Культура в беде. Это не я сказал, так утверждают они: критики, гуманитарии и (как мы сейчас говорим) контент-провайдеры, которые зарабатывают на жизнь в сфере искусства и культуры. Вот слова директора театра и критика Роберта Бруштейна:

Поддерживать высокую культуру в наши времена становится все труднее. Магазины, продающие серьезные книги, лишаются франшиз, маленькие издательства закрываются, малотиражные журналы уходят с рынка, некоммерческие театры выживают преимущественно переводя репертуар на коммерческие рельсы, симфонические оркестры упрощают программы, телекомпании все больше полагаются на повторные показы британских сериалов, радиостанции, транслирующие классическую музыку, приходят в упадок, музеи устраивают выставки-блокбастеры, танец умирает1.

В последние годы высоколобая пресса полна подобных жалоб. Вот примеры заголовков:

Смерть литературы2. Упадок и закат литературы3. Упадок высокой культуры4. Гуманитарные науки потерпели крах?5 Гуманитарные науки в упадке?6 Искусство и культура в век денег7. Бедственное положение гуманитарных дисциплин8. Литература: опальная профессия9. Литература утрачена10. Гибель музыки11. Взлет и падение английского языка12. Что случилось с гуманитарными дисциплинами?13 Кто убил культуру?14

Если верить пессимистам, упадок продолжается уже некоторое время. Томас Элиот писал в 1948 году: «Мы можем с достаточной долей уверенности утверждать, что наше время – период упадка; что стандарты культуры сейчас ниже, чем они были 50 лет назад; и что свидетельства этого упадка заметны в каждой сфере человеческой деятельности»15.

Некоторые жизненно важные показатели искусства и культуры действительно скверные. В 1997 году палата представителей проголосовала за расформирование Национального фонда поддержки культуры, и сенат смог сохранить его, только урезав его бюджет почти вполовину. Университеты сокращают вложения в гуманитарные дисциплины: с 1960-х годов доля преподавателей гуманитарных кафедр сократилась в два раза, зарплаты заморожены, условия труда не улучшаются, и обучение все больше ведется силами выпускников и преподавателей на полставки16. Новые обладатели научных степеней часто сидят без работы или вынуждены перебиваться краткосрочными трудовыми договорами. Во многих гуманитарных колледжах гуманитарные факультеты сокращены, совмещены или расформированы.

Одна из причин этого упадка – конкуренция со стороны бурно развивающихся естественных и технических дисциплин. Другая, вероятно, состоит в переизбытке докторов наук, которых готовят согласно университетским программам, не учитывающим необходимость «контроля рождаемости» ученых. Однако проблема не только в росте предложения в виде профессуры, но и в снижении спроса со стороны студентов. В то время как общее число получающих степень бакалавра с 1970 по 1994 год выросло почти на 40 %, количество новых бакалавров по английскому языку на 40 % уменьшилось. Все может стать еще хуже: только 9 % старшеклассников демонстрируют интерес к гуманитарным наукам17. Один университет так отчаянно стремился восстановить набор студентов в свой колледж гуманитарных и естественных наук, что нанял рекламное агентство для проведения кампании под девизом: «Задумайся о жизни». Вот некоторые из ее слоганов:

Но карьеризм не может полностью объяснить, почему студенты разочаровались в гуманитарных науках. Экономика сегодня в лучшей форме, чем была в период, когда гуманитарные дисциплины пользовались большей популярностью, и многие молодые люди и сегодня не окунаются в карьеру с головой, а используют студенческие годы, чтобы всесторонне себя обогатить. Нет убедительной причины, почему бы искусству и гуманитарным наукам не побороться за внимание студентов в этот промежуток времени. Знание культуры, истории и научных идей и сегодня по-прежнему ценится в большинстве профессий да и в обычной жизни. Но студенты все равно стараются держаться подальше от гуманитарных наук.

В этой главе я поставлю диагноз недомоганиям гуманитарных наук и искусства и предложу некоторые средства для их оживления. Они меня об этом не просили, но, по их собственным оценкам, им нужна вся помощь, какую только можно получить, и я убежден, что решение частично можно отыскать в этой книге. Начну с описания проблемы.

По правде говоря, гуманитарные науки и искусства вовсе не в беде. Как показывают последние оценки, основанные на данных Национального фонда поддержки культуры и Краткого статистического обзора Соединенных Штатов, еще никогда они не были в лучшей форме18. Число симфонических оркестров, книготорговцев, библиотек и новых независимых кинокомпаний растет два десятилетия подряд. Посещаемость концертов классической музыки, театральных спектаклей, оперных постановок и художественных музеев увеличивается, в некоторых случаях до рекордных значений, что доказывают длинные очереди и дефицит билетов на кассовые шоу. Количество издаваемых книг (в том числе книг об искусстве, поэзии и драматургии) бурно растет, так же как и их продажа. И не сказать, что люди стали пассивными потребителями искусства. 1997 год побил все рекорды по числу взрослых людей, увлекающихся рисованием, художественной фотографией, приобретением произведений искусства и литературным творчеством.

Развитие технологий сделало искусство более доступным, чем когда-либо раньше. Даже при самом минимальном заработке денег, полученных за пару рабочих часов, хватит на оплату любой из десятков тысяч музыкальных записей высочайшего качества, включая классику в исполнении лучших оркестров мира. Видеомагазины позволяют людям, живущим в удалении от культурных центров, за небольшие деньги устраивать персональные просмотры киноклассики. Вместо трех телеканалов, по которым крутят комедийные сериалы, эстрадные представления и мыльные оперы, большинство американцев сегодня могут выбирать из 50 или даже 100 станций, включая те, что специализируются на истории, науке, политике и искусстве. Независимые киностудии процветают благодаря недорогой видеотехнике и технологиям потокового интернет-видео. Практически любая изданная книга доступна каждому, у кого есть кредитная карта и модем. В сети можно найти тексты всех великих романов, стихотворений и пьес, работы философов и научные исследования, не подпадающие под действие авторского права, виртуальные туры по величайшим музеям мира. Появляются новые интеллектуальные веб-сайты и интернет-журналы, а старые их выпуски доступны мгновенно.

Мы купаемся в культуре, тонем в ней. Так к чему все жалобы о закате, упадке, крахе, бедственном положении и смерти?

Ответ фаталистов гласит: публика сегодня без разбора потребляет классику прошлого и современную бездарщину, а вот новых шедевров появляется очень мало. Сомнительное заявление19. Как не устают повторять историки искусства, все предполагаемые грехи современной культуры – потакание массам, погоня за наживой, темы секса и жестокости, приспособление к популярным форматам (например, газетные истории с продолжением) – были свойственны и великим творцам прошлого. Даже в наше время многие художники поначалу считались в своих областях халтурщиками, работающими ради денег, и только позже добились признания и уважения. В качестве примера можно назвать братьев Маркс, Альфреда Хичкока, «Битлз» и, если судить по последним музейным экспозициям и благоприятным отзывам критиков, даже Нормана Роквелла. Десятки талантливых писателей из разных стран мира создают свои произведения, и, хотя уровень большинства телепередач и кинофильмов ужасает, есть и по-настоящему замечательные: Карла из «Чирс» (Cheers) остроумнее Дороти Паркер, а сценарий фильма «Тутси» умнее, чем сценарий любой шекспировской комедии с переодеваниями.

Что касается музыки, хотя конкурировать с великими композиторами XVIII и XIX столетий трудно, прошлый век можно назвать каким угодно, только не бесплодным. Джаз, бродвейские шоу, кантри, блюз, фолк, рок, соул, самба, регги, этническая и современная музыка переживали расцвет. Каждое направление породило одаренных мастеров и привнесло в наш общий музыкальный опыт новую многогранность ритма, инструментовки, вокального стиля и студийной обработки. Некоторые жанры процветают, как никогда раньше: мультипликация, индустриальный дизайн и другие, те, что появились недавно, но уже добились больших успехов, такие как компьютерная графика и музыкальные видеоклипы (упомяну Sledgehammer Питера Габриэля).

Тысячи лет критики всех эпох оплакивали закат культуры, и экономист Тайлер Коуэн предположил, что они стали жертвами когнитивной иллюзии. Лучшие произведения искусства с большей вероятностью обнаружатся в прошлом, а не в современности, по той же причине, по которой соседняя очередь в супермаркете всегда движется быстрее: их больше. Мы наслаждаемся величайшими хитами прошлого, прошедшими отбор временем, – слушаем моцартов и забываем о многочисленных сальери. Кроме того, все жанры искусства (опера, живопись импрессионистов, бродвейские мюзиклы, кино «нуар»), как правило, расцветают и вянут в конечный промежуток времени. Когда зарождающийся вид искусства на подъеме, оценить его трудно, а ко времени, когда он признан повсеместно, его лучшие дни уже позади. Коуэн замечает, цитируя Гоббса, что обесценивание настоящего – это к тому же завуалированный способ принизить своих соперников: «Конкуренция заслуг склоняет к благоговению перед античностью. Потому что люди соревнуются с живыми, а не с мертвыми»20.

Но у трех узкоограниченных гуманитарных сфер действительно есть повод для пессимизма. Одна из них – традиции элитарного искусства, восходящие к престижным европейским жанрам, таким как музыка, исполняемая симфоническими оркестрами, искусство, выставляемое в крупных галереях и музеях, и балет, исполняемый, большими труппами. Здесь действительно может не хватать нового материала, вызывающего широкий интерес. Например, 90 % «классической музыки» было сочинено до 1900 года, а активный период творчества большинства влиятельных композиторов XX века закончился к 1940-м годам21.

Вторая – гильдия критиков и культурных вышибал, которые заметили, что их влияние ослабевает. Комедия 1939 года «Человек, который пришел к обеду» (The Man Who Came to Dinner) рассказывает о литературном критике, который достиг такой известности, что мы верим, будто бюргеры небольшого городка в Огайо подхалимничают и заискивают перед ним. Сложно представить себе современного критика, который мог бы стать правдоподобным прототипом такого персонажа.

И третья, конечно, академические круги, где недостатки гуманитарного образования стали пищей для сатирических романов и предметом бесконечного беспокойства и анализа.

Прочитав 19 предыдущих глав, вы, вероятно, можете догадаться, где я буду искать диагноз для этих трех страдающих сфер. Подсказкой послужит утверждение (приписываемое Вирджинии Вулф), которое часто можно встретить в описании учебных программ по английской филологии: «Где-то в декабре 1910 года человеческая природа изменилась»22. Вулф имела в виду новую философию модернизма, которая будет доминировать в элитарном искусстве и в критике на протяжении большей части XX века и чье отрицание человеческой природы в полной мере перекочует в постмодернизм, захвативший контроль в последние десятилетия. И вот в чем суть этой главы: элитарные искусства, критика и гуманитарное образование сейчас в беде, потому что это утверждение неверно. Человеческая природа не менялась ни в 1910 году, ни позже.

Искусство – в нашей природе. Оно у нас в крови, как говорили раньше, или в мозге и в генах, как мы могли бы сказать сегодня. Во всех обществах люди танцуют, поют, украшают различные поверхности, рассказывают и разыгрывают истории. Дети начинают участвовать в этих занятиях в два-три года, и искусства даже отражаются в организации мозга взрослого человека: при некоторых неврологических расстройствах люди способны слышать и видеть, но не могут наслаждаться музыкой или зримой красотой23. Картины, драгоценности, скульптуры и музыкальные инструменты появились в Европе как минимум 35 000 лет назад, а в других частях мира, вероятно, и раньше, хотя археологических данных там собрано недостаточно. Австралийские аборигены рисовали на скалах еще 50 000 лет назад, а красную охру для украшения тела начали использовать как минимум вдвое раньше24.

Хотя конкретные виды искусства в разных культурах сильно отличаются, общеизвестно, что искусством занимались и наслаждались повсюду. Философ Денис Даттон описал семь универсальных признаков искусства25:

1. Мастерство или виртуозность. Специальные художественные умения поощряются, распознаются и ценятся.

2. Неутилитарное удовольствие. Люди наслаждаются искусством ради искусства и не требуют, чтобы оно согревало или кормило их.

3. Стиль. Художественные объекты и зрелища удовлетворяют законам композиции, что делает их стиль узнаваемым.

4. Критика. Люди целенаправленно обсуждают, оценивают и интерпретируют произведения искусства.

5. Подражание. Не считая нескольких важных исключений вроде музыки и абстрактной живописи, произведения искусства воспроизводят впечатления от реального мира.

6. Особый угол зрения. Искусство стоит особняком от обычной жизни и фокусируется на ее драматических проявлениях.

7. Воображение. Художник и его аудитория мысленно переносятся в вымышленные миры театра фантазии.

Психологические корни этой деятельности стали предметом дискуссий и изучения. Некоторые исследователи, такие как Эллен Диссанайк, полагают, что искусство – это эволюционное приспособление вроде эмоции страха или бинокулярного зрения26. Другие, и я в их числе, считают искусство (кроме повествовательного) побочным продуктом трех других адаптаций: жажды статуса, эстетического удовольствия от восприятия адаптивных объектов и среды и способности создавать артефакты, чтобы достигать нужных целей27. С этой точки зрения искусство – это технология получения удовольствия, как наркотики, эротика или высокая кухня: способ очистить и усилить приносящие удовольствие стимулы и доставить их к нашим органам чувств. Для вопросов, обсуждаемых в этой главе, неважно, какая точка зрения верна. Адаптация ли искусство, побочный ли продукт или смесь того и другого, оно глубоко укоренено в нашей психике. Вот некоторые из его корней.

Организмы получают удовольствие от вещей, которые повышали приспособляемость их предков, – вкус пищи, сексуальные ощущения, наличие детей и приобретение практических знаний. Некоторые формы визуальных удовольствий в естественной среде тоже могут стимулировать приспособляемость. Исследуя среду обитания, люди ищут паттерны, помогающие им осваивать ее. Такие паттерны включают четко очерченные области, какие-нибудь неправдоподобные, но информативные особенности вроде параллельных и перпендикулярных линий, осей симметрии и вытянутых участков. Мозг использует все эти данные, чтобы разделить зрительное поле на поверхности, сгруппировать поверхности в объекты и организовать объекты так, чтобы люди могли распознать их в следующий раз. Исследователи зрения Дэвид Марр, Роджер Шепард и Вилейанур Рамачандран предположили, что приятные визуальные мотивы, которые часто используются в искусстве и декоре, усугубляют эти паттерны, давая мозгу понять, что зрительная система функционирует должным образом и анализирует мир безошибочно28. Следуя той же логике, можно предположить, что тональные и ритмические паттерны музыки воздействуют на механизмы, которые слуховая система использует для организации мира звуков29.

Когда зрительная система превращает естественные цвета и формы в интерпретируемые объекты и сцены, в результате эстетический смысл полученных артефактов становится еще ярче. Исследования изобразительного искусства, фотографии и ландшафтного дизайна и эксперименты по визуальным предпочтениям людей обнаружили в пейзажах, которые доставляют людям удовольствие, повторяющиеся мотивы30. Некоторые из этих мотивов могут служить образцом среды, оптимальной для обитания человека, – саванны: открытые поросшие травой пространства, где есть деревья и водоемы, животные, цветущие и плодоносящие растения. Удовольствие при виде живой природы Уилсон назвал биофилией, и, видимо, это одна из человеческих универсалий31. Одни конфигурации ландшафта приятны нам, потому что сигнализируют о безопасности, например ограниченные, но панорамные виды. Другие привлекают внимание, потому что представляют собой географические признаки местности, которую легко осваивать и запоминать, например ориентиры, границы и тропинки. Исследования в эволюционной эстетике описывает также качества, делающие лицо и тело человека красивыми в глазах других32. Черты, которые высоко ценятся, – те, что сигнализируют о здоровье, жизненной силе и плодовитости.

Люди – это животные, одаренные воображением, и они постоянно мысленно оперируют событиями. Эта способность – двигатель человеческого интеллекта, позволяющий визуализировать новые технологии (например, как устроить ловушку для животного или очистить растительный экстракт) и новые социальные умения (такие, как обмен обещаниями или поиск общего врага)33. Художественная литература использует эту способность, чтобы исследовать воображаемые миры, будь то в назидание – расширяя число сценариев, результаты которых можно предвидеть, или для удовольствия – чтобы опосредованно испытать любовь, преклонение, приключение или победу34. Не случайно Гораций говорил, что предназначение литературы – учить и развлекать.

В хороших произведениях искусства эти эстетические элементы образуют множество пластов так, что целое получается больше суммы частей35. Хороший пейзаж в живописи или на фотографии воссоздает среду, которая воспринимается как приглашение, привлекая приятным для глаз равновесием и контрастом геометрических форм. Захватывающая история может открывать нам пикантные тайны популярных или облеченных властью людей, переносить в удивительные времена или места, услаждать наше чувство языка хорошо подобранными словами, учить чему-то новому о превратностях любви, семьи или политики. Многие виды искусства призваны добиваться психического напряжения и разрядки, имитируя другие формы удовольствия. Произведения искусства часто становятся общественным событием, вызывая эмоции у многих членов сообщества, что умножает удовольствие и дарит чувство общности. Диссанайк подчеркивает духовный аспект переживания искусства, которое, как она говорит, «делает вещи особенными»36.

Искусство эксплуатирует еще одно психологическое свойство человека – жажду статуса. Один из универсальных признаков искусства в списке Даттона – неутилитарность, непрактичность. Но как ни странно, бесполезные вещи могут быть очень полезны для конкретной цели: оценки состоятельности владельца. Впервые на это обратил внимание Торстейн Веблен в своей теории социального статуса37. Мы не можем заглянуть в лицевой счет или в мобильный банк соседа, но есть хороший способ оценить его состоятельность – посмотреть, может ли он позволить себе тратить деньги на роскошь и досуг. Веблен писал, что психологию вкуса приводят в действие три «денежных канона»: расточительное потребление, расточительный досуг и расточительные траты. Они объясняют, почему символы статуса – это, как правило, изделия из редких материалов с применением сложных специальных умений или другие знаки того, что человек не должен зарабатывать на жизнь тяжелым физическим трудом, например изящная (а значит, непрактичная) или стесняющая движения одежда, дорогие и требующие времени хобби. По чудесному совпадению биолог Амоц Захави использовал тот же принцип для объяснения эволюции экстравагантных украшений животных, таких как хвост павлина38. Только очень здоровые павлины могут позволить себе превращать питательные вещества в дорогой и обременительный плюмаж. Павы сравнивают самцов по красоте хвостов, и эволюция выбирает обладателей самых лучших.

Хотя большинство ценителей с этим тезисом не согласны, но искусство, особенно элитарное, – это хрестоматийный пример расточительного потребления. Даже по определению у искусства нет никакой практической функции, и, как отмечает Даттон, искусство обязательно подразумевает мастерство (знак качества генов, свободное время для оттачивания навыков или и то и другое) и критику (оценивающую произведение и творца). В истории Европы изящные искусства и роскошь всегда шли рука об руку – вспомните пышное убранство оперных и театральных залов, богато украшенные рамы картин, торжественные костюмы музыкантов, обложки и переплеты старинных книг. Искусство и художники находились под покровительством аристократов или нуворишей, желающих немедленно обрести респектабельность. Да и сегодня картины, скульптуры и рукописи продаются по непомерным ценам (например, в 1990 году за картину Ван Гога «Портрет доктора Гаше» уплачено $82,5 млн).

В книге «Брачующийся разум» (The Mating Mind: How Sexual Choice Shaped Human Nature) психолог Джеффри Миллер доказывает, что стремление к творчеству – это репродуктивная тактика: способ впечатлить предполагаемых сексуальных и брачных партнеров качеством своего мозга и, следовательно, генов. Художественное мастерство, замечает он, не всем достается поровну, неврологически затратно, его трудно подделать, и оно щедро вознаграждается. Другими словами, художники сексуально привлекательны. Природа даже предлагает нам прецедент – шалашника, птичку, которая водится в Австралии и Новой Гвинее. Самцы строят хитроумные сооружения вроде беседки или шалаша и изощренно украшают их яркими элементами: орхидеями, раковинами улиток, ягодами и корой деревьев. Некоторые буквально красят свои шалаши полупереваренными остатками фруктов, используя в качестве кисти листья или кору. Самки оценивают постройки и спариваются с создателями наиболее симметричных и красиво украшенных. Миллер доказывает, что аналогия точна:

Если бы мы сумели взять у самца атласного шалашника интервью для журнала Artforum, он мог бы сказать что-то вроде: «Я нахожу совершенно необъяснимым это непреодолимое влечение к самовыражению, к игре с цветом и формой ради них самих. Я не могу припомнить, когда впервые ощутил это острое желание строить красочные, грандиозные и в тоже время минималистские декорации, но, когда я предаюсь своей страсти, я ощущаю свою связь с чем-то, что вне меня. Когда я вижу прекрасную орхидею высоко на дереве, я просто обязан завладеть ею. Когда я вижу, что какая-то ракушка в моем творении не на своем месте, я должен положить ее правильно… То, что самки иногда приходят на открытие моей галереи и восхищаются моей работой, – просто счастливое совпадение, но было бы оскорбительно думать, что я творю, чтобы размножаться». К счастью, шалашники не умеют говорить, так что мы вправе использовать половой отбор для объяснения их работы, а они не смогут нам возразить39.

Я неравнодушен к мягкой версии этой теории, согласно которой одна из функций (не единственная) создания и обладания произведениями искусства – впечатлять других людей (не только предполагаемых партнеров) своим социальным статусом (а не только высоким качеством генов). Идея принадлежит Веблену, а историк искусств Квентин Белл и писатель Том Вулф развивали ее в художественной и научно-популярной литературе40. Возможно, главный ее поборник сегодня – социолог Пьер Бурдьё, доказывающий, что умение разбираться в сложных, с трудом поддающихся пониманию художественных произведениях служит членским билетом высшего общества41. Помните, что во всех этих теориях проксимальные и ультимальные причины могут не совпадать. Как и атласному шалашнику Миллера, мысли о статусе и приспособляемости могут и не приходить на ум людям, создающим искусство и наслаждающимся им, они могут просто рассуждать о том, как эволюционировало стремление к самовыражению и чувство прекрасного.

Независимо от того, что лежит в основе наших творческих инстинктов, эти инстинкты вознаграждают искусство способностью выходить за пределы времени, пространства и культуры. Как писал Юм, «общие принципы вкуса неизменны в человеческой природе… Тем же Гомером, которого почитали в Афинах и Риме две тысячи лет назад, до сих пор восхищаются в Париже и Лондоне»42. И хотя люди спорят, пуст ли стакан наполовину или наполовину полон, за изменчивостью культур действительно можно разглядеть универсальную человеческую эстетику. Даттон объясняет:

Важно отметить, с какой удивительной легкостью искусство выходит за пределы национальных культур: Бетховена и Шекспира обожают в Японии, японские принты – в Бразилии, греческие трагедии ставят на сценах всего мира, и, к большому сожалению местных киноиндустрий, голливудские фильмы пользуются широкой кросс-культурной популярностью… Даже индийская музыка… хотя поначалу звучит и непривычно для западного уха, полагается на ритмический пульс и ускорение, повторение, вариации и неожиданность, а также на модуляцию и божественно благозвучную мелодию: на самом деле все эти приемы можно найти и в западной музыке43.

Область распространения человеческой эстетики еще шире. Рисунки в пещере Ласко, сделанные в конце раннего палеолита, завораживают и зрителей эпохи интернета. Лики Нефертити и Венеры Боттичелли появляются на обложках модных журналов XXI века. Сценарии героических мифов, повторяющиеся в бесчисленных традиционных культурах, с успехом были перенесены в сагу «Звездные войны». Собиратели западных музеев расхищали доисторические сокровища Африки, Азии и обеих Америк не ради этнографии, а потому, что покровители искусств желали созерцать их.

Универсальность базовых визуальных вкусов в 1993 году иронически продемонстрировали два художника – Виталий Комар и Александр Меламид, которые использовали результаты маркетинговых исследований рынка, чтобы оценить художественные вкусы американцев44. Они опрашивали респондентов об их предпочтениях относительно цвета, содержания, композиции и стиля и обнаружили значительное единообразие. Люди говорили, что им нравятся реалистичные пейзажи, написанные в нежных оттенках зеленого и голубого, где есть животные, женщины, дети и герои. Чтобы удовлетворить требования потребителей, Комар и Меламид соединили все характеристики в одной картине: приозерный пейзаж в стиле реализма XIX века, изображавший детей, оленей и Джорджа Вашингтона. Удивительно, но никто не был готов к тому, что произошло дальше. Когда художники повторили опрос в девяти других странах, включая Украину, Турцию, Китай и Кению, они обнаружили практически те же самые предпочтения: идеализированный ландшафт вроде тех, что печатаются на страницах календарей, с незначительными отклонениями от американских стандартов (бегемоты вместо оленей, к примеру). Что еще интереснее, эти творения в духе рекламы лакокрасочных компаний воплощают тот тип пейзажа, который исследователи эволюционной эстетики описывают как оптимальный для нашего биологического вида45.

Арт-критик Артур Данто предложил другое объяснение: западные календари, да и другие предметы западного искусства и культуры, продаются по всему миру46. Многие интеллектуалы считают глобализацию западного стиля доказательством, что художественные вкусы случайны. Они заявляют, что люди демонстрируют схожие эстетические предпочтения только потому, что империализм, глобальный бизнес и электронные медиа экспортируют западные идеалы по всему миру. Возможно, здесь есть доля правды и многие придерживаются этой точки зрения по моральным причинам, ведь она подразумевает, что западная культура никак не превосходит остальные, так же как нет ничего второразрядного в туземных культурах, которые она вытесняет.

Но у этой медали есть и другая сторона. Западные общества отлично научились обеспечивать людей всем необходимым: чистая вода, эффективная медицина, разнообразная и обильная пища, мгновенная транспортировка и коммуникации. Они совершенствуют эти товары и услуги не из благожелательности, а из собственных интересов, а именно ради прибыли от их продажи. Возможно, индустрия эстетики также усовершенствовала способы дать людям то, что им нравится, – в нашем случае те виды искусства, которые обращаются к первичным вкусам человека: календарные пейзажи, популярные песни, голливудские мелодрамы и приключенческие фильмы. Так что, даже если какой-то вид искусства достиг расцвета на Западе, он может оказаться не случайной практикой, распространившейся по миру благодаря могучему флоту, а успешным продуктом, отвечающим универсальной человеческой эстетике. Звучит односторонне и евроцентрично, и я не стану слишком на этом настаивать, но здесь должна быть доля правды: если можно извлекать выгоду, потакая всеобщим человеческим вкусам, было бы удивительно, если бы предприниматели не воспользовались такой возможностью. И не настолько это евроцентрично, как кажется. Западная культура, так же как и западные технологии и западная кухня, жадно эклектична и присваивает себе любые ухищрения из любой культуры, с которой сталкивается, если это нравится людям. Яркий пример – один из важнейших культурных экспортов Америки – популярная музыка. Регтайм, джаз, рок, блюз, соул и рэп выросли из афро-американской музыки, которая изначально впитала африканские ритмы и вокальные стили.

Так что же такого произошло в 1910 году, что якобы изменило человеческую природу? В своих воспоминаниях Вирджиния Вулф много внимания уделяет Лондонской выставке картин постимпрессионистов – Сезанна, Гогена, Пикассо и Ван Гога. Это была первая публичная демонстрация движения, позже названного модернизмом, и в 1920-х, когда Вулф написала свою декларацию, движение захватывало власть в искусстве.

Модернисты определенно действовали так, как если бы человеческая природа поменялась. Они отбросили все приемы, которыми художники пользовались тысячелетиями, чтобы потрафить человеческим вкусам. В живописи реалистические изображения уступили место чудовищным искажениям формы и цвета, а затем абстрактным конструкциям, формам, пятнам и брызгам и, как в недавней комедии «Арт» (Art), живописи в $200 000, представляющей собой пустой белый холст. В литературе повествование от автора, структурированный сценарий и представление героев в порядке появления, а также общая читабельность вытеснены потоком сознания, событиями, описываемыми не по порядку, озадачивающими персонажами и странной причинной последовательностью, субъективным и бессвязным повествованием, написанным труднодоступным языком. Поэты часто отказывались от рифмы, размера, структуры и ясности. В музыке традиционный ритм и мелодия сдавали позиции атональным, серийным, диссонантным или 12-тоновым композициям. Архитекторы выбросили в окно декор, масштаб, соразмерный человеку, сады и парки, а также традиционное мастерство (или выбросили бы, если бы те окна открывались), а здания стали «машинами для жизни», коробками, сделанными из промышленных материалов. Модернистская архитектура достигла апогея в башнях из стекла и бетона, принадлежащих многонациональным корпорациям, и в заполонившей американские города унылой жилой застройке, в послевоенном британском муниципальном жилье и в советских многоквартирных домах.

Почему же художественная элита возглавила движение, призывающее к подобному мазохизму? Частично оно навязывалось как реакция на напыщенность Викторианской эпохи и наивную буржуазную веру в точные знания, неизбежность прогресса и справедливость общественного строя. Предполагалось, что странное, тревожное искусство напомнит людям, что мир сам по себе странное и тревожное место. Ту же мысль надлежало нести и науке. Согласно версии, проникшей в гуманитарные науки, Фрейд показал, что поведение диктуется бессознательными и иррациональными импульсами, Эйнштейн показал, что время и пространство могут быть определены только относительно наблюдателя, а Гейзенберг показал, что местоположение и движение объекта заведомо неопределенны, потому что на них влияет сам факт наблюдения. Намного позже эти словесные кружева физики вдохновили известный розыгрыш физика Алана Сокала, который с успехом опубликовал в журнале Social Text статью, наполненную бессмысленной наукообразной галиматьей47.

Но модернизм хотел больше, чем просто нарушить спокойствие. Его прославление чистых форм, презрение к бесхитростной красоте и буржуазным удовольствиям имело разумное объяснение и было направлено на политические и духовные цели. В обзоре книги, защищающей миссию модернизма, критик Фредерик Тёрнер объясняет:

Великий проект модернистского искусства был нужен для распознания и излечения смертельной болезни современного человечества… [Его художественная миссия] – выявить и отвергнуть фальшивое чувство рутинного восприятия и интерпретативного обрамления, предлагаемого конформистским рыночным обществом, заставить нас непредвзято и по-новому ощущать непосредственную реальность нашими оголенными и обновленными чувствами. Это и терапевтическая работа, и духовная миссия, в которой сообщество таких преображенных человеческих существ теоретически способно создать лучшее общество. Враги процесса – кооптация, коммерческая эксплуатация бесконечно повторяемых образов и китч… Живой непосредственный опыт – к которому художники имеют естественный, как у детей, доступ – превращается в обыденность, фрагментируется и притупляется обществом до бесчувствия48.

С 1970-х годов идеи модернизма развиваются в русле стилей и философий, названных постмодернизмом. Постмодернизм был еще более агрессивно релятивистичным, настаивая, что существует множество точек зрения на мир и ни одна из них не имеет преимущества перед другими. Он еще более страстно отрицал существование смысла, знания, прогресса и общих культурных ценностей. Он был более марксистским и паранойяльным, утверждая, что все притязания на истину и прогресс – это тактики политического доминирования, обслуживающие интересы белого гетеросексуального мужчины. Постмодернистская доктрина гласит, что массовое производство и распространение товаров, медиаобразов и сюжетов призвано сделать подлинное восприятие невозможным.

Цель постмодернистского искусства – помочь нам вырваться из этой тюрьмы. Художники пытаются заменить культурные мотивы и изобразительные приемы, заимствуя визитные карточки капитализма (рекламу, дизайн упаковки, фото в стиле пин-ап) и обезображивая их, преувеличивая или помещая в странный контекст. Самый ранний пример – Энди Уорхол и его картины: этикетки к консервированному супу и портреты Мэрилин Монро в неестественных цветах. Из более поздних – выставка «Черный мужчина» в Музее Уитни, описанная в главе 12, и фотографии Синди Шерман, на которых изображены гротескно собранные двуполые манекены. (Я видел их на выставке в Массачусетском технологическом институте, посвященной исследованию «женского тела как места действия конфликта желаний и женственности как сплетения социальных ожиданий, исторических предположений и идеологических конструкций».) В постмодернистской литературе авторы комментируют то, что пишут, в то время, пока они это пишут. В постмодернистской архитектуре материалы и детали различных типов зданий и исторических периодов соединяются нелепо и беспорядочно, как, например, навес из проволочной сетки над входом в роскошный шопинг-молл или коринфские колонны, не поддерживающие ничего на крыше узкого небоскреба. Постмодернистское кино содержит скрытые ссылки на процесс съемок или на ранее снятые фильмы. Вся эта ирония, рекурсивные аллюзии и оговорки, что произведение не нужно воспринимать всерьез, должны привлекать внимание к самой репрезентации, которую мы (в соответствии с доктриной) можем ошибочно принять за реальность.

Теперь, когда стало понятно, что́ модернизм и постмодернизм сделали с высоким искусством и гуманитарными науками, причины их заката и упадка становятся совершенно ясны. Эти движения основаны на ложной теории психологии человека, на «чистом листе». Они не смогли применить свою хваленую способность – отказ от притворства – к самим себе. И они лишили искусство всей его привлекательности!

Модернизм и постмодернизм руководствовались давно опровергнутой теорией восприятия: будто органы чувств доставляют в мозг необработанные цвета и звуки, а все остальное в чувственном восприятии – выученные социальные конструкции. Как мы видели ранее, визуальные системы мозга состоят из 50 областей, которые без труда превращают пиксели в поверхности, цвета, движения и трехмерные объекты. Мы не можем отключить эту систему и получить непосредственный доступ к чистому сенсорному опыту, как не можем захватить управление желудком и указывать ему, когда выделять пищеварительные соки. Более того, визуальная система не погружает нас в галлюцинации, не связанные с реальным миром. Она эволюционировала, чтобы обеспечивать нас информацией о важных вещах вокруг: камнях, обрывах, животных, других людях и их намерениях.

При этом наша внутренняя организация не ограничивается восприятием материальной структуры мира. Она расцвечивает визуальные впечатления универсальными эмоциями и эстетическим удовольствием. Маленькие дети предпочитают пейзажи из календарей картинкам, изображающим пустыни и густые леса, а дети в возрасте всего трех месяцев на красивые лица смотрят дольше, чем на обычные49. Младенцам больше нравятся гармоничные сочетания звуков, чем диссонирующие, а двухлетки любят слушать истории и начинают сочинять свои, играя в ролевые игры50.

Когда мы видим нечто, сделанное другим человеком, мы оцениваем продукт его труда посредством интуитивной психологии, нашей теории разума. Мы не принимаем произведение искусства – текст или артефакт – за чистую монету, мы пытаемся угадать, что хотел сказать нам автор, какое впечатление он рассчитывал произвести (мы видели это в главе 12). Конечно, ловкий обманщик может провести публику, но она вовсе не заперта в ложном мире слов и образов и не нуждается в том, чтобы художники-постмодернисты ее спасали.

Художники и критики эпохи модерна и постмодерна не хотят признать еще одну черту человеческой природы, которая движет искусство: жажду статуса, особенно собственную жажду статуса. Мы знаем, что психология искусства связана с психологией признания, с ее вкусом к раритетам, роскоши, виртуозности и блеску. Загвоздка в том, что, когда люди ищут редкие вещи, предприниматели удовлетворяют спрос и делают их менее редкими, а когда ослепительное представление имитируется, оно становится рядовым явлением. В результате мы наблюдаем непрекращающуюся сменяемость стилей в искусстве. Психолог Колин Мартиндейл установил, что сложность, декоративность и эмоциональная заряженность любой художественной формы растет до тех пор, пока не исчерпан ее выразительный потенциал51. Затем внимание смещается на сам стиль, и в этот момент стиль уступает место новому. Мартиндейл считает, что движущая сила этого цикла – привыкание аудитории, но свою роль здесь играет и желание художников привлечь к себе внимание.

Отчаянный поиск все новых и новых приемов в искусстве XX века начался благодаря экономике массового производства и росту благосостояния среднего класса. Когда стали доступны фотоаппараты, репродукции, радиоприемники, аудиозаписи, журналы, фильмы, у обычных людей появилась возможность покупать искусство оптом. Трудно выделиться в качестве хорошего художника или проницательного знатока, если люди завалены этим добром по уши, и по большей части оно обладает достаточной художественной ценностью. Беда художников не в том, что популярная культура чрезвычайно плоха, а в том, что она очень хороша, по крайней мере временами. Искусство больше не может обеспечить художнику престиж только в силу уникальности или совершенства произведений, требуется уникальность ценителей. Как отмечает Бурдьё, лишь избранные и посвященные могут понять смысл новых произведений искусства. И когда прекрасные вещи штампуются и записываются огромными тиражами, выдающиеся произведения не обязаны быть прекрасными. Им даже лучше не быть такими, потому что сегодня любой дурак может позволить себе красивые вещи.

В результате модернистское искусство перестало пытаться взывать к чувствам. Напротив, оно шарахается от красоты как от чего-то слащавого и несерьезного52. В своей книге 1913 года «Искусство» (Art) критик Клайв Белл (зять Вирджинии Вулф и отец Квентина Белла) утверждал, что красоте не место в настоящем искусстве, поскольку она прижилась в обыденном опыте53. Люди используют слово «прекрасный» в выражениях вроде «прекрасная охота», писал он, или что еще хуже, в описании красивой женщины. Белл проникся современной ему бихевиористской психологией и утверждал, что обычный человек учится получать удовольствие от искусства в процессе павловского обусловливания. Ему нравится картина, только если на ней изображена красивая женщина; музыка – только если она вызывает «эмоции, схожие с теми, что вызывают юные девушки в музыкальных представлениях», а поэзия – только если она пробуждает чувства, которые он однажды питал к дочери викария. Тридцать пять лет спустя художник-абстракционист Барнетт Ньюман решительно заявил, что движущая сила современного искусства – это «желание уничтожить красоту»54. Постмодернисты были еще более пренебрежительны. Красота, говорят они, – это набор произвольных стандартов, продиктованных элитой. Она порабощает женщин, заставляя их соответствовать нереалистичным идеалам, и потворствует рыночно ориентированным коллекционерам55.

Справедливости ради следует сказать, что модернизм объединяет много стилей и художников, и не все они отрицают красоту и прочие человеческие слабости. В лучших своих проявлениях модернистский дизайн совершенствовал визуальную элегантность и эстетику «форма-соответствует-функции», что стало приятной альтернативой вульгарной демонстрации богатства и безвкусице Викторианской эпохи. Эти художественные направления открыли новые стилистические возможности, включая африканские и тихоокеанские мотивы. Проза и поэзия предложили живительные интеллектуальные упражнения в противовес сентиментальному романтизму, рассматривающему искусство как спонтанный поток сознания и эмоций художника. Беда модернизма в том, что его философия не признавала направлений, доставляющих людям удовольствие. Когда отрицание красоты стало господствующей тенденцией, а эстетический успех модернизма получил одобрение со стороны коммерческой культуры (например, минимализм в графическом дизайне), модернизм не оставил художникам другого выхода.

Квентин Белл предположил, что, когда возможности жанра истощаются, люди прибегают к другим канонам статуса – он добавил их к списку Веблена. Демонстрируя «бунтарство», плохие мальчики (и девочки) бравируют своей способностью безнаказанно шокировать буржуазию56. Бесконечная кампания художников-постмодернистов по привлечению внимания пресыщенной публики прогрессировала от попыток озадачить аудиторию до самых изощренных оскорблений. Все слышали о печально известных примерах: фотографии Роберта Мэпплторпа, изображающие садомазохистский акт, «Piss Christ» Андреса Серрано (фото распятия, погруженного в сосуд с мочой автора), картина Криса Офили, изображающая Деву Марию, обмазанную слоновьим навозом, девятичасовой перформанс «Flag Fuck (с говядиной) № 17В», в котором Иван Хубияк танцевал на сцене, надев американский флаг как подгузник и обкладывая себя сырым мясом. Кстати, последнего на самом деле не было; все это выдумала сатирическая газета The Onion, разместившая статью «Акционист выводит Соединенные Штаты из дремотной апатии»57. Но держу пари, вы поверили.

Еще одним следствием стало то, что элитарное искусство теперь уже невозможно толковать без группы поддержки из критиков и теоретиков. Они не просто оценивают и интерпретируют искусство, но и наполняют его смыслом. Том Вулф написал книгу «Раскрашенное слово» (The Painted Word) после того, как прочитал искусствоведческий обзор в New York Times, критикующий реалистическую живопись за отсутствие в ней «чего-то очень важного», а именно «убедительной теории». Вулф объясняет:

Там и тогда я испытал озарение, известное как феномен «Ага!», и тайная жизнь современного искусства впервые открылась мне. Все эти годы я, как и многие другие, стоял перед тысячей, двумя тысячами, бог знает сколькими тысячами картин Поллока, де Кунинга, Ньюмана, Ноланда, Ротко, Раушенберга, Джадда, Джонса, Олицки, Луиса, Стилла, Франца Клайна, Франкенталера, Келли и Франка Стелла, то прищуриваясь, то широко открывая глаза, то отступая, то подходя ближе, – и ждал, ждал, все время ждал… этого. Что оно попадет в фокус, и я, наконец, получу зрительное вознаграждение (за такие-то настойчивые попытки). Должно же оно там быть, ведь каждый (весь мир) знает, что оно здесь, – и я ждал, что прямо сейчас, в этом зале какое-то излучение проникнет прямо с картин на этих неизменно белых стенах в перекрёст моих зрительных нервов. Короче говоря, все эти годы я предполагал, что уж где-где, а в живописи увидеть – значит поверить. О, как я был слеп! Но сегодня, 28 апреля 1974 года, я наконец прозрел. Просто раньше я понимал все наоборот. Не «увидеть – значит поверить», глупец, а «поверить – значит увидеть», потому что современное искусство стало полностью словесным: картины и прочие произведения существуют только для иллюстрации текста58.

И постмодернизм снова довел эту крайность до последнего предела, когда теория затмевает содержание и сама становится своего рода перформансом. Теоретики постмодернизма, отталкиваясь от идей Теодора Адорно и Мишеля Фуко, не признают требований «ясности языка», потому что она якобы мешает «обдумывать мир более радикально» и подвергает текст опасности превратиться в товар массового потребления59. Этот подход вознаградил их постоянными победами в ежегодном Конкурсе плохих текстов (Bad Writing Contest), который «чествует наиболее жалкие с точки зрения стилистики пассажи, найденные в научных книгах и статьях»60. В 1998 году первый приз отошел Джудит Батлер, прославленному профессору риторики из Беркли, за следующее предложение:

Сдвиг от структуралистского подхода, в котором капитал понимается как структурирующий социальные отношения сравнительно гомологичными способами с точки зрения гегемонии, когда властные отношения – объект повторения, конвергенции и реартикуляции, привнес в осмысление структуры тему временности и ознаменовал сдвиг от теории Альтюссера, которая считает структурные общности теоретическими объектами, к теории, в которой осознание условной перспективы структуры представляет обновленную концепцию гегемонии как связанную с вероятными локациями и стратегиями реартикуляции власти.

Даттон, издатель журнала Philosophy and Literature, который проводит конкурс, заверил нас, что это не сатира. Это запрещено правилами: «В сфере, где настолько распространены случайные самопародии, умышленные пародии к участию не допускаются».

И последнее слепое пятно в человеческой природе – это неспособность современных художников и теоретиков вскрыть противоречия собственных нравственных притязаний. Художники и критики долгое время верили, что умение разбираться в элитарном искусстве облагораживает, и говорили об обывателях тоном, обычно приберегаемым для растлителей малолетних (подобный двойной смысл мы видим в слове варвар). Притязания на преобразование общества, сопровождающие модернизм и постмодернизм, – часть этой же традиции.

Хотя нравственная искушенность требует понимания истории и культурного многообразия, нет причины думать, будто элитарное искусство – предпочтительный способ добиться этого по сравнению с традиционной реалистической литературой или традиционным образованием. Простой факт: чем бы люди ни развлекались в свободное время, это не влечет за собой очевидных моральных последствий. Убеждение, что художники и ценители искусства нравственно превосходят других людей, – когнитивная иллюзия, порожденная фактом, что нейронные связи, отвечающие за нравственность, переплетаются с нейронной сетью статуса (см. главу 15). Как сказал критик Джордж Стайнер: «Мы знаем, что человек может по вечерам читать Гёте и Рильке, играть Баха и Шуберта, а по утрам отправляться на работу в Аушвиц»61. И наоборот, на Земле живет множество неграмотных людей, которые сдают кровь, рискуют своими жизнями в добровольных пожарных дружинах, усыновляют детей-инвалидов, но о современном искусстве думают примерно в духе: «Моя четырехлетняя дочь могла бы нарисовать не хуже».

Нравственный и политический бэкграунд художников-модернистов – не то, чем можно гордиться. Некоторые совершали недостойные поступки в личной жизни, многие поддерживали фашизм или сталинизм. Композитор-модернист Карлхайнц Штокхаузен описал террористические атаки 11 сентября 2001 года как «величайшее во Вселенной произведение искусства, которое только можно вообразить» и добавил с завистью, что «художники тоже иногда выходят за пределы возможного и постижимого, чтобы мы проснулись и открылись другому миру»62. Да и сама теория постмодернизма не особенно прогрессивна. Отрицание объективной реальности не сочетается с моральным прогрессом, поскольку не позволяет, например, утверждать, что рабство или холокост действительно имели место. И как подчеркивал Адам Гопник, политические послания большинства постмодернистских работ бесконечно банальны, например: «расизм – это плохо». Но эти послания преподносятся настолько неявно и двусмысленно, что наблюдатели чувствуют свое моральное превосходство просто потому, что оказались способны их понять.

Что же до насмешек над буржуазией, это просто поверхностное присвоение статуса без притязаний на нравственную или политическую добродетель. Дело в том, что ценности среднего класса – личная ответственность, преданность семье и социальному окружению, избегание мачистской агрессии, уважение к либеральной демократии – это правильные вещи. Бо́льшая часть мира хочет влиться в ряды буржуазии, а большинство художников – вполне добропорядочные члены общества, перенявшие некоторую богемную манерность. Принимая во внимание историю XX века, вряд ли можно винить буржуа за упорное нежелание присоединиться к утопическим революциям. А если они хотят повесить над своей кроватью картину с изображением красного амбара или рыдающего клоуна – это вообще не наше дело.

Господствующие теории элитарного искусства и критики в XX веке выросли из агрессивного отрицания человеческой природы. Из этого следует, во-первых, уродливое, озадачивающее и оскорбительное искусство, а во-вторых – претенциозное и невразумительное гуманитарное образование. И они еще удивляются, что люди в массе своей держатся от них подальше?

Но все начинает меняться. Посетителям музеев наскучили бесчисленные экспозиции с женским телом, изображающие расчлененные торсы, или сотни фунтов жира, обгрызенного и выставленного художником на всеобщее обозрение63. Выпускники факультетов гуманитарных наук в письмах и в личном общении сокрушаются, что не котируются на рынке труда, если не пишут псевдонаучную тарабарщину, вкрапляя в нее время от времени авторитетные имена вроде Фуко или Батлер. Независимые исследователи избавляются от шор, которые мешали им увидеть потрясающие прорывы в науках о человеческой природе. А новое поколение художников задается вопросом, каким образом мир искусства загнал себя в такое странное место, где красота стала ругательством.

Эти потоки недовольства сливаются в новую философию искусства, ту, что не противоречит науке и уважает ум и чувства человека. Она выкристаллизовывается как в среде художников, так и в сообществе критиков и исследователей.

В 2000 году композитор Стефания де Кенесси в шутку провозгласила новое «движение» в искусстве, «дерьергард» – в противоположность авангарду: оно воспевает красоту, технику исполнения и сюжет64. И если вы думаете, что идея слишком безобидна, чтобы принимать ее всерьез, обдумайте ответ директора галереи Уитни, святилища элиты расчлененных торсов, который назвал членов движения «подпольной кучкой нацистских консервативных болтунов»65. Идеи, близкие дерьергарду, получили свое развитие в движениях, названных «радикальный центр», «естественный классицизм», «новый формализм», «новый нарративизм», «стакизм», «возвращение красоты» и «"нет" постмодернизму» (no mo po mo – No More Postmodernism)66. Они соединяют высокую и низкую культуру и противостоят как постмодернистским левым, с их презрением к красоте и художественному мастерству, так и культурным правым, с их узкими канонами «шедевров» и страшилками адских мук конца цивилизации. К ним присоединяются музыканты с классическим образованием, комбинирующие классические и популярные композиции, художники и скульпторы-реалисты, поэты, писатели-публицисты, акционисты и постановщики танцев, не гнушающиеся ритмом и мелодией.

В академических кругах растет число бунтарей, которые обращаются к эволюционной психологии и когнитивной науке в попытках вернуть человеческую природу в центр внимания искусства. Среди них Брайан Бойд, Джозеф Кэррол, Денис Даттон, Нэнси Истерлин, Дэвид Эванс, Джонатан Готтшолл, Пол Хернади, Патрик Хоган, Элейн Скарри, Венди Стайнер, Роберт Стори, Фредерик Тёрнер и Марк Тёрнер67. Хорошо понимать, как работает мозг, жизненно необходимо и для искусства, и для гуманитарных наук, и на то есть минимум две причины.

Первая: настоящий носитель идей художника, в каком бы жанре он ни работал, – это мысленные представления людей. Написанные маслом картины, движущиеся конечности или напечатанные слова не могут проникнуть в мозг напрямую. Они лишь запускают каскад нейронных событий, который начинается в органах чувств и достигает кульминации в мыслях, эмоциях и воспоминаниях. Когнитивная наука и нейронаука, которые составляют карты этих событий, с избытком обеспечат информацией любого, кто захочет понять, как художники добиваются результата. Исследования зрительного восприятия могут пролить свет на живопись и скульптуру68. Психоакустика и лингвистика обогащают исследования музыки69. Лингвистика способна многое открыть в поэзии, метафорах и литературном стиле70. Исследования мысленных образов помогают объяснить приемы повествовательной прозы71. Теория разума (интуитивная психология) может пролить свет на нашу способность наслаждаться воображаемыми мирами72. Исследования зрительного внимания и краткосрочной памяти помогают объяснить впечатления от кинематографа73. А эволюционная эстетика объясняет чувство прекрасного и радость, которые сопровождают все эти акты восприятия74.

Интересно, что ранние художники-модернисты были жадными потребителями исследований восприятия. Вероятно, с ними их познакомила Гертруда Стайн, которая изучала психологию в Гарварде и под руководством Уильяма Джеймсапроводила исследования зрительного внимания75. Дизайнеры и художники Баухауса тоже были ценителями психологии восприятия, особенно современной им школы гештальта76. Но общность была утеряна, когда две культуры разошлись в разные стороны, а обратное движение навстречу друг другу они начали совсем недавно. Я предполагаю, что область приложения когнитивной науки и эволюционной психологии к искусству в критике и в гуманитарных науках будет только расширяться.

Вторая причина, возможно, еще важнее. Главное, что притягательно для нас в произведении искусства, – это не просто чувственный опыт художника, а эмоциональное содержание, проникновение в суть человеческого существования. Это разговор о вечных трагедиях нашего биологического статуса: о смертности, конечности знаний и мудрости, о разнице между нами и о конфликтах интересов с друзьями, соседями, родственниками и любимыми. Все эти темы – предмет наук о человеческой природе.

Идея, что искусство должно отражать вечные и универсальные качества человека как вида, не нова. Сэмюэл Джонсон в предисловии к своему изданию пьес Шекспира так комментирует неизменную привлекательность произведений этого великого интуитивного психолога:

Ничто не может нравиться многим и нравиться так долго, как беспристрастное изображение природы человека. Конкретный образ действий и поведения могут быть известны немногим, и мало кто может судить, насколько точно они воспроизведены. Беспорядочные сочетания фантастических выдумок способны на какое-то время впечатлить той новизной, на поиски которой нас толкает обычная пресыщенность жизнью; но удовольствия от внезапного удивления скоро наскучивают, и разум откликается лишь на вечные истины.

Возможно, сегодня мы наблюдаем новое сближение науки и искусства в изучении человека в целом – не потому, что представители естественных наук пытаются взять верх над гуманитариями, а потому, что художники и гуманисты обращаются к науке или, по крайней мере, к научному образу мыслей, который смотрит на человека как на вид, одаренный сложными психологическими способностями. Объясняя эту связь, я не могу соревноваться в красноречии с самими художниками и завершу главу высказываниями трех выдающихся авторов.

Айрис Мердок, одержимая мыслями о происхождении нравственного чувства, так объясняет его живучесть в художественной литературе:

Во многом, если не во всем, мы приходим к тем же моральным суждениям, что и греки, мы узнаем хороших и достойных людей в литературе далеких от нас времен. Патрокл, Антигона, Корделия, мистер Найтли, Алеша. Неизменная доброта Патрокла. Честность Корделии. Алеша, который говорит отцу, что не стоит бояться ада. То, что Патрокл должен быть добр к плененным женщинам, так же важно, как и то, что Эмма должна быть добра к мисс Бэйтс, и в обоих случаях мы чувствуем эту важность непосредственно и естественно, несмотря на то что авторов разделяет почти три тысячи лет. Какое, если вдуматься, блестящее доказательство существования неизменной человеческой природы77.

Антония Сьюзен Байетт, которую редакторы журнала New York Times попросили назвать лучшее повествование тысячелетия, выбрала историю Шахерезады:

Сказки «Тысячи и одной ночи»… о том, что никогда не перестанут рассказывать истории о любви, о жизни и смерти, о деньгах, о пище и других человеческих нуждах. Повествование – это такая же часть человеческой природы, как дыхание или циркуляция крови. Модернистская литература пыталась покончить с рассказыванием историй, считая его вульгарным, заменяя его ретроспекциями, озарениями, потоком сознания. Но рассказывание историй свойственно биологическому времени, которого мы не можем избежать. Жизнь, сказал Паскаль, напоминает тюрьму, из которой каждый день забирают узников на казнь. Мы все, как Шахерезада, приговорены к смерти, и мы все думаем о своей жизни как о повествовании, со своим началом, серединой и концом78.

Джон Апдайк, которого на рубеже веков тоже попросили высказаться, говорил о будущем своей профессии. «Писатель – профессиональный лжец, парадоксальным образом одержимый вопросом, что есть правда», – написал он, и «единица измерения истины, по крайней мере для прозаика, – это человеческое существо, принадлежащее виду Homo sapiens, неизменному по крайней мере последние 100 000 лет».

Эволюция движется медленнее истории и гораздо медленнее технологий последних столетий; и конечно, социобиология, к моему удивлению жестко раскритикованная в некоторых научных источниках, выполняет полезную функцию, исследуя вопрос о том, какие черты врожденные, а какие приобретенные. Какое культурное программное обеспечение могут поддерживать наши продвинутые аппаратные средства? Художественная литература, продвигаясь на ощупь, дошла до того неудобного момента, когда общество хочет больше, чем могут или желают предоставить его члены. Обычные люди, сталкивающиеся на страницах, – вот что согревает наши руки и сердца, когда мы пишем…

Быть человеком – значит существовать в драматическом положении сознательно ожидающего смерти сладострастного животного. Ни одно другое земное создание не страдает от такого умения мыслить, от такой многогранности предвиденных, но упущенных возможностей, от такой удручающей способности оспаривать требования рода и природы.

Такое противоречивое и изобретательное создание – бесконечно занимательный объект для литературы. Я думаю, правда, что Homo sapiens никогда и ни в какой утопии не обустроится так комфортно, чтобы смягчились все его конфликты и исчезли излишне расплодившиеся потребности79.

У литературы есть три голоса, сказал Роберт Стори: голос автора, голос читателя и голос вида80. Эти писатели напоминают нам о голосе вида, неотъемлемой составной части всех искусств, и теме, которая отлично подходит для того, чтобы завершить мое собственное повествование.