитектор искал то, что вызвало бы «щелчок» — ощущение, когда все идеи сольются воедино в уникальном дизайне. И этот проект отражал бы черты, которые делают швейцарскую компанию по производству часов с полуторавековой историей особенной.

«После щелчка левое и правое полушария получают поровну, — сказал Ингельс, когда я задал ему вопрос о творческом процессе. — Образуется множество переходов, которые выливаются во что-то значимое. В действительности результат так наполнен смыслом, что никакого другого варианта и вообразить нельзя. Ты просто не можешь отреагировать по-другому».

Учитывая отношение к искусной работе в Швейцарии, Ингельс знал, что мог создать что-то, демонстрирующее высокое качество. Он также глубоко уважал точность, которая важна в часовом деле. Но эти нити рассуждений были целиком умозрительными. На уровне интуиции и эмоций архитектор по-прежнему не чувствовал связи с проектом.

Во время своей экскурсии по Audemars Piguet Ингельс разговорился с часовщиком — каталонцем примерно 60 лет. Мастер трудился над старинными часами и показал архитектору, как работает с механизмами. Позднее Ингельс рассказывал: «Я общался с тем часовщиком — смотрел на его руки и инструменты и осознавал точность и кропотливость его работы. Потом вдруг понял наконец. И это меня по-настоящему взбудоражило. Я действительно мог чувствовать происходящее». Для Ингельса моментом откровения — phainesthai в терминологии Хайдеггера — стало чувство самого ремесла. Он извлек массу информации из материала совсем небольшого объема. Архитектор говорил: «Сначала вы должны влюбиться в того, на кого работаете. После вложите это чувство в произведения, которые вам нужно создать. При этом выполнять работу следует таким образом, чтобы отразить аспекты культуры часового дела».

В инженерном плане Ингельса особенно заинтересовала ходовая пружина часов: «Анкерное колесо вращается и сохраняет кинетическую энергию вашего тела в ходовой пружине. Металлическая деталь приходит в движение благодаря кручению анкера. Сила передается обратно часам. Регулятор отвечает за то, чтобы эта деталь не просто разворачивалась за один раз, а двигалась бы толчками. Поэтому по часам можно узнавать время. Я внезапно понял, что в часовом деле, как и в архитектуре, дизайн, то есть форма, является содержанием. Именно способ организации материала заставляет часы показывать время».

Ингельс использовал ходовую пружину как метафору целого музея. Часовщики вынуждены выбирать материалы с максимальной эффективностью и использовать их по минимуму. Архитектор решил сделать при строительстве музея под названием «Дом основателей» (Maison des Fondateurs) то же самое. Новое здание было призвано поставить посетителя в начало долгого пути по истории и культуре часового дела и провести по нему. Ингельс с командой изначально воспринимали это путешествие как нечто длительное и линейное. Но когда архитектор увидел ходовую пружину в руках каталонского часовщика, он понял, что может использовать совершенно другую форму здания — двойную спираль. Он говорил: «Спираль направляет вас в начало музея и затем выводит, почти как витое устройство, сохраняющее энергию часов».

Как только стратегия была разработана, команда поняла, что для создания дублирующихся спиралей необходима легкая стальная структура. Такой материал позволит возвести здание, будто в невесомости парящее на фоне пейзажей Вале-де-Жу. В этой модели, навеянной инженерной задумкой ходовой пружины, отсутствуют стены или несущие конструкции — есть только окна. Сделанные из технологически усовершенствованного стекла, они удерживают крышу.

Проект Ингельса привел в восторг владельцев Audemars Piguet. BIG известна своей смелостью, но в данном дизайне, как и в остальных, безрассудство поставлено на службу ограничениям места. Компания привнесла массу сложных элементов в проект. Например, то, что целая конструкция удерживалась одним чрезвычайно прочным стеклом. Однако эти непростые детали перекликаются с такими чрезвычайно сложными элементами механики высококлассных часов, как лунные фазы и ежегодные календари. BIG официально победила в конкурсе среди пяти компаний. Здание было достроено в 2016 году.

Многие всемирно известные архитекторы обладают фирменным стилем. Он придает их произведениям узнаваемый облик. В качестве примера приведем архитектора-модерниста Людвига Миса ван дер Роэ. Его здания легко узнать благодаря элегантной структуре и богатым, насыщенным оттенкам коричневого. Мис ван дер Роэ, как и Фрэнк Гери и Рем Колхас, фактически использовали одну и ту же формулу при проектировании зданий. Назначение, контекст и экономическая составляющая не имели значения. Эти архитекторы к каждому проекту подходили с желанием построить в соответствующем месте прекрасную конструкцию, которую рисовало их воображение.

Процесс Ингельса — яркий пример осмысления, в которое вовлечены все мастера — выглядит иначе. У BIG нет никакой модели в виде кодекса правил. Сотрудники углубляются в исследование текущей проблемы или конкретной темы. Погружение, включая изучение истории, искусства, литературы, философии, географии и языка данной культуры, создает «маринад», в котором команда томится в ожидании идей. Ингельс впитывает, а не подавляет впечатления от мира. Платоновского идеала, застывшего во времени и пространстве и совершенного в своей универсальности, не существует. Ингельс проектирует динамично. Он находится в постоянном диалоге с переменчивыми реалиями места будущего здания: политическими, экологическими, экономическими и социальными. Оставаясь открытым более разнородным данным, архитектор может переосмыслить то, как здание может и должно выглядеть в соответствии с обстоятельствами. Эти условия он называет «набором критериев».

Одним из первых проектов BIG была серия жилых зданий за пределами Копенгагена. Приступив к работе, Ингельс счел нормы жилищной архитектуры бесполезными. Он знал, что должен найти лучший способ удовлетворить потребности людей: «Набор критериев в жилищном проекте очень ограничен: что-то связанное с направлением дневного света и минимальным расстоянием между домами, вот и все. Ничего не сказано о разнообразии домашних хозяйств, об использовании пространства между зданиями, их взаимосвязанности, укрытии от дождя и ветра».

Первые проекты жилых домов помогли Ингельсу понять, что единственный способ избежать стандартных решений — использовать критерии. Архитектор не сетовал на ограничения, будь то со стороны клиентов или контекста. Напротив, он начал сам их добавлять исходя из специфики места. Возможно, вы улыбнетесь, если я скажу, что Ингельс очень любит играть в «Твистер». Это вовсе не совпадение. Участники сначала выглядят «нормальными», стоя прямо на обеих ногах. Во многом они похожи на здания Ингельса. Но затем, ход за ходом, по мере развития игры вынуждены наклоняться, сгибаться и поворачиваться. Его здания, словно игроки в «Твистер», выглядят именно так, потому что это единственный способ элегантно решить проблемы, возникающие в процессе.

Совмещение многих типов идей и данных делает компанию BIG уникальной в архитектурном мире. Стиль этой компании продиктован не эстетикой самой по себе. Все дело в понимании места, обобщающем все аспекты: экономику, финансовые показатели, распределение людей, историю и культуру, ограничения и проблемы окружающей среды. «Мы не пытаемся подойти ко всему с эстетической точки зрения. Вместо этого используем ограничения, чтобы удивлять или изменять дизайн. В конце концов, вы можете совершенствовать проект, увеличивая не количество украшений, а производительность».

Рассмотрим творческий прорыв BIG при проектировании этнографического музея в главном парке Будапешта: «Мы хотели, чтобы музей выглядел в духе Будапешта, поэтому провели некоторое время в городе. И однажды отправились в купальни. 22:00, зима. Мы плавали на свежем воздухе под холодным, темным небом в купальне с теплой водой. Город похож и на Запад, и на Восток. В нем есть что-то и от Ближнего Востока, и от России, и от Восточной Римской империи. Он определенно оставляет ощущение тяжести, значительности».

Обратите внимание, как Ингельс использует феноменологический подход для описания города («определенно оставляет ощущение тяжести, значительности») и опыта посещения купален зимой. Эти данные обобщаются в неограниченном исследовании практических и эстетичных возможностей места: «Музей находится на оси длинного бульвара, переходящего в главный парк. Общий замысел требовал конструкции, похожей на ворота. С нее-то мы и начали. Но как связать ворота с этнографическим музеем, с одной стороны, и с памятником, демонстрирующим культуру Венгрии миру, с другой?»

Команда работала над проектами ворот, используя исторические архитектурные особенности римских бань, а также керамическую плитку на фасаде. Но, как говорил Ингельс, «суть не вырисовывалась. Мы вглядывались в эти маленькие модели. Им по-прежнему недоставало смысла. Вы хотите, чтобы ворота были грандиозными. Но еще желательно, чтобы они выглядели притягательными вблизи, как бы приглашали войти».

BIG пыталась решить проблему, как связать воедино ворота и памятник, который еще выполнял бы функции этнографического музея. Дизайн должен был воплощать напряжение между двумя аспектами проекта. Первый — не до конца осознанная монументальность. Второй, более ясный и доступный, — живая история Венгрии.

«В итоге, — рассказал Ингельс, — я предложил: возможно, мы сделаем ворота открытыми? Так вы увидите идеальный монолитный материал, который становится этими прекрасными воротами. Но затем идете сквозь них, словно через тоннель. И понимаете: он состоит из уровней. И стены тоннеля содержат этнографическую коллекцию. Проходя через ворота, вы уже изучаете собрание музея».

Размещение целой коллекции за стеклянными витринами в стенах позволит людям, проходя сквозь ворота, ознакомиться со всем содержимым музейных хранилищ. Они смогут окинуть кратким взглядом богатую историю Венгрии, будто сделать моментальный снимок.

«Выйдите из парка, — объяснял Ингельс, — и прогуляйтесь 200 метров вниз по улице. Там вы увидите эту прекрасную Триумфальную арку. От других она отличается круглым основанием. После того как вы подойдете ближе, окажется, что это не просто памятник. Монумент превращается в здание, соответствующее человеческому масштабу. И оно приглашает посетителей пройтись по музею и посмотреть всю коллекцию за раз».

В тот момент, когда команда BIG увидела идею в исполнении на компьютере, настроение в комнате изменилось. Это было словно глоток свежего воздуха. Послышались непроизвольные радостные возгласы и «дай пять». «Каждому члену команды стало ясно, что воплощение идеи будет потрясающим», — сказал Ингельс.

Он приравнивает опыт творческого прорыва к прогулке по лесу. С расстояния вы видите лишь хаос. На первый взгляд деревья растут в случайном порядке. Но внезапно вас осеняет. Раз — и все приобретает форму. Деревья выстраиваются в идеальные ряды. «Мы долго кружили вокруг проекта. Все казалось правильным, но не имело никакого смысла. Затем, благодаря верной идее, концепция, программа, парк в городе… абсолютно все приобрело смысл».

Если у этого типа абдуктивного рассуждения и есть подводные камни, то они заключаются в ошибочных знаках, следуя которым, мы нисходим к простой интуиции. Ингельс, как и Джордж Сорос, Роберт Джонсон и другие эксперты осмысления, с которыми мы познакомимся в следующей главе, никогда не прекращает менять взгляд. Он не позволяет идеям застывать. Не допускает, чтобы творческий процесс подгонялся под линейный прогресс.

Архитектор рассказывает: «Мы смотрим на идеи в виде 3D-моделей. Изучаем их на чертежах отдельных частей, оцениваем план, проекцию и физическую модель. Затем учитываем квадратные метры — то, насколько они соответствуют плану. Каждый раз меняем перспективу и рассматриваем идеи с новым набором установок. И всякий раз, когда мы смотрим по-другому, то обнаруживаем то новое, на чем пока не сосредоточивались.

Разочарование, которое вы испытывали… Вы знали: должно быть что-то, какой-то смысл. И затем внезапно происходит… — Ингельс издает звук, отражающий опыт озарения: щелк-щелк-щелк. — Конечно, это не похоже на четкий список действий. Вы просто чувствуете, что проект работает на всех уровнях и что это новая идея… Словно данные разных типов обрели форму. Или конструкцию, — он бросает верную фразу: — Это неоспоримая правда».

Щелк, это благодать творчества.