ВОЗРОЖДЕНИЕ

Примерно за десять лет до 1450 года, в который людей Средневековья выбросили из генофонда, газета города Конде, провинция Геннегау, вполне могла сообщить о рождении некоего Жоскена де Пре. ЖДП был, возможно, величайшим талантом своего времени, и в эпоху, когда совсем немногие из таковых обретали почести еще при жизни, его превозносили как своего рода гения — даже Мартин Лютер счел должным отметить: «Он — господин нот; все прочие… их слуги». Сказано немного напыщенно, Мартин, однако я вас понял. В ту пору Жоскена нередко называли не полным именем, а говорили просто: Жози или даже Джозеф. Нечего и сомневаться — живи ЖДП в наши дни, он мог бы пойти чуть дальше и вообще начать обходиться без имени, заменив его какой-нибудь чудной закорючкой. Чем-нибудь вроде

Вот так. Глупость какая-то, правда? И опять-таки не приходится сомневаться в том, что она привилась бы. Хочется верить, впрочем, что во времена Жоскена на нее смотрели бы косо. Хорошо, теперь контекст: он родился двенадцатью годами позже Леонардо да Винчи и пользовался, по всем вероятиям, большей популярностью, чем «Мона Лиза». И уж определенно можно сказать, что умер он человеком в десять раз более счастливым, причем во всех отношениях, чем Леонардо, скопив немалое состояние и став каноником в Конде. Умер же он через десять лет после того, как Магеллан покинул свой дом в Севилье, сказав на прощанье: «Мне только в лавочку сбегать». Еще при жизни Жоскена Микеланджело начал работы в Сикстинской капелле, между тем как в Англии к власти пришли Тюдоры, а в новеньком дворце Хэмптон-Корт устранялись последние недоделки.

В связи с Жоскеном меня всегда донимало одно обстоятельство. Или мне следовало сказать — в связи с Жоскеном де Пре? Или — господином Пре? Или — господином Депре? Обстоятельство это… да я, собственно, только что его описал. Какое место следует отвести этому человеку в музыкальном словаре? Знаю, знаю, вам это может показаться мелочью, но я действительно выхожу из себя, когда добираюсь в каком-нибудь справочнике до «Пре» лишь для того, чтобы увидеть отрывистое «См. Жоскен». Но почему, господи боже ты мой? Отыскивая Бетховена, вы же не натыкаетесь на слова «Пшел вон, см. Людвиг»? В другом справочнике — суешься в Ж, а там тебе говорят: «См. Депре». А на месте «Депре» стоит: «См. Пре». Ну просто на стену хочется лезть.

Я понимаю, что это ерунда, однако, как было сказано, когда Вельзевула призвали в армию, диавол кроется в деталях.

ЖДП, мистер де Пре, Жоскен, ξ — называйте его как хотите — производит лично на меня впечатление человека избранного. Еще в молодости он много странствовал и со временем, году примерно в 1499-м, поступил на папскую службу, где и провел около тринадцати лет. Во весь срок этой службы, а также в следующие двадцать с чем-то лет — до самой его смерти в 1521-м — он оказывал огромное влияние на музыку вообще. Его мессы значительны тем, что с них началось освобождение от неукоснительно строгого соблюдения правил. Мессы стали выражать дух слова. Сейчас это может представляться ничего не значащим пустяком, однако в то время музыка была в такой же мере научной дисциплиной, в какой и развлечением. ЖДП отказался от почти педантичного подчинения правилам и… как бы это сказать… ну, в общем, позволил себе отпустить волосы чуть подлиннее, чем у других. Что же касается оказанного им огромного влияния, то ему повезло и тут: он попал в самое что ни на есть живое и трепетное сердце музыки своего времени. Коим был не двор Людовика XII во Франции, хотя ЖДП пожил и при нем. Как не был им и двор императора Максимилиана I, где ЖДП также провел некоторое время. Как не была им и епархия Конде, каноником которой ЖДП состоял в свои последние годы. Живым и трепетным сердцем музыки того времени была — все очень просто — Церковь.

Позвольте мне перескочить несколько лет, прошедших после кончины Жоскена в 1521 году. Я лягу на дно, как подводная лодка, и всплыву в 1551-м. И позвольте заодно проинформировать вас о том, что происходило тем временем на уровне моря. Генрих VIII перебрал всех шестерых своих жен и, наконец, оставил сей мир. Если верить его рекламному агенту, он также оставил нам песню «Зеленые рукава», однако на этот счет существуют большие сомнения. Теперь у нас начальствует Эдуард VI. Во Франции Нострадамус выпустил в свет первый сборник своих предсказаний. Еще при жизни его поговаривали, будто он предрек приход Гитлера к власти, назвал Рональда Рейгана дьяволом, а также предсказал — я сам обнаружил это только вчера, перелистывая его книжку, — что прямо перед чемпионатом мира 2002 года Дэвид Бекхэм сломает плюсну.

Ну что еще? Да, по всей Европе плодятся придворные шуты — распространенный в шестнадцатом столетии вариант эстрадного комика. Тициан становится у тех, кто понимает, любимым художником, и — что, быть может, гораздо важнее — широкое применение находят карманные носовые платки. Вошли ли уже в моду шезлонги и брюки с закатываемыми вверх штанинами, мне покамест выяснить не удалось.

Обратимся, однако, к 1551-му, нас ждут там большие новости. Некто по имени Палестрина назначен музыкальным директором римского собора Св. Петра. Для двадцатипятилетнего композитора поворот событий более чем счастливый. Последние семь лет Палестрина работал хормейстером и органистом в кафедральном соборе своего города. А в 1551-м епископ, которому он каждую неделю поставлял по симпатичной маленькой мессе, внезапно лишился места епископа. И получил место папы. Совсем другой коленкор. Через несколько дней новый папа, Юлий III, произвел молодого человека в хормейстеры Юлианской капеллы Ватикана, и Палестрина не уставал повторять всем и каждому: «Мы с ним еще с детства дружили». Конечно, теперь эта должность может казаться не такой уж и важной. В конце концов, в послужном списке Палестрины всего-то и значилось: «служба в церкви». Однако в 1551-м музыка и была Церковью, и практически вся она сочинялась не просто для Церкви, но по ее заказу. Множество композиторов — мужей многоумных и хорошо образованных (а почти все они были мужами) — почитали служение Церкви своей обязанностью, решив, что раз Бог наделил их музыкальными способностями, им следует, дабы не остаться в долгу, посвятить ему свои труды, а то и всю жизнь. Добавьте к этому то обстоятельство, что в те времена девизом Церкви было нечто вроде «Scium Quo Habitas» — «Мы знаем, где Ты живешь», — и вы перестанете удивляться тому, что на многих титульных листах стояло «ad majorem dei gloriam».

И еще одно. В ту пору истинным было не только тождество МУЗЫКА = ЦЕРКОВЬ, но и МУЗЫКА = ПЕНИЕ. А почему? Почему вся более-менее музыка, какую сочиняли преданные Церкви композиторы тех времен, была вокальной?

Рад, как любят говорить политики, что вы задали мне этот вопрос, — потому как отвечать на него я не собираюсь. Я лучше ненадолго вернусь к Палестрине.

На беду Палестрины, после того как он несколько лет проработал в Риме на одной из высших должностей, его вывели оттуда за ухо, а вернее сказать, новый верховный дож, папа Павел IV, которому сильно не нравился покрой Палестриновой рясы, прогнал беднягу, да еще и с позором. На счастье же Палестрины, всего через несколько лет время его пришло снова, и уже другой, но опять-таки новый папа вернул его на прежнее место. Вот тут я совсем ничего не понимаю. Как они тогда мирились с подобной суетней? Хотя, возможно, то была просто-напросто ранняя модель политической жизни Италии. Так или иначе, Палестрина снова попал в милость и тут же занялся тем, чем занимались все прочие. Тем, чем занимался Лacco Чем занимался в Англии Бёрд. Да все этим занимались, а именно писали музыку для невероятно просторных, огромных кафедральных соборов. Да, я понимаю, это может показаться очевидным, но все-таки скажу. Кафедральные соборы по-своему меняли облик музыки того времени, поскольку вся она писалась так, чтобы давать хороший звук именно в них. А даже скудные познания в акустике позволят вам сообразить, что писать музыку для, скажем, концерта в вашей родной деревне и писать ее для огромной каверны римского собора Св. Петра — это два совершенно разных занятия.

Соборы возводились как огромные — не проглядишь — символы величия, сопряженного со званием христианина, и Церковь тратила немалые деньги, приваживая самых лучших людей, способных заполнить соборы самыми лучшими звуками. Палестрина, несомненно, чувствовал себя точно кошка, дорвавшаяся до сливок, причем сливками был собор Св. Петра. И это существенно, поскольку Палестрина (кстати сказать, никакой он был не Палестрина: Палестрина — это итальянский городок, в котором он родился; звали же его, как всем нам хорошо известно, Джованни Пьерлуиджи) НЕ был новатором. Он НЕ был первопроходцем. Будьте благонадежны, мы еще воспоем в этой книге многих, кто был новатором и первопроходцем, однако Палестрина к их числу не принадлежит. Его заботило только одно — чистая, прекрасная музыка, которая позволяла создать в собственной церкви папы фантастическое звучание. Сочинения, подобные его великолепной «Missa Рарае Магсеlli» — «Мессе паны Марчелло», — писались не для того, чтобы продвинуть музыку в следующее столетие или потрясти людей следующей эпохи, но лишь для создания звуков, обретающих невыразимую красоту, отражаясь от стен Ватикана, — отражаясь так, что стихали они лишь через несколько минут. Божественно.

А теперь вперед, к Леннону и Маккартни шестнадцатого столетия. Кто это были такие? Как удалось им создать музыкальную монополию — крупнейшую с той поры, как научился свистеть последний додо? Ну что же, углубимся в Ренессанс — я пойду первым, а вы прикройте меня сзади.

Вообразите, если вы не против, что сейчас 1572-й — прошло чуть больше двадцати лет с тех пор, как Палестрина занял в Ватикане руководящий пост. На троне Inghilterra вот уже тринадцать лет восседает Елизавета I. На самом деле — если позволите мне высказаться о двух важных персонах на одном, более-менее, дыхании — всего пару лет назад папа Пий V обнародовал занятную маленькую «булду», как их тогда называли, посвященную очередному отлучению и носившую симпатичное название «Regnans in Excelsis». Это довольно длинный документ, однако, если резюмировать его содержание, весь он сводился к фразе: «Мы с вами больше не разговариваем». Папа, то есть, решил больше не разговаривать с Елизаветой. Прискорбная, вообще говоря, история. Представляю, до чего Елизавете не хватало их уютных бесед.

Зато для других разновидностей коммуникации тот год оказался вполне удачным. В литературе мы становимся свидетелями рождения Джона Донна и Бена Джонсона, в голубиной почте — а она в ту пору числилась по разряду высоких технологий — первого использования любимых птиц Нельсона для передачи сообщений. Сообщения передавались из голландского города Гарлема, осажденного в то время испанцами.

Ну что — вы уже здесь? Это я насчет шестнадцатого века. Дело в том, что именно на этом историческом фоне и начала завариваться некая каша. В Италии, которую мы только что покинули, уже наделало немало шума семейство Габриели. Андреа Габриели, композитор, прослуживший последние шесть лет органистом в венецианском соборе Св. Марка, хлопотливо вводил в свою вокальную музыку партии разного рода медных духовых инструментов. Но возможно, еще более важную роль сыграл его племянник, Джованни, сменивший дядю в соборе Св. Марка и, можно сказать, опередивший Долби примерно на 400 лет.

Джованни Габриели был органистом и композитором (думаю, в наше время его назвали бы «автором и исполнителем»), поставившим первые эксперименты

Не исключено, что у многих, кто заходил в собор Св. Марка, сводило судорогой шею.

Однако возвратимся в добрую старую Англию, к Леннону и Маккартни тех дней. Именно в 1572 году Уильяма Бёрда определили в помощники к Томасу Таллису, который был старше его лет на сорок и уже давно и прочно сидел в Королевской капелле. Таллис провел в ней лет тридцать, прежде чем эти двое, объединив усилия, заставили музыку шагнуть так далеко, как она не шагала с того самого дня, когда папа Григорий впервые начал напевать себе что-то под нос, принимая ванну.

Бёрд родился в Линкольне; Таллис, скорее всего, в Уолтем-Эбби. Каждый из них был известным в своей области музыкантом — Таллиса, в частности, весьма уважали как одного из великих старцев английской музыки. Однако имена их стали легендарными и остаются такими поныне благодаря королеве Елизавете. Это Елизавета, через три примерно года после того, как они объединили усилия, дала им единоличное право печатать в Англии музыку. Вообразите. Каждая публикуемая в стране нота принадлежала этим двоим.

Разве тут прогоришь? Первым их изданием стал выпущенный в 1575 году «Cantiones Sасгае», сборник мотетов, написанных самими этими композиторами. Я, разумеется, не пытаюсь внушить вам мысль, будто они использовали возможность монополизировать рынок печатной музыкальной продукции для того, чтобы выпускать только собственные сочинения. Нет-нет-нет! Строго говоря, именно этим они и занимались, просто мне не хочется, чтобы вы так о них думали. Впрочем, хорошо уж и то, что дело это попало в руки настоящих мастеров. Я к тому, что сборник «Cantiones Sacrae» был одним из самых изысканных музыкальных изданий 1575 года, хотя, если честно, и единственным из выпущенных в том году музыкальных изданий.

И что же должно было произойти после этого? Я хочу сказать, после того, как началась регулярная публикация музыкальных произведений? Ну, оставаясь пока что дорогостоящей редкостью, они, по крайности, выходили в свет. Люди со средствами могли почитать их, собраться, попеть, потому что, в конце концов, почти вся эта музыка была, как вы помните, вокальной. Вот тут-то и произошло восхитительное и счастливое лобовое столкновение определенных событий и новомодных течений.

Печатные издания. Сейчас мы воспринимаем их как нечто само собой разумеющееся. Мы воспринимаем возможность являться на работу с перепачканными черной типографской краской большими пальцами и с глазами, точно у бамбукового медведя из Лондонского зоопарка, как наше неотъемлемое право. Но вообразите, что эти издания сделали с музыкой. Музыка неожиданно стала… доступной.

Она «вышла в свет». Партитуры стали доступными. Доступными стали музыканты и певцы. И новые «веянья моды», коим предстояло возникнуть в такой атмосфере, наверняка столкнулись бы с тем, что все теперь обстоит иначе. Все изменилось. Играй что хочешь.

Так что же стало следующей большой сенсацией?

СЛЕДУЮЩЕЙ БОЛЬШОЙ СЕНСАЦИЕЙ стало освоение греческого и римского стилей и культуры. И не просто стилей, но также форм и особенностей. Кое-кто, все больше интеллектуалы, снова всерьез увлеклись греческой драмой. Однако теперь, поскольку для аккомпанемента имелись под рукой не одни только трещотки и барабаны, музыка начала играть роль куда более важную. А сама музыка? Что ж, музыка опиралась, как это было всегда, на современную ей технику — на инструменты, бывшие, когда греки впервые взяли их в руки, довольно примитивными. В новых постановках греческих драм музыке уделялось гораздо больше внимания — «dramma per musica», «драма на музыку», так это теперь называлось, — и драмы эти стали большими хитами. Там, где поначалу перед вами была просто драма, теперь объявилось нечто совсем иное. По сути дела, требовался лишь человек, которому пришла бы в голову — в нужное время и в нужном месте — такая вот мысль: «Минутку, минутку… а могло бы получиться совсем недурно» — и ХЛОП!

У вас появилась бы ОПЕРА!

Кто же был первым? Кем был тот, кто написал самую первую оперу? Кому предстояло войти в анналы истории бок о бок с человеком в железной маске, с тем, кто впервые сорвал банк в Монте-Карло, и с Ковбоем Мальборо? Кем был…

Кем бы он ни был, имени его наверняка предстояло стать притчей во языцех. Самая первая опера. Представьте себя на его месте:

Вы прославились на весь мир.

Вас восхваляют во все будущие времена.

У вас завелся собственный банковский счет.

Люди называют в вашу честь детей.

Вас пускают в бизнес-класс даже без галстука и пиджака.

История никогда вас не забудет.

И как же в таком случае получилось, что человеком этим оказался…

…Якопо Пери?

М-да. Я знаю, что вы думаете. (А кто это? — Ред.) Вот то-то и оно. Понимаете, весь мир невесть почему решил, будто первая из когда-либо написанных опер — это «Орфей» Монтеверди, что было бы, в общем, и верно, если бы… ну, если бы не было неверно. Дело в том, что «Орфей» Монтеверди был второй из когда-либо написанных опер. А первой была «Дафна» Пери. Но по какой же причине у Пери все так не заладилось? Ведь это же все равно что… Ну вот представьте, Нил Армстронг ступает на поверхность Луны первым из всех людей, а весь мир решает, что будет чествовать как героя База Олдрина. Итак, по какой причине у Пери все так не заладилось?

Похоже, всему виной немыслимая непоследовательность, с которой крутит свое колесо ветреная фортуна. Конечно, Монтеверди был, по всему судя, композитором более искусным, его сочинение богаче по части и мелодий, и гармонической изобретательности. Так ведь и Пери был более-менее его современником, родившимся в Риме и причислявшимся в свое время к великим композиторам, к тому же он еще и с семьей Медичи дружил. Пери входил также в обойму модных, что называется, сочинителей и при возвращении dramma per musica оказался одним из первых, кто ее, так сказать, встретил. Да, он и некоторые из его друзей-сочинителей немало сделали для ее расцвета. Однако фортуна отдала предпочтение Монтеверди — в том, что касается долговечности. Партитура его «Орфея» уцелела, а партитура «Дафны» Пери — нет. При этом к несправедливости добавилось еще и оскорбление: вторая опера Пери, «Эвридика», была написана за семь лет до первого представления монтевердиевского «Орфея» и является, строго говоря, — поскольку ее-то партитура уцелела тоже и т. д. — первой из опер существующих. И все же, несмотря на все это, новаторский характер оперы Монтеверди по-прежнему заставляет многих говорить о ней сегодня как о первой из когда-либо написанных «настоящих» опер. Ну что тут можно поделать? Это напоминает мне историю с Эдисоном и телефоном — разнообразные плутни, вследствие коих аппарат, предложенный его соперником, потерпел неудачу.

И все-таки. Что сделано, то сделано: Монтеверди помнят и спустя 450 лет после его рождения, а Пери стал не более чем проходным именем в посвященных классической музыке викторинах. Ну и не сволочь ли после этого жизнь?