Искусство — это тоже движение, одновременно и восхваляющее, и отрицающее. «Ни один художник не выносит реальности», — говорит Ницше. Это правда, но правда и то, что ни один художник не может обойтись без реальности. Творчество — это требование единства и отказ от мира. Но творчество отказывается от мира из-за того, чего ему не хватает и во имя чего оно порой есть то, что оно есть. Здесь мы можем наблюдать бунт вне контекста истории, в его чистом виде, во всей его изначальной сложности. Поэтому последним углом зрения, под которым мы рассмотрим бунт, будет искусство.

Отметим, что все революционные реформаторы демонстрировали враждебность к искусству. Позиция Платона еще отличается умеренностью. Он оспаривает всего лишь лживую функцию языка и изгоняет из своей республики только поэтов. В остальном он ставит красоту над миром. Но революционное движение Нового времени существует одновременно с искусством, процесс развития которого еще не закончен. Реформа отдает предпочтение морали и изгоняет красоту. Руссо разоблачает искусство как инструмент, с помощью которого общество портит природу. Сен-Жюст гневно возмущается театральными представлениями, а составляя программу для «праздника Разума», настаивает, чтобы в роли Разума выступила актриса «скорее добродетельная, чем красивая». Французская революция не дала миру ни одного художника и произвела всего одного великого журналиста — Демулена — и одного подпольного писателя — Сада. Единственного поэта своего времени она отправила на гильотину. Единственный великий прозаик бежал в Лондон, откуда выступал в защиту христианства и законности. Чуть позже сенсимонисты потребуют от искусства, чтобы оно было «общественно полезным». Девиз «Искусство ради прогресса» становится для современников общим местом, его принимает и Гюго, тщетно пытаясь придать ему убедительности. Но лишь Валес находит для проклятий в адрес искусства легко узнаваемый непререкаемый тон.

Этот же тон мы обнаруживаем у русских нигилистов. Писарев заявляет об отказе от эстетических ценностей в угоду ценностям прагматическим. «Лучше быть русским сапожником, чем русским Рафаэлем». В этом смысле пара сапог стоит больше, чем весь Шекспир. Нигилист Некрасов — большой поэт, далеко не чуждый состраданию, — тем не менее утверждает, что всему Пушкину предпочел бы кусок сыра. Наконец, хорошо известна позиция Толстого, считавшего искусство ненужным. Революционная Россия повернулась спиной к украсившим Летний сад мраморным Венерам и Аполлонам, привезенным в Санкт-Петербург Петром I и еще сохранившим на себе слабый отблеск итальянского солнца. Нищета порой не желает смотреть в лицо счастью, потому что это слишком больно.

Не менее сурова в своем обличительном пафосе и немецкая идеология. В обществе всеобщего примирения, полагали революционно настроенные толкователи «Феноменологии духа», не должно быть места искусству. Красота должна присутствовать в жизни, а не в воображении. Полностью рациональная действительность способна самостоятельно утолить любую жажду. Критика формальной веры и ценностей, уводящих от действительности, естественным образом распространяется и на искусство. Искусство не вневременно, напротив, оно определяется своей эпохой и, как скажет Маркс, выражает излюбленные ценности господствующего класса. Следовательно, революционное искусство может существовать, если только его поставят на службу революции. Создавая внеисторичную красоту, искусство мешает единственному рациональному действию — преобразованию самой истории в абсолютную красоту. Подлинным творцом окончательной красоты становится русский сапожник, осознавший свою революционную роль. Что до Рафаэля, то творимая им красота мимолетна и будет непонятна новому человеку.

Правда, Маркс задается вопросом, почему мы до сих пор считаем, что греческая красота прекрасна. Эта красота, отвечает он, есть выражение наивного детства мира, и мы, возмужав и окунувшись в гущу взрослых битв, тоскуем по этому детству. Но почему тогда для нас до сих пор не потеряли привлекательности шедевры итальянского Ренессанса, Рембрандт и китайское искусство? Это не важно. Суд над искусством начался и сегодня продолжается при скрытом попустительстве художников и интеллектуалов, вынужденных клеветать на собственное искусство и собственный ум. Нетрудно заметить, что в битве Шекспира с сапожником вовсе не сапожник проклинает красоту и Шекспира, а как раз тот, кто продолжает читать Шекспира и не торопится тачать сапоги, чего он, впрочем, делать не умеет. Художники нашего времени напоминают кающихся русских аристократов XIX века: извинением им служат муки совести. Но раскаяние — это последнее, что может испытывать художник перед своим искусством. Отсылая красоту к концу времен, он выходит за рамки простой и необходимой скромности и лишает мир, в том числе и сапожника, того дополнительного хлеба, которым сам успел насытиться.

У этой безумной аскезы есть свои резоны, которые нас и интересуют. В эстетическом плане они выражают уже описанную борьбу между революцией и бунтом. Внутри каждого бунта обнаруживаются метафизическое требование единства, невозможность его достижения и сотворение вселенной, служащей ему заменой. С этой точки зрения бунт является производителем вселенных. Но то же самое относится и к искусству. По правде говоря, требование бунта — это хотя бы отчасти требование эстетическое. Все бунтарские идеи, как мы уже показали, обращались к риторике или образу замкнутого пространства. Укрепленные стены у Лукреция, запертые монастыри и замки у Сада, остров, романтический утес или одинокая вершина у Ницше, первобытный океан у Лотреамона, парапеты у Рембо, кошмарные замки, восстающие из руин под шквалом из цветов у сюрреалистов, тюрьма, разделенный народ, концентрационный лагерь, империя свободных рабов — все это по-своему выражает одну и ту же потребность в связности и единстве. Человек в этих замкнутых мирах наконец-то может воцариться и постигнуть знание.

То же побуждение движет и всеми видами искусства. Художник переделывает мир на свой лад. В природной симфонии не бывает фермат. Мир не молчит, в самой его немоте слышно постоянное повторение одних и тех же нот, отвечающих неведомым нам вибрациям. Все, что мы можем уловить, — это отдельные звуки, иногда аккорд, но никогда — связную мелодию. А ведь музыка существует и за пределами симфонии, там, где мелодия придает форму бесформенным звукам, там, где счастливое расположение нот наконец извлекает из природного хаоса единство, удовлетворяющее и сердце, и ум.

«Я все больше верю, — писал Ван Гог, — что нельзя судить о Боге по нашему миру. Это его неудачный эскиз». Каждый художник старается исправить этот эскиз в определенном стиле. Самое великое и самое амбициозное из всех искусств — скульптура — не оставляет яростных попыток зафиксировать в трех измерениях ускользающий образ человека, свести беспорядочность жестов к единству великого стиля. Скульптура не отказывается от похожести, напротив, она в ней нуждается. Но похожесть — это не то, что она ищет в первую очередь. Во все великие эпохи она прежде всего ищет жест, выражение лица или пустой взгляд, в которых найдут выражение все жесты и все взгляды мира. Ее цель не имитация, а стилизация; она стремится ухватить и удержать преходящее неистовство тел или бесконечный вихрь поз, придав им смысл. Только тогда ей удается запечатлеть на фронтоне погрязших в суете городов образец, типаж, неподвижный идеал, который хотя бы на время усмирит непрекращающуюся человеческую лихорадку. Тогда разочарованный любовник сможет, наконец, обходя древнегреческие коры, уловить в линиях и чертах женской фигуры и лица то, что неподвластно разложению.

Принцип живописи — это выбор. «Гений, — говорил Делакруа, размышляя о своем искусстве, — это дар обобщения и выбора». Художник, выбирая сюжет, изолирует его от остального мира, что есть первый шаг к единству. Пейзажи недолговечны, они стираются из памяти или разрушают один другой. Вот почему пейзажист или мастер натюрморта изолирует во времени и пространстве то, что в обычных условиях вращается вместе со светом, теряется в бесконечной перспективе или исчезает под ударом других ценностей. Первое, что делает пейзажист, это кадрирует будущее полотно. Он в той же мере отсекает лишнее, в какой выбирает нужное. Точно так же жанровая живопись изолирует во времени и пространстве некое действие, которое обычно теряется в ряду других. Тогда художник приступает к его фиксации. Величайшие творцы, такие как Пьеро делла Франческа, умеют создавать впечатление, что фиксация произошла только что, что киноаппарат только что остановился. Тогда благодаря чуду искусства у нас создается ощущение, что персонажи продолжают жить, хотя перестают быть смертными. Философ Рембрандта давно умер, но на картине он все в той же светотени все так же размышляет над тем же вопросом.

«Пустая эта штука — живопись, прельщающая нас сходством с предметами, которые сами по себе не способны нас прельстить». Цитируя знаменитое высказывание Паскаля, Делакруа не зря заменяет слово «пустая» на слово «странная». Эти предметы не могут нас прельстить потому, что мы их не видим; они погребены в вечном будущем, где происходит их отрицание. Кто смотрел на руки палача, бичевавшего Христа, или на оливы, росшие по обочинам Крестного пути? Но вот они нам показаны в соединении с вечностью Страстей Господних, и боль Христа, застывшая в образах насилия и красоты, каждый день вновь и вновь вопиет в холодных музейных залах. Стиль художника — в соединении природы и истории, в сиюминутности того, что находится в непрерывном становлении. Искусство без видимых усилий добивается согласия между единичным и универсальным, о котором мечтал Гегель. Может быть, именно по этой причине эпохи, помешанные на единстве, к которым относится и наша, поворачиваются к примитивному искусству с его наиболее выраженной стилизацией и наиболее вызывающей цельностью? Самая мощная стилизация всегда отмечает конец и начало художественной эпохи; она объясняет силу отрицания и переноса, увлекшую всю современную живопись в беспорядочном порыве к бытию и единству. Восхищение вызывает жалоба Ван Гога — этот крик отчаявшейся гордыни, знакомый каждому художнику. «Я спокойно могу и в жизни, и в живописи обойтись без Боженьки. Но я не могу, мне больно обходиться без чего-то такого, что больше меня и что составляет мою жизнь, — без возможности творить».

Но бунт художника против реальности, подозрительный с точки зрения тоталитарной революции, содержит то же утверждение, что и стихийный бунт угнетенного. Революционный дух, родившийся из тотального отрицания, инстинктивно почуял, что в искусстве помимо отрицания есть еще и согласие, что созерцание грозит пошатнуть действие, а красота — несправедливость и что в некоторых случаях красота сама по себе есть непростительная несправедливость. Поэтому никакое искусство не может существовать за счет тотального отрицания. Так же как любая мысль, даже ничтожная, несет в себе некий смысл, так не может быть бессмысленным и искусство. Человек может позволить себе заниматься разоблачением тотальной мировой несправедливости и требовать тотальной справедливости, создать которую способен он один. Но он не может утверждать, что мир тотально безобразен. Чтобы сотворить красоту, он должен одновременно отвергнуть реальность и восхититься некоторыми ее аспектами. Искусство оспаривает реальность, но не увиливает от нее. Ницше мог отвергать любую трансцендентность, как моральную, так и божественную, заявляя, что эта трансцендентность толкает к клевете на этот мир и эту жизнь. Но, возможно, существует живая трансцендентность с ее многообещающей красотой, и она может заставить любить этот смертный и ограниченный мир и предпочитать его любому другому. Так искусство ведет нас к истокам бунта в той мере, в какой оно пытается придать форму неуловимой в вечном становлении ценности, которую художник предчувствует и старается привязать к истории. Мы убедимся в этом, размышляя о таком искусстве, которое как раз и ставит своей целью проникнуть в будущее, чтобы облечь его в определенную форму, — об искусстве романа.

Можно разделить литературу на два вида: литературу соглашательства, в общем и целом представленную древними веками и классической эпохой, и диссидентскую литературу, берущую начало во временах модерна. Первое, что бросается в глаза: в соглашательской литературе роман остается редким явлением. За редкими исключениями даже немногие существующие романы основаны не на истории, а на фантазии («Эфиопика», «Астрея»). Это не романы, а сказки. Напротив, в литературе диссидентской происходит подлинное развитие романного жанра, которое продолжается, постоянно обогащаясь, вплоть до наших дней — одновременно с развитием революционной критики. Роман рождается вместе с бунтарским духом и в эстетическом плане выражает те же чаяния.

Словарь Литтре дает роману следующее определение: «Вымышленная история, написанная прозой». Но насколько это определение полно? Вот что пишет католический критик: «Искусство, какую бы цель перед собой ни ставило, всегда повинно в соперничестве с Богом». Действительно, рассуждая о романе, правильнее говорить о соперничестве с Богом, чем о конкуренции, существующей в гражданском обществе. Тибоде имел в виду примерно то же самое, когда сказал о Бальзаке: «Человеческая комедия» — это «подражание Богу-отцу». Складывается впечатление, что великая литература стремится создавать замкнутые вселенные или совершенные типажи. Западная литература в лучших своих произведениях не ограничивается воспроизведением повседневной жизни. Она постоянно создает великие образы, воодушевляется ими и бросается их исследовать.

В сущности, сочинение и чтение романов — странное занятие. Какая необходимость заставляет людей придумывать историю, заново тасуя достоверные факты? Если даже согласиться с примитивным объяснением — дескать, все дело в удовольствии, которое получают автор и читатель, — то возникает вопрос: почему большинство людей получают удовольствие, с интересом следя за выдуманной историей? Революционная критика осуждает чистый роман как способ бегства от действительности, доступный праздному воображению. В свою очередь, в быту «романом» называют лживую писанину бездарного журналиста. Пару столетий назад на том же бытовом уровне и вопреки всякой очевидности считалось, что девушки обязаны быть «романтическими», что подразумевало: эти идеальные создания понятия не имеют о том, как устроена реальная жизнь. В общем и целом всегда доминировало убеждение, что роман никак не связан с реальной жизнью, которую приукрашивает и искажает. Поэтому самым простым и самым распространенным оставалось представление о том, что чтение романов — это способ не думать о собственном существовании. Обыватель и революционный критик сошлись во мнениях.

Но от чего мы убегаем, читая романы? От невыносимой действительности? Но счастливые люди тоже читают романы, и давно замечено, что жестокое страдание отбивает вкус к чтению. С другой стороны, романная вселенная явно менее осязаема и важна, чем та, в которой нас постоянно осаждают люди из плоти и крови. Так каким же чудом Адольф кажется нам гораздо более близким знакомым, чем Бенжамен Констан, а граф Моска — чем наши профессиональные моралисты? Однажды Бальзак, завершая долгий разговор о политике и судьбах мира, сказал: «А теперь вернемся к серьезным вещам». Он имел в виду свои романы. Нет, стремление «сбежать» никак не объясняет ни бесспорную серьезность романного мира, ни упорство, с каким мы продолжаем принимать всерьез бесчисленные мифы, на протяжении двух веков предлагаемые нам романическим гением. Разумеется, романная действительность предполагает нечто вроде отказа от реальности. Но этот отказ не означает простого бегства. Может быть, роман — это попытка прекрасной разочарованной души отгородиться от мира, чтобы, согласно Гегелю, сотворить себе вымышленный мир, где полновластно царит мораль? Но нравоучительный роман все-таки далек от вершин великой литературы, а лучший из «розовых» романов — «Поль и Виргиния» — настолько печален, что вряд ли способен кого-то утешить.

Противоречие заключается в следующем: человек отказывается принимать мир таким, как есть, но в то же время не желает от него освободиться. На самом деле люди дорожат миром и в подавляющем большинстве совершенно не хотят его покидать. Вовсе не стремясь забыть о нем, они, напротив, страдают от того, что не могут завладеть им в большей степени, — странные граждане мира, сосланные на родину. Если не считать молниеносных мгновений полноты, реальность всегда представляется им незавершенной. Их действия в результате других действий не достигают цели да еще и оказываются предосудительными с самой неожиданной стороны, они пропадают, как вода возле уст Тантала, проваливаясь в неизвестно где находящееся устье. Узнать, где это устье, подчинить себе русло реки, прожить, наконец, жизнь как судьбу — вот о чем они тоскуют в густой чаще своей родины. Но видение, способное все-таки хотя бы в сознании примирить их с собой, может появиться — если появится — лишь в мимолетный миг смерти, когда все заканчивается. Чтобы хоть раз ощутить свое бытие в мире, приходится распроститься с бытием.

Тут и рождается болезненная зависть, которую столь многие люди испытывают к другим. Глядя на чужое существование со стороны, они видят цельность и единство, которых на самом деле нет, но которые наблюдателю представляются очевидными. Он видит лишь верхнюю линию горного кряжа, понятия не имея о тех разрушительных процессах, которые происходят внутри его. И тогда мы превращаем эти чужие существования в искусство. Мы просто-напросто их романизируем. В этом смысле каждый из нас стремится превратить свою жизнь в произведение искусства. Мы желаем, чтобы любовь длилась вечно, но знаем, что она быстротечна; но даже если случится чудо и любовь будет длиться всю жизнь, она все равно останется незавершенной. Возможно, в своей неутолимой жажде длиться мы лучше бы поняли сущность земного страдания, если бы знали, что оно вечно. Похоже, иногда великие души ужасаются не столько самой боли, сколько тому, что она преходяща. За неимением бесконечного счастья «сделать» судьбу могло бы длительное страдание. Но нет, даже худшие пытки рано или поздно закончатся. Однажды утром, пережив столько разочарований, мы проснемся с непреодолимым желанием жить, которое подскажет нам, что все кончено и что в страдании не больше смысла, чем в счастье.

Страсть к обладанию — всего лишь другая форма желания длиться, именно она ответственна за бессильный любовный бред. Ни одно существо, даже самое любимое и отвечающее нам взаимностью, никогда не становится предметом нашего полного обладания. На жестокой земле, где любовники иногда умирают в разлуке, а рождаются всегда разъединенными, полное обладание живым существом, полная общность с ним на протяжении всей жизни — недостижимое чаяние. Страсть к обладанию настолько неутолима, что может пережить и саму любовь. Тогда любовь превращается в стремление обесплодить любимое существо. Постыдное страдание любовника, оставшегося в одиночестве, проистекает не столько оттого, что он больше не любим, сколько от знания, что другой может и должен любить кого-то еще. Человек, доведенный до крайней степени отчаяния стремлением длиться и обладать, желает существам, которых когда-то любил, бесплодия или смерти. Это и есть истинный бунт. Тот, кто ни разу, дрожа от тоски и бессилия перед невозможным, не выдвигал к миру и живым существам требования абсолютной девственности, кто, без конца возвращаясь к своей тоске по абсолюту, не разрушил себя в попытках любить наполовину, тот не поймет реальности бунта и его неукротимой тяги к разрушению. Но живые существа постоянно от нас ускользают, как и мы ускользаем от них, у них нет четких очертаний. С этой точки зрения жизнь лишена стиля. Жизнь — это тщетный поиск формы. Мятущийся человек напрасно ищет форму, благодаря которой обретет границы мира, чтобы стать в нем царем. Если бы хоть что-то живое на земле имело форму, он бы примирился с этим миром!

Наконец, нет ни одного живого существа, которое, достигнув определенного уровня сознания, не силится найти формулировки или установки, которые придадут его существованию недостающее единство. Казаться или делать, быть денди или революционером — все это требует цельности: ради бытия и ради бытия в этом мире. Как у трогательных и жалких пар, которые подолгу не распадаются потому, что один из партнеров ждет завершающего слова, жеста или поступка, чтобы история закончилась на правильной ноте, так и каждый из нас ищет или сам придумывает для себя завершающее слово. Недостаточно просто жить — надо прожить судьбу, причем не дожидаясь смерти. Поэтому справедливо сказать, что человек думает о мире, который был бы лучше здешнего. Но «лучший» в этом случае не означает «другой», «лучший» означает «единый». Лихорадка, заставляющая сердце подняться над расколотым миром, избавиться от которого нет никакой возможности, объясняется страстным желанием единства. Она выражается не в бездарном бегстве от мира, а в требовательном упорстве. Любое человеческое действие — религия или преступление — в конце концов подчиняется этому неразумному желанию, надеясь придать жизни форму, которой она лишена. То же побуждение, что толкает человека к поклонению перед небесами или к разрушению, ведет к сочинению романов, делая это занятие вполне серьезным.

Действительно, что такое роман как не вселенная, в которой действие обретает форму, завершающие слова произносятся вслух, одни существа отдаются другим, а жизнь приобретает обличье судьбы? Романный мир — это версия здешнего мира, исправленная в соответствии с глубинными чаяниями человека. Ведь на самом деле речь идет об одном и том же мире, с теми же страданиями, той же ложью и той же любовью. Герои говорят на нашем языке, имеют наши слабости и нашу силу. Их вселенная не лучше и не назидательнее, чем наша. Но они по крайней мере всегда проживают свою судьбу до конца; мало того, самые запоминающиеся герои — это как раз те, кто во всем идет до конца, как Кириллов и Ставрогин, мадам Граслен, Жюльен Сорель или принц Клевский. Вот здесь мы утрачиваем общую с ними меру, потому что они всегда довершают то, что мы бросаем на полдороге.

«Принцесса Клевская» родилась из живого опыта госпожи Лафайет. Очевидно, что госпожа Лафайет и есть принцесса Клевская, но в то же время она ею не является. В чем между ними различие? Различие в том, что госпожа Лафайет не ушла в монастырь, а никто из ее близких не умер от тоски. У нас нет сомнений, что ей пришлось пережить те же мучительные мгновения беспримерной любви. Но в этой любви не была поставлена финальная точка. Она ее пережила и, перестав переживать, продлила. Наконец, никто, в том числе она сама, не увидел бы очертаний этой любви без четкого силуэта, приданного с помощью безупречного языка. Пожалуй, трудно назвать более романтическую и прекрасную историю, чем история Софии Тонской и Казимира из «Плеяд» Гобино. София — красавица и тонко чувствующая натура, заставляющая нас поверить Стендалю, когда он говорит, что только женщины с сильным характером способны его осчастливить, — вынуждает Казимира к признанию в любви. Привыкшая к всеобщему обожанию, она приходит в неистовство из-за человека, который видит ее каждый день, но тем не менее продолжает вести себя раздражающе спокойно. Казимир действительно признается, что любит ее, но говорит о своей любви языком судебного протокола. Он достаточно хорошо изучил ее, как изучил и себя, и пришел к выводу, что эта любовь, без которой он не мыслит себе жизни, не имеет будущего. Поэтому одновременно с признанием в любви, предвидя ее тщетность, он делает ей следующее предложение: он отдаст ей все свое состояние — она богата, и для нее этот жест ничего не значит, — с тем чтобы она выплачивала ему скромное содержание, которое позволит ему поселиться на окраине выбранного наугад города (это будет Вильна) и доживать свои дни в бедности, пока его не настигнет смерть. Впрочем, Казимир признает, что идея получать от Софии средства, необходимые для жизни, — это уступка человеческой слабости, единственная с его стороны, если не считать чистого листа бумаги, который он будет вкладывать в конверт с именем Софии и время от времени отсылать ей. София возмущается, затем приходит в смятение, затем огорчается и, наконец, соглашается. Все происходит так, как задумал Казимир. Он умрет в Вильне от своей несчастной любви. У романа своя логика. В хорошей истории должна быть внутренняя связность, в реальных жизненных ситуациях не встречающаяся и знакомая нам по мечтам, которые всегда отталкиваются от реальной действительности. Если бы Гобино на самом деле поехал в Вильну, он либо вскоре сбежал бы от скуки, либо как-нибудь устроил там свою жизнь. Но Казимиру неведомы ни желание перемен, ни надежды на исцеление. Он идет до конца, как Хитклиф, которому и смерть нипочем и который готов шагнуть прямиком в преисподнюю.

Таков воображаемый мир, создаваемый как исправленная версия реального: боль в этом мире может продолжаться до смерти, было бы желание; страсти в нем никогда не выдыхаются, а люди привязаны к идефиксу и постоянно присутствуют в жизни друг друга. Человек в этом мире наконец придает себе форму и устанавливает устраивающие его границы, чего в реальном мире добиться невозможно. Роман кроит судьбы по мерке человека. Таким образом он соперничает с творением и временно торжествует над смертью. Подробный анализ самых знаменитых романов показал бы, всякий раз под новым углом зрения, что сущность романа заключается в этом постоянном, всегда направленном в одну и ту же сторону исправлении художником собственного опыта. Не обязательно высокоморальная или чисто формальная, эта «правка» прежде всего нацелена на достижение цельности и тем самым является выражением метафизической потребности. На этом уровне роман — это упражнение для ума на службе тоскующего или возмущенного чувства. Этот поиск цельности можно было бы проследить по французским аналитическим романам, а также по романам Мелвилла, Бальзака, Достоевского или Толстого. Но для наших целей будет достаточно краткого сравнения двух противоположных тенденций, проявляющихся, с одной стороны, в творчестве Пруста, а с другой — в американском романе последних лет.

Американский роман претендует на обретение цельности посредством сведения человека либо к его элементарной основе, либо к его внешним поведенческим реакциям. В отличие от наших классических романов, он не делает выбора в пользу какого-то одного чувства или страсти, чтобы дать его исчерпывающий образ. Он отказывается от анализа и поиска психологических пружин, объясняющих и определяющих поведение персонажа. Вот почему цельность этого романа — это цельность осветительного прибора. Его основной прием заключается во внешнем описании людей, включая самые незначительные их черты, в воспроизведении — без комментариев — их речи со всеми повторами, наконец, в таком показе людей, словно они полностью определяются повседневными привычными действиями, доведенными до автоматизма. На этом «машинальном» уровне люди и правда кажутся похожими друг на друга. И нам становится легко объяснить эту странную вселенную, где все персонажи взаимозаменяемы, несмотря на физические различия. Подобный метод называют реализмом только по недоразумению, тем более что реализм в искусстве — и ниже мы в этом убедимся — понятие бессмысленное, следовательно, этот романный мир стремится вовсе не к простому и точному воспроизведению действительности, а к его произвольной стилизации. Он рождается из уродования — и уродования сознательного — реальности. Достигаемая таким путем цельность есть цельность ущербная, нивелирующая и людей, и мир. Судя по всему, для этих писателей внутренняя жизнь лишает человеческие поступки связности и воздвигает между людьми стену отчуждения. Отчасти это подозрение небезосновательно. Но бунт, служащий этому искусству источником вдохновения, находит удовлетворение только через обретение цельности на основе внутренней реальности, а не через ее отрицание. Тотальное отрицание отсылает нас к вымышленному человеку. Черный роман — это в то же время и «розовый» роман, если судить по поставленной цели. Он по-своему учит жизни. Жизнь плоти, сведенная сама к себе, парадоксальным образом порождает абстрактную и беспричинную вселенную, в свою очередь постоянно отрицаемую реальностью. Этот очищенный от внутренней жизни роман, в котором мы словно наблюдаем за людьми, находящимися за стеклом, в конце концов — что вполне логично — сводится к единственному сюжету, где предположительно средний человек вытесняется патологической личностью. Этим объясняется значительное число «простаков», используемых в этой вселенной. Простак — идеальный персонаж в рамках подобного замысла, поскольку весь целиком определяется через свое поведение. Он является символом этого пугающего мира, в котором живут несчастные люди-автоматы, машинально поддерживающие между собой какие-то отношения. Американские писатели подняли этот символ перед лицом современного мира, чем выразили свой исполненный пафоса, но бесплодный протест.

Что касается Пруста, то он сделал попытку создать на основе досконально изученной реальности уникальный замкнутый мир, который принадлежал бы только ему и который знаменовал бы его победу над текучестью вещей и смертью. Он использовал для этого прямо противоположные средства. Прежде всего — сознательный отбор, скрупулезное собирание отдельных лучших моментов, взятых из тайников собственного прошлого. Поэтому из жизни оказались выброшены огромные пустые пространства, не оставившие по себе воспоминаний. Если мир американского романа — это мир лишенных памяти людей, то мир Пруста для автора — одно сплошное воспоминание. Просто перед нами один из самых трудных и самых требовательных видов памяти, отказывающейся от дисперсного мира, какой он есть, и находящей в полузабытом аромате секрет новой и прежней вселенной. Пруст делает выбор в пользу внутреннего мира, а внутри внутреннего мира — того, что является его сердцевиной, и отвергает то, что в реальном мире подвержено забвению, то есть машинальное бытие и мир слепцов. Но, отказываясь от реального мира, он его не отрицает. Он не допускает ошибки, симметричной по отношению к американскому роману, и не уничтожает машинальность. Напротив, он объединяет в высшем единстве утраченную память и нынешнее ощущение, подвернутую ногу и дни былого счастья.

Трудно вернуться в места, где был счастлив и молод. Девушки в цвету вечно смеются и щебечут на берегу моря, но тот, кто занят их созерцанием, понемногу утрачивает право их любить, а те, кого он любил, теряют возможность быть любимыми. Это и есть прустовская меланхолия. Она была достаточно мощной, чтобы из нее хлынул отказ от всякого бытия. Но любовь к лицам и свету всегда привязывала его к миру. Он не согласился с тем, чтобы счастливые каникулы были утрачены навсегда. Он взял на себя труд воссоздать их и вопреки смерти показать, что прошлое находится в конце времен в неувядаемом настоящем, еще более достоверное и богатое, чем было изначально. Психологический анализ в «Утраченном времени» — это всего лишь сильнодействующее средство. Подлинное величие Пруста в том, что он написал «Обретенное время», в котором собрал рассеянный мир и наполнил его, готовый распасться, смыслом. Его трудная победа накануне смерти в том, что он сумел силами одной только памяти и ума извлечь из вечной текучести форм трепещущие символы человеческого единства. Самый явный вызов, который произведение подобного рода может бросить творению, заключается в том, чтобы предстать перед ним в виде целого, замкнутого и объединенного мира. Это и есть определение произведений, не нуждающихся в покаянии.

Некоторые говорили, что мир Пруста — это мир без Божества. Если это и так, то не потому, что у Пруста никогда не говорят о Боге, а потому, что этот мир претендует на роль идеального и закрытого и придает вечности облик человека. «Обретенное время», во всяком случае по замыслу, — это вечность без Бога. В этом отношении творчество Пруста является одной из самых дерзких и самых значимых человеческих акций, протестующих против нашего состояния смертных. Пруст доказал, что искусство романа переиначивает само творение в том виде, в каком оно нам навязано и нами отвергаемо. Это искусство, по меньшей мере в одном из своих аспектов, состоит в выборе твари, а не творца. Но оно гораздо глубже потому, что объединяется с красотой мира и живых существ против сил смерти и забвения. Поэтому его бунт созидателен.

Способом, каким художник обращается с реальностью, он утверждает свою силу отрицания. Но то, что он оставляет в творимой им вселенной от реальности, свидетельствует о его приятии хотя бы части реального мира, вытянутой им из будущего и освещенной творческим огнем. По большому счету, если отрицание носит тотальный характер, реальность изгоняется полностью, и тогда мы получаем чисто формальное искусство. Если, напротив, художник по причинам, часто не имеющим к искусству никакого отношения, предпочитает прославлять грубую реальность, мы получаем реализм. В первом случае исходный творческий порыв, в котором тесно переплетены бунт и соглашательство, утверждение и отрицание, искажается в пользу отказа. Это приводит к категорическому бегству от действительности, примеры этого в огромном количестве поставляет наше время; мы уже показали его нигилистическую природу. Во втором случае художник стремится придать миру целостность, отказываясь рассматривать его в той или иной заданной перспективе. Тем самым он выражает свою жажду единства, пусть и извращенную. Но одновременно он отказывается от первого и главного требования художественного творчества. Чтобы подчеркнуть отрицание относительной свободы творческого сознания, он утверждает непосредственную тотальность мира. В обоих случаях акт художественного творения отрицает сам себя. Изначально он отвергал всего один аспект реальности в его временном измерении либо утверждал другой его аспект. Но, отрицая всю реальность как таковую либо утверждая, что ничего, кроме реальности, не существует, он в обоих случаях отрицает сам себя, впадая либо в абсолютное отрицание, либо в абсолютное утверждение. Как видим, этот анализ в эстетическом плане совпадает с тем, что мы проделали в плане историческом.

Но точно так же как не бывает нигилизма, который в конце концов не предполагал бы наличия какой-либо ценности, и материализма, который, осмысливая себя, не вступал бы сам с собой в противоречие, формальное и реалистическое искусство суть абсурдные понятия. Никакое искусство не способно полностью отречься от реальности. Горгона Медуза, бесспорно, полностью фантастическое создание, но ее жуткая физиономия и змеи на голове заимствованы у природы. Формализм может все успешнее освобождаться от реального содержания, но рано или поздно наталкивается на некую грань. Даже чистая геометрия, в которую иногда скатывается абстрактная живопись, заимствует у внешнего мира краски и законы перспективы. Подлинный формализм — это молчание. Точно так же реализм не способен обойтись без минимума произвольного толкования. Лучшая из фотографий уже есть предательство по отношению к реальности, поскольку является результатом выбора и ставит границы тому, что не имеет границ. Художник-реалист и художник-формалист ищут цельности там, где ее нет — в сырой реальности или в воображении, претендующем на изгнание всякой реальности. Напротив, цельность в искусстве появляется в результате преобразования, которое художник навязывает реальности. Цельность не может обойтись ни без реальности, ни без воображения. Эта коррекция, которую художник осуществляет с помощью языка или путем распределения элементов, заимствованных у реальности, называется стилем и придает воссозданной вселенной и единство, и границы. Каждый бунтарь стремится — отдельным гениям это удается — дать миру свой закон. «Поэты, — сказал Шелли, — это непризнанные законодатели мира».

Искусство романа по самой своей природе не может не служить примером подобного предназначения. Роман не может ни полностью принять реальность, ни полностью от нее отвернуться. Чистого воображения не существует, но даже если бы оно существовало, идеальный, абсолютно развоплощенный роман не имел бы никакой художественной ценности, поскольку первое, что требуется духу в поисках цельности, — это возможность сообщить эту цельность другим. С другой стороны, чисто рациональная цельность является ложной цельностью, поскольку она не опирается на реальность. «Розовый» (или черный) роман, как и нравоучительный роман, отдаляются от искусства в той большей или меньшей мере, в какой они нарушают этот закон. Напротив, подлинно творческий роман использует реальность и ничего, кроме реальности, наполняя ее своим теплом и своей кровью, своей страстью или своей болью. Просто он добавляет в реальность нечто такое, что ее преобразует.

Точно так же то, что принято называть реалистическим романом, стремится к непосредственному воспроизведению реальности. Но воспроизведение всех подряд элементов реальности, будь такое возможно, означало бы бесплодную попытку повторить творение. Тогда реализм должен быть не более чем средством выражения религиозного гения, предчувствие чего дает восхитительное испанское искусство, либо, впадая в другую крайность, искусством обезьянничанья, довольствующегося имитацией того, что есть. В действительности искусство никогда не бывает реалистическим, но иногда впадает в искус реалистичности. Чтобы быть по-настоящему реалистическим, описание должно продолжаться без конца. Там, где Стендаль одним предложением описывает появление в гостиной Люсьена Левена, писатель-реалист должен был бы, следуя своей логике, посвятить несколько томов описанию персонажей и окружающей обстановки и все равно не передал бы всех подробностей сцены. Реализм — это бесконечное перечисление. Из этого следует, что его подлинная цель — это достижение не цельности, а тотальности реального мира. Отсюда понятно, почему он стал официальной эстетикой революции тотальности. Но эта эстетика уже доказала свою несостоятельность. Реалистические романы вынуждены волей-неволей отбирать из реальности отдельные элементы, поскольку выбор и возвышение над реальностью являются условием мышления и выражения мысли. Писать — значит делать выбор. Следовательно, существует произвол по отношению к реальности, как и по отношению к идеалу, что делает реалистический роман имплицитно тенденциозным. Свести цельность романного мира к полной реальности можно лишь путем утверждения априорного суждения, отсекающего от реальности все, что не укладывается в заданную схему. Так называемый социалистический реализм самой логикой своего нигилизма обречен аккумулировать в себе преимущества нравоучительного романа и пропагандистской литературы.

Не важно, событие порабощает творца или творец стремится к отрицанию события как такового, в обоих случаях творчество опускается до искаженных форм нигилистического искусства. Это в равной мере относится как к творчеству, так и к культуре в целом: предполагает постоянное напряжение между формой и материей, становлением и духом, историей и ценностями. Если это равновесие нарушается, наступает диктатура или анархия, пропаганда или формалистский бред. В обоих случаях творчество, которое есть разумная свобода, невозможно. Либо оно уступает обмороку абстракции и сумраку формализма, либо призывает к кнуту самого грубого и самого примитивного реализма; современное искусство почти целиком представляет собой не искусство творцов, а искусство тиранов и рабов.

Произведение, в котором содержание выплескивается за рамки формы или форма подчиняет себе содержание, если и представляет собой цельность, то куцую и недовольную собой. В этой области, как и во всякой другой, единство, не являющееся стилем, есть уродование. Какую бы перспективу ни избрал художник, общим для любого вида творчества остается принцип стилизации, предполагающий одновременное наличие реальности и духа, придающего этой реальности форму. Посредством стилизации творец пересоздает мир — всегда с легким смещением, которое и есть признак искусства и протеста. Он может, как Пруст, рассматривать человеческий опыт в микроскоп, увеличивая каждую деталь, или, наоборот, уменьшать своих персонажей, доходя до абсурда, как это делает американский роман; в любом случае он в каком-то смысле искажает реальность. Творческое плодотворное начало содержится как раз в этом смещении, задающем произведению стиль и тональность. Искусство — это требование невозможного, облеченное в форму. Когда идущий из глубин души крик обретает свою выразительность, это отвечает подлинному побуждению бунта, который в верности себе черпает творческую силу. Несмотря на столкновение с предрассудками времени, величайший стиль в искусстве — это всегда выражение высочайшего бунта. Как истинный классицизм — это не более чем усмиренный романтизм, так и гениальность — это бунт, создающий собственную меру вещей. Следовательно, вопреки тому, что мы слышим сегодня, в отрицании и чистом отчаянии никакой гениальности нет.

Одновременно это означает, что большой стиль не сводится к простой добродетели формализма. Он обладает этой добродетелью, если в ущерб реальности ищет себя ради себя же, но тогда он перестает быть большим стилем. В этом случае он ничего не изобретает, а лишь — как всякий академизм — имитирует, тогда как подлинное творчество всегда по-своему революционно. Стилизация обязана заходить далеко, ибо она выражает вмешательство человека, волю художника к исправлению воспроизводимой реальности, но она должна оставаться незаметной, чтобы протест, дающий рождение искусству, проявлялся в крайнем и наиболее напряженном виде. Великий стиль — это невидимая, то есть сущностная стилизация. «В искусстве, — говорит Флобер, — не надо бояться преувеличений». Но он же добавляет, что преувеличение должно быть «последовательным и соразмерным самому себе». Если стилизация чрезмерна и заметна, то произведение превращается в чистую ностальгию: цельность, к которой оно стремится, чужда всякой конкретики. Если, напротив, реальность преподносится в сыром виде, без всякой стилизации, перед нами конкретика, лишенная целостности. Великое искусство стиля, которое является подлинным лицом бунта, находится между этими двумя ересями.

В искусстве бунт завершается и продолжается в акте подлинного творения, а не в критике и не в комментарии. Со своей стороны, революция самоутверждается только в культуре, а не в терроре или тирании. Два вопроса, которые современность ставит перед нашим зашедшим в тупик обществом, возможно ли творчество и возможна ли революция, на самом деле есть один и тот же вопрос, касающийся возрождения цивилизации.

Революция и искусство ХХ века — данники одного и того же нигилизма и существуют в рамках одного и того же противоречия. Они отрицают ровно то, что утверждают самим своим существованием, и ищут невозможный выход в терроре. Современная революция верит, что открывает новый мир, тогда как на самом деле представляет собой противоречивое завершение мира прежнего. Капиталистическое и революционное общество суть одно и то же в той мере, в какой и то и другое подвержено порабощению одним и тем же способом — промышленным производством — и одними и теми же посулами. Только первое строит свои посулы на формальных принципах, которые не способно воплотить в жизнь и которые находят отрицание в самих используемых им средствах. Второе оправдывает свое пророчество верностью реальности, но в итоге ее калечит. Общество промышленного производства способно производить, но не способно творить.

Точно так же современное искусство, будучи искусством нигилизма, бьется между формализмом и реализмом. Впрочем, реализм так же буржуазен — только в черном цвете, — как и социализм, и превращается в назидание. Формализм в равной мере принадлежит к обществу прошлого, когда переходит в бесплодную абстракцию, и к обществу предполагаемого будущего — тогда он задает тон пропаганде. Язык, разрушенный иррациональным отрицанием, теряется в словесном бреде; подчиненный идеологии детерминизма, он вырождается в лозунг. Искусство находится между этими двумя крайностями. Если бунтарь должен одновременно отвергать и ярость небытия, и согласие с тотальностью, то художник вынужден одновременно избегать и буйства формализма, и тоталитарной эстетики реализма. Современный мир един, это правда, но его единство — это единство нигилизма. Культура возможна только в том случае, если мир, отказываясь от нигилизма формальных принципов и беспринципного нигилизма, ступает на путь творческого синтеза. Точно так же в искусстве время вечного комментирования и репортажа вступает в стадию агонии, возвещая наступление эпохи творчества.

Но для этого искусство и общество, так же как творчество и революция, должны вернуться к источнику бунта, при котором отказ и согласие, единичное и всеобщее, индивидуум и история взаимно уравновешивают друг друга в условиях наивысшего балансирования. Сам по себе бунт не является элементом культуры, но он есть предварительное условие возникновения культуры. Только бунт позволяет надеяться, что мы найдем выход из нынешнего тупика и настанет будущее, о котором мечтал Ницше и в котором «вместо судьи и угнетателя будет творец». Это не значит, что осуществится смехотворная иллюзия града, управляемого художниками. Это значит лишь, что в нашу драматическую эпоху труд, целиком подчиненный производству, перестал быть творческим. Индустриальное общество откроет путь цивилизации только в том случае, если вернет работнику достоинство творца, то есть если его интерес к труду и мысли о труде будут не менее важны, чем продукт труда. Необходимая нам цивилизация уже не сможет провести классовую или индивидуальную разделительную черту между работником и творцом — так же как художественное творчество не пытается разделить форму и содержание, дух и историю. Таким образом она признает за каждым достоинство, подтвержденное бунтом. Было бы несправедливо — впрочем, это утопия, — если бы Шекспир управлял обществом сапожников. Но точно таким же кошмаром обернется общество сапожников, полагающих, что им не нужен Шекспир. Шекспир без сапожника оправдывает тиранию. Сапожник без Шекспира поглощен тиранией, если еще не способствует ее распространению. Всякое творчество само по себе служит отрицанием мира господ и рабов. Отвратительное общество тиранов и рабов, в котором мы живем, умрет и преобразуется только благодаря творчеству.

Но необходимость творчества не означает его возможность. В искусстве эпоха творчества определяется порядком стиля, наложенным на беспорядок времени. Она придает страстям современников форму и облекает их в формулы. Поэтому творцу уже недостаточно повторять госпожу Лафайет, поскольку у нынешних мрачных принцев на любовь не остается времени. Сегодня, когда коллективные страсти возобладали над индивидуальными, все еще возможно подчинить искусству неистовство любви. Но неизбежно возникает проблема, как подчинить коллективные страсти и возобладать над исторической борьбой. Предмет искусства, несмотря на стенания подражателей, расширился от психологии до состояния человека. Когда страсть эпохи ставит на кон целый мир, творчество стремится подчинить себе судьбу как таковую. Но тем самым оно противопоставляет лику тотальности свое утверждение единства. Просто в этом случае творчество оказывается под угрозой, исходящей, во-первых, от самого творчества, а во-вторых, от духа тотальности. Современное творчество — опасная штука.

Действительно, чтобы подчинить себе коллективные страсти, необходимо их пережить и испытать, хотя бы условно. Но стоит художнику отдаться страсти, как она его пожирает. В результате наша эпоха — это скорее время репортажа, чем произведений искусства. Ей не хватает умения правильно распоряжаться временем. Наконец, следование этим страстям увеличивает по сравнению с временем любви или честолюбия риск погибнуть, потому что единственный способ подлинного переживания коллективной страсти состоит в готовности умереть из-за нее и ради нее. Сегодня наибольший шанс достичь подлинности для искусства означает наибольший шанс провала. Если бы творчество было невозможно в условиях войн и революций, у нас не было бы творцов, ибо война и революция — наш удел. Миф о бесконечном производстве чреват войной, как туча чревата грозой. Тогда войны раздирают Запад и губят поэта Шарля Пеги. Едва поднявшись из руин, буржуазная машина сталкивается с движущейся ей навстречу революционной машиной. Пеги не успевает возродиться: близкая война убьет каждого, кто мог бы стать Пеги. Если бы творческий классицизм оказался возможен, то даже представленный одним-единственным именем, он был бы делом одного поколения. В век разрушения шансы на провал компенсируются только количеством, то есть если из десяти подлинных художников выживет хотя бы один, то он сможет, вдохновившись первыми словами своих собратьев, найти в жизни и время для страсти, и время для творчества. Художник, хочет он того или нет, не может быть одиночкой — разве что в роли печального триумфатора, стоящего на плечах себе подобных. Бунтарское искусство тоже в итоге приводит к формуле «мы есть», тем самым становясь на путь неукротимого самоуничижения.

Но пока торжествующая революция, ослепленная собственным нигилизмом, угрожает тем, кто, вопреки ей, силится и в тотальности сохранять единство. Один из смыслов сегодняшней и в еще большей степени завтрашней истории заключается в борьбе между художниками и новыми триумфаторами, между свидетелями творческой революции и мастеровыми нигилистической революции. Об исходе этой борьбы у нас пока могут быть только иллюзорные, хоть и разумные представления. Во всяком случае, мы знаем, что эта борьба должна вестись. Современные победители умеют убивать, но, кажется, не умеют творить. Художники умеют творить, но не умеют по-настоящему убивать. Убийцы среди художников — исключения. Следовательно, искусство в нашем революционном обществе должно погибнуть. Но тогда победит революция. Всякий раз, когда революция убивает в человеке художника, каким он мог бы быть, она немного выдыхается. Если бы триумфаторы все-таки подчинили мир своему закону, они доказали бы лишь, что миром правит количество, а самый этот мир уподоблен аду. Но и внутри самого этого ада место искусства будет тем же, что и место подавленного бунта — слепой и тщетной надежды в пустоте беспросветных дней. Эрнст Двингер рассказывает в своем «Сибирском дневнике» о немецком лейтенанте, который провел долгие годы в плену, страдая от голода и холода, и соорудил себе из деревянных щепок немое пианино. В тесноте концентрированного страдания, посреди оборванных узников, он сочинял странную музыку, слышную только ему одному. Так из самых глубин ада до нас по-прежнему будут доноситься таинственные мелодии и жестокие образы сбежавшей красоты, и посреди преступлений и безумств мы уловим отзвук мятежной гармонии, которая на протяжении веков служит признаком величия человека.

Но ад конечен, и в один прекрасный день жизнь возобновится. Может быть, у истории и есть конец, но наша задача не довершить ее, а создавать по образу и подобию той правды, которая нам известна. Искусство, по меньшей мере, учит нас тому, что человек не сводится к одной истории и находит смысл жизни в природном порядке. Для него великий Пан не умер. Даже инстинктивный бунт, изголодавшийся по единству, утверждая ценность общего для всех достоинства, одновременно упорно заявляет о своем праве на нетронутую часть реальности, имя которой — красота. Можно отвергнуть всю историю и тем не менее оставаться в согласии с миром звезд и моря. Бунтари, не желающие видеть природу и красоту, обрекают себя на изгнание из той истории, которую они собираются творить, из достоинства труда и бытия. Все великие реформаторы пытаются осуществить в истории то, что сотворили Шекспир, Сервантес, Мольер и Толстой, — мир, всегда готовый утолить жажду свободы и достоинства, живущую в сердце каждого человека. Наверное, красота не совершает революций. Но наступает день, когда революции понимают необходимость красоты. Закон красоты, оспаривающий реальность, одновременно сообщая ей цельность, — это и закон бунта. Можно ли вечно отвергать несправедливость, не прекращая восславлять природу человека и красоту мира? Наш ответ — да. Во всяком случае, эта мораль, непокорная и верная, единственная способна осветить путь по-настоящему реалистичной революции. Поддерживая эту красоту, мы готовим приход дня возрождения, когда цивилизация поставит в центр своей философии не формальные принципы и не извращенные ценности истории, а живую добродетель, на которой покоится общее достоинство мира и человека, ту добродетель, которой мы должны дать определение перед лицом оскорбляющего ее мира.