Книга: Друзья и звезды
Назад: Борис Стругацкий Блаженный мир хищных вещей века
Дальше: Виктор Суворов Война стала для нас началом конца
Сергей Юрский
Театр и доказательство небессмысленности
Большой драматический на Фонтанке — лучший театр в мире.
Георгий Товстоногов, Татьяна Доронина, Ефим Копелян… В этом театре звездами были все.
Михаил Веллер. Пятьдесят лет я хотел задать вам этот вопрос! Пятьдесят лет! Для меня театр начался в четырнадцать, когда я приехал в Ленинград на школьные каникулы, и мне достали билет в БДТ на «Горе от ума». В гробу я видал это школьное программное горе — но театр! в Ленинграде! в жизни не был. А попал я на пятую премьеру, как узнал из разговоров в фойе.
Потрясение произошло сразу, как только погас свет. Занавес открылся — а за ним оказался второй занавес, зеленый, как бильярдный стол или суконная штора, и в правом верхнем углу — белый прямоугольник, а по нему рукописным почерком: «Черт догадал меня родиться в России с умом и талантом» Пушкин».
Это ошарашивало. Сбивало с толку. Мы такого не проходили.
Занавес шел вверх, и к рампе выходил высокий прямой старик в камзоле и с жезлом. В полной тишине он трижды бил жезлом в пол и голосом царского указа возвещал:
«Сегодня, шестого дня января тысяча девятьсот шестьдесят второго года от Рождества Христова, на сцене Государственного Большого драматического театра имени Горького будет в пятый раз дано представление — комедия господина Грибоедова «Горе от ума»!»
Отступал шаг назад, поворачивался в три четверти и продолжал:
«Позвольте представить вам действующих лиц».
И за кисейной занавесью разгорался гнойный зеленовато-желтый свет, и на движущемся круге плыли фигуры, застывшие в гротескных и уродливых позах, как восковой паноптикум.
И вот это потрясение, это ошарашивание, эта отодвинутость спектакля от здесь и сейчас не проходила до финала. И она смешивалась с оказывающейся сегодняшнестью, злободневностью происходящего, и это был вообще конец всему. Вот с этого спектакля я люблю Грибоедова всю жизнь.
Но я разболтался. Это все преамбула. Просто не было сил не вспомнить. Чацкий — Сергей Юрский. Софья — Татьяна Доронина. Молчалин — Кирилл Лавров. Лавров вообще играл всех положительных и был награжден всем. А Юрский играл кого ни попадя, и амплуа сказывалось на судьбе актера (слово «имидж» тогда не употребляли).
И вот финальная сцена перед последним монологом Чацкого. Все всем открылось, точки расставлены, свет гаснет.
И вот в этом мраке на сцене — отчетливо кажется, что Софья и Чацкий отчаянно бросаются друг другу на шею! Любя, разрываясь от горя!..
И вот полвека спустя я с замиранием спрашиваю: Сергей Юрьевич, дорогой, откройте: это вправду было? Или казалось?
Сергей Юрский. Во всяком случае — что-то подобное должно было быть… Да, это была надежда!.. Мы ее не то чтобы вслух обсуждали, проговаривали, нет. Но она — предполагалась. Здесь у Софьи открывались глаза на Молчалина. Это благодаря Чацкому она увидела свое окружение. И они бы что-то могли бы? Но — БЫ!.. И Чацкий, сломленный, покидал этот московский мир навсегда…
Конкретных объятий никаких не было. Я делал это внутренним движением, внутренним усилием, — которое должно же было как-то выражаться в движении внешнем. А это движение, если вы его угадали из зала, ощутили, — это, собственно, то, что и делает театр искусством пока еще не умершим. Мне кажется.
Если спектакль идет правильно, если возникли правильные взаимоотношения со зрительным залом — то человека на сцене можно видеть насквозь. Он может заявлять о себе самые хорошие вещи, окружающие могут считать его ангелом — а он насквозь вам виден как лгун.
И если мужчина делает порыв к женщине — а на самом деле остается стоять на месте, но порыв виден, ясен! — что ж может быть еще лучше?..
М.В. Простите за вольность, но для себя я сравниваю Товстоногова как режиссера с сиамской кошкой среди кошек. В сущности, она точно такая же, как другие, — ну, просто немного живее, немного веселее, немного игривее, немного общительнее и разговорчивее. И после нее с другими уже неинтересно. И вот мы тогда, обычные зрители, не знали же, что Товстоногов гений, никто его не называл великим. Нам никто такого не говорил, в газетах не писали. Но что-то такое чувствовалось!..
В шестьдесят шестом году я поступил в Ленинградский университет — и стал ходить в БДТ. По первым-одиннадцатым-двадцать первым числам занимал очередь в шесть утра и брал билеты за две декады вперед, как тогда водилось. Очередь обменивалась мнениями и впечатлениями. Поведывали сплетни, тайны и планы.
По тогдашней терминологии: была «сюжетная» публика, которой надо было попроще; были театральные старушки из «бывших», ходившие на дешевые билеты по три раза на спектакль. И — была своя, негласная табель о рангах. С гласной все совершенно ясно: там были народные СССР и РСФСР, заслуженные, Герои Труда. А была негласная табель… и очень значимая, общепринятая: шестидесятые годы ведь…
Вот в этой негласной табели о рангах Сергей Юрский был ленинградским актером номер раз. И это хотя в Ленинграде не было принято ходить на актеров, это в Москве ходили, в Ленинграде ходили на спектакли. Мощный был театр.
С.Ю. Потому и театр был мощный, что ходили на спектакли. Иная система ценностей, интересов, возможностей у массы публики.
М.В. Да по многим причинам, наверное, театр был мощный. После Чацкого Юрского я ходил на Чацкого Рецептера. Весь город ходил сравнивал, обсуждал. Два разных решения роли. Ваш был сильнее, мужественнее, ироничнее…
О другой роли. Вы играли Гвиччарди в «Четвертом». «Четвертый» был выставлен потрясающе.
С.Ю. Эта пьеса Константина Симонова на западную тему, как бы о западных людях, тогда гремела, звучала остро.
М.В. Нам изображали врагов-американцев — а ценности у них те же, система совести та же, что здесь. И вот в сцене серьезного разговора, размолвки Гвиччарди со старым фронтовым другом по Сопротивлению, оба сидят молча, он прикуривает разом две сигареты, одну вынимает изо рта и протягивает другу.
С.Ю. Вы это помните!
М.В. Этот жест я видел впервые. Потом сам иногда так делал… Вы это подсмотрели где или поставили так, сами придумали?
С.Ю. Да нет, сам придумал. Что-то в этом было правильное, по настроению, по отношениям этих двоих. По ситуации верно. А через много лет — увидел, убедился по американским фильмам, что жест это существующий вообще, принятый!.. Значит, я не Америку открыл, а вот открылось, что в Америке это есть, может быть, или должно быть: висело в воздухе. Это жест дружеский, близкий, среди своих, когда мало огня, спички кончаются, когда лучше не светиться, вот одно прикуривание на двоих.
М.В. Гениальность — это когда ты делаешь что-то неизвестно почему, а потом оно оказывается правдой. Но не могу оторваться от репертуара…
Пьеса Штейна «Океан» в сущности была советско-военно-патриотическая. Секретарская литература. Военно-морской флот в суровые мирные будни. Чтоб из этого главпуровского назидания сделать спектакль, на который в Ленинграде будут ломиться знатоки, — это надо было уметь!..
Роль там у вас была самая выигрышная. М-да, необходимо заметить, что практически все ваши театральные роли были самыми выигрышными в репертуаре.
С.Ю. Вот повезло, да? Я не жаловался.
М.В. Играть героев сомнительных и неоднозначных, уж конечно, лучше, чем сугубо положительных. Однолинейных вы не играли.
Вот Кирилл Лавров играл положительных. У него фактура такая была, характер такой. В «Океане» он играл Платонова — во всем положительного, примерного офицера, делающего заслуженную карьеру.
А Юрский играл разгильдяя Часовникова, выпивающего озорника с романтическими завихрениями. Кстати, стихи, которые там цитируете вы, в смысле старший лейтенант Часовников напечатал во флотской многотиражке: «Задрайка люков штормовая и два часа за сутки сна», — откуда стихи, не помните?
С.Ю. Вот это не мое. Не сам придумал. Не помню уже. Очевидно, из текста.
М.В. Стихи-то вроде племянника Александра Штейна, старшего лейтенанта Бориса Штейна, служившего после училища в таллинской базе. Мы знакомы были когда-то. Мощный умный дядя с племянника своего «Океан» списывать и начал, партийно домысливая.
Но мысль меня после «Океана» посетила печальная.
Вот Лавров играл всех положительных — от Молчалина до Ленина. Он играл Жмакина в «Верьте мне, люди», играл Синцова в «Живых и мертвых». Таких крепких, собранных, положительных людей. И официальные награды шли естественным ходом, вплоть до самых высших.
Вы играли героев других. Рефлексирующего вольнодумца Чацкого, иностранного, и уже потому сомнительного Гвиччарди, бузящего интеллигента Часовникова и вообще Остапа Бендера.
И. По вашему театральному опыту. Амплуа актера, созданные им образы — это влияет на знаки официального поощрения? То есть: не как актер играет, а кого он играет?
С.Ю. Конечно, амплуа на это влияет. Да!..
Ну — бывают исключения. Допустим — Раневская. Она вот получала высшие свои награды не за свои лучшие, большие роли — а как раз за роли дурковатые, так сказать. В них она была абсолютно гениальна! Но были у нее роли и еще лучшие, в которых ее гениальное являло себя несомненно. Например, «Мечта» — ранний роммовский фильм. А награждали ее за комедии. Бывали исключения, как без этого.
Но в принципе, конечно, поощрялись проводники идеологии. И еще нужно было, чтобы актера на такую ответственную роль допустили. Не всякому позволялось играть высших лиц и героев.
М.В. Сколько времени требовалось БДТ — вся подготовка, сценография, репетиции, — чтобы поставить новый спектакль? Постановка того класса, того высшего уровня?
С.Ю. Лично я репетировал «Горе от ума» две недели.
М.В. Только?!
С.Ю. Только. Потому что это была перемена в решении спектакля. Я вообще не должен был в нем участвовать. Да я в нем и не участвовал. А они репетировали довольно долго — пьеса многонаселенная и в стихах. Но потом Товстоногову пришло в голову другое решение. Чтоб Чацкого играл я — а актер, назначенный на роль Чацкого, играл бы Молчалина. Как понимаете — это смена идеологии. Так что — две недели.
Но вообще я могу ответить на этот вопрос точно. Я считаю себя учеником и последователем Георгия Александровича Товстоногова. Правда, у меня нет письменных доказательств. И за его работой я наблюдал очень внимательно. Участвовал во многих его работах. Двадцать лет я играл в театре, которым он руководил. И играл в основном главные или очень важные роли. И весь процесс видел и знал изнутри.
Потом, когда я поставил Мольера в том же БДТ, я маленько занимался записками Лагранжа, который по дням записывал жизнь и репетиции Мольера. И это совпало. Сорок репетиций нужно. Сорок!
И получилось, что во всем, что я поставил впоследствии, я исходил из этой цифры. И когда меня спрашивали: «Когда вы собираетесь закончить?» — я мог отвечать: «Через сорок репетиций».
Но это не значит всегда сорок дней. Бывает по-разному. «Цена» Артура Миллера, один из самых значительных в БДТ и в моей жизни, репетировался десять дней. Правда, утром и вечером. Значит, двадцать репетиций. Но это было исключение: потому что все четыре артиста (там героев всего четверо же) пришли на первую репетицию с выученными ролями. Мы так заранее договорились. Так что можно было себе позволить двадцать.
Но в принципе — сорок. Во всех постановках я из этой цифры и исходил.
М.В. Погодите… А что, можно было в БДТ приходить на первую репетицию с невыученной ролью?
С.Ю. Ну, это, вообще говоря, и не требуется. Вот начало репетиций, люди встают из-за стола, вступают в роли. Они не должны там ходить с бумажками, конечно. Ну, или разок-другой с записями, не больше. И это было нашей традицией, и для меня хорошей школой, я полюбил это. Но чтобы громадные тексты были выучены к первому дню — так, конечно, не бывает. Да и не нужно.
М.В. А суфлеры? Их отменили — когда, как? Явочным порядком?
С.Ю. Уже при Товстоногове отменили. При нем сначала еще был суфлер. Тамара Ивановна Горская. Заслуженная наша дама. Несколько вздорная, прости Господи, но замечательная в своей любви к театру. Бескорыстной, в общем-то — безответной, но — абсолютной любви к театру… Это был суфлер! Она продолжала работать еще несколько лет после прихода Товстоногова.
А потом суфлеров отменили. Именно из того гордого соображения, что люди должны перевоплощаться, жить перевоплощенными, — а не куклами, которым подсказывают, что произносить.
А потом артисты стали уставать, стареть… И опять понадобился суфлер! И суфлер вновь появился. И первым из них стала все та же Тамара Ивановна Горская. Было дело.
М.В. Позднее, позднее у меня возникло такое ощущение, что запрет поставленной вами «Фиесты» явился какой-то точкой слома. После этого в БДТ стал слабеть кураж.
С.Ю. Спектакль был закрыт. На сцене вообще не игрался, только в репетиционном зале. Где зрителей нет… Вообще, закрытие готового спектакля не сверху, это привычно, понятно, а — изнутри!.. От власти мы знавали: закрыть, отложить, доработать… А вот чтобы руководство театра — собственный спектакль театра!.. Такого не было раньше и, по-моему, потом уже тоже не было. Да…
А по времени — да: закрытие «Фиесты» и что-то такое переломное в театре совпадают.
М.В. Еще один неясный для меня вопрос из жизни БДТ Когда-то, в первый сезон на сцене, я видел Татьяну Иванову в заглавной роли. Рощин, «Валентин и Валентина». А до этого я видел ее в Театралке на Моховой, она кончала класс Меркурьева. В выпускном «Тристан и Изольда» она играла Изольду. Одна там она играла — мальчики были фактурные шкафы, которые просто подставлялись под нее с заученным текстом. Что случилось с красивой, талантливой, юной Таней Ивановой в БДТ — где она сразу была выставлена за заглавную роль, а потом как-то незаметно исчезла?
С.Ю. Судьба. Она играла у меня в спектакле «Мольер» по Булгакову. Играла Арманду, жену Мольера. Сперва ее играла Наталья Тенякова, она ушла в декрет. Она примерно полгода не играла, тогда Таня и вошла. Я ее очень хорошо помню и очень ценю. Мы в разных ситуациях еще встречались на сцене. Встретил вот ее недавно в буфете ленинградского телевидения, где у нас были съемки. Она там и работает.
Конечно, прошли годы. Изменилась. Но мое к ней благодарственное чувство уважения и любовь к ее артистическим возможностям того времени — это неизменно. А теперь… а теперь прошло уже очень много лет. У кого как сложилось. Кто остался в профессии в полную меру, кто развился, кто изменился внутри профессии, — а кто, так сказать, вынужден был от нее отойти…
Это — судьба. Здесь нет линейки, которой можно это все измерить, вычислить.
М.В. Простите ходульный оборот — но ведь правда: вы не то чтобы отдали жизнь театру — вы прожили жизнь в театре, вы сами — часть театра, часть всей этой жизни и истории…
С.Ю. Знаете, сколько лет я играю — с того, с самого первого выхода в БДТ? Пятьдесят пять лет.
М.В. Праздновать! Есть повод — праздновать.
С.Ю. Ну, пропустил пятьдесят, так хотя бы пятьдесят пять.
М.В. И вот объясните. Ваше мнение. Я не совсем понимаю, ну не совсем. Если сравнить театральный Ленинград того времени!..
Когда я впервые попал на «Пигмалион» с Алисой Фрейндлих, театр Ленсовета… Весь спектакль у меня идиотская счастливая улыбка так с лица и не сходила. Я до сих пор убежден, что лучшей Элизы Дулитл, чем молодая Алиса Фрейндлих, вообще в мире не существовало.
Когда я смотрел в Ленкоме фирменный такой жестокий романтизм «Сирано де Бержерака» — слушайте, когда в прологе последнего действия вот с колосников бросали эти желтые осенние листья, и они кружась падали у ног Роксаны — слезы же стояли в глазах!..
И вот идиотски-банальный вопрос: куда это все делось? Что произошло?
С.Ю. Осталось в людях, делось в вашу память. Вот куда делось.
М.В. Новые поколения, новые актеры, новый театр. А уровень — не тот ведь.
С.Ю. А что же вы не ходите в наш театр, я бы сказал, в мой театр? Посмотрите… может быть, кое-что еще осталось.
М.В. Это говорит, безусловно, о моей порочности и эстетической неполноценности. Но раз в год я предпринимаю опыты — и вот этого опыта мне хватает еще на год, чтоб не хотелось идти в современный театр. Может, попадаю так неудачно… Ну, нельзя же все списывать на мой консервативный возраст, типа, раньше и трава была зеленее. Вот есть же хорошие молодые писатели, поэты, прекрасные есть молодые артисты. А вот театр современный… секрет утерян, что ли? Или модерная фигня, или классическая пережеванная тягомотина, или пошлятина для аншлага. Говоря о том же сегодняшнем Петербурге.
С.Ю. Про Петербург не знаю. Я живу в Москве тридцать четыре года. И я вас приглашаю, входите, попробуйте. Если вы мне так доверяете по молодым своим годам. Доверьтесь.
М.В. О молодых годах. В чем же все-таки была специфика работы Товстоногова — что он вроде и открытий никаких радикальных и эпохальных не совершил, а настолько был силен, несравнимо блестящ?
С.Ю. Здесь нужно говорить очень много. Или много писать. Я лично очень много и написал. Я написал два его портрета: тех времен, когда он уходил из театра, — и портрет завершающий, когда уже была окончена жизнь этого действительно великого человека. И называлась эта вещь «Четырнадцать глав о короле».
Он был королем театра. Он был императором театра.
Это складывалось из очень многих вещей. Во-первых, конечно, талант. Талант режиссера, в который входит несколько вещей. Я не буду сейчас все перечислять. Но прежде всего — это умение сопоставить свои внутренние человеческие желания — вот что бы я хотел увидеть сейчас и поэтому я это создаю воочию, — вот это сопоставить с тем, что в этот момент способен увидеть зритель. Увидеть так же, теми же глазами, в том же виде. Воплотить на сцене свое видение так, чтобы зритель увидел то же самое. Этот баланс найти, ощутить, создать — очень трудно! Потому что слишком часто это сталкивается с эгоистическим режиссерским «А я вижу так!». Но это непонятно! «А меня это не касается». Вот «я вижу так» — и все!
Товстоногов обладал этим качеством, этим чувством баланса, умением находить этот баланс. Здесь он был безупречен. И интересы театра, развитие театра — на них никак не отражались какие-то его слабости, недостатки, грехи, можно сказать. Он руководствовался главным и единственным — это театр в целом, его театр. Спектакль! Движение театра от спектакля к спектаклю. Именно движение!
То было в его лучшие годы. Потом возраст и разные вещи стали сказываться…
М.В. Лучшие годы — это какие? Когда?
С.Ю. Полагаю, что я застал как раз эти лучшие годы — начало перелома. Это года с пятьдесят шестого, когда Товстоногов пришел в БДТ. А я оказался в его труппе в пятьдесят седьмом. И года так примерно до семьдесят девятого-восьмидесятого. Тогда я был вынужден этот театр покинуть.
Это огромный срок. И все это время, ну, почти все время — это было восхождение. Даже в неудачах. Наши неудачи тоже бывают ступенями восхождения.
М.В. Какие вы сейчас можете вспомнить, назвать неудачи?
С.Ю. Скажем, одну, которую Товстоногов признал. Это была пьеса Дворецкого «Трасса». Просто не задался спектакль. Ну не задался, и все тут! Драматургия не поддалась. Грандиозность постановки смяла, раздавила человеческие характеры. Что Товстоногову было абсолютно не свойственно. Он понял сам, что получилось, и сам же свой спектакль снял. Была такая история… Но — это тоже была ступень вверх, опыт восхождения! Я тоже в том спектакле играл, поэтому всю историю постановки помню отлично.
А был и другой спектакль. Артура Миллера. «Воспоминание о двух понедельниках». Он мало прошел: раз тридцать с чем-то, около того. Здесь было постижение совсем иной драматургии, иной стилистики. И это тоже стало ступенью восхождения — к тому же Миллеру, к его «Цене», которая была поставлена у нас через десять лет, и сила была уже другая.
Вот Товстоногов пригласил в театр Эрвина Аксера — польского режиссера, выдающегося человека, который оказал на театр большое влияние, а лично на меня так просто грандиозное. Он блистательно и невероятно успешно поставил «Карьеру Артуро Уи». А потом, уже куда как менее успешно, пьесу «Два театра» Ежи Шанявского, польского драматурга. Но вместе с тем это тоже была мощная ступень восхождения к другой эстетике, другому стилю.
Так что, я подчеркиваю просто, что и неудачи, и «недоблестящий успех» рядом с невероятными степенями успеха — они были в пользу, в зачет, для дела. И Товстоногов это понимал прекрасно. И ценил. И вовсе не стремился, чтобы каждый спектакль обязательно стал шлягером.
Вот потому этот театр воспитал поколения зрителей, которые не забыли его посейчас. Вот меня трогает, умиляет ваша память о тех годах БДТ. А сталкиваюсь с этим я ведь довольно часто. Особенно среди наших эмигрантов. Там до сих пор есть люди, хранящие все, что связано для них с БДТ: программки, билеты, записи, фотографии, которые они там делали, все, что угодно. Публика БДТ… Но самое главное — люди хранят это в памяти, хотят об этом говорить, рассказывать. Это было их воспитание…
М.В. Вот с тех пор я всю жизнь помню фразу Штурмана из «Четвертого», Гая, бросаемую в зал: «Да если бы я знал, что вы здесь, через столько лет после войны, станете вот такими, — да я бы не пошел за вас умирать!»
И оттуда же: «Послушай. Свою жену ты не любишь — а женщину, которую любишь, не видел давным-давно. То, что ты хочешь писать, — ты не пишешь, а пишешь то, от чего тебя тошнит. Тех, среди кого ты живешь, ты терпеть не можешь, — а со своими друзьями ты боишься встретиться. Так что же это такое — эта твоя хорошая жизнь? За которую ты так держишься?»
С.Ю. Это и было воспитание…
М.В. Брехта, сознаюсь вам, я никогда не любил. Но в юные годы стеснялся себе в этом признаться. Он Брехт, а я кто? С годами терял стыд и перестал стесняться. В «Карьере Артуро Уи» мне больше всего запомнился и понравился — ну, правда, он и «сюжетному» залу нравился — Стржельчик в роли преподавателя декламации. Этот его проход по диагонали через сцену, с выбрасыванием ноги и подтягиванием второй, с простертой рукой… это было восхитительно! Зал аж стонал от счастья.
С.Ю. Это был спектакль очень сильный.
М.В. Вот как-то лично мне этот коммунистический конструктивизм никогда не был близок. Но вот когда я вспоминаю эти программки. Ну, фамилии и фамилии: кто-то более главный, кто-то менее. Вспоминаю сейчас это созвездие — и это трудно же себе представить: Стржельчик, Лавров, Копелян, Басилашвили, Лебедев, Рецептер, Волков, Гай, Рыжухин, Карнович-Валуа, Смоктуновский, Полицеймако.
С.Ю. Это была лучшая труппа в Европе, что было признано! Лучшая труппа Европы!
М.В. Вот видите, народ все-таки не дурак… Не знает, но что-то чувствует. Лучшее от просто хорошего отличить легко.
С.Ю. Именно. Все так и было…
М.В. С кем вам было играть лучше всего — легче и эффективнее, так сказать? У каждого же есть более удобные и менее удобные партнеры в работе.
С.Ю. Там мне было нежно играть. Со многими блестящими мастерами мы играли бесконечно много разного. Но прежде всего скажу о женщинах. О моих дорогих и очень мне близких женщинах. Как прекрасно было работать с Зиной Шарко, с ней мы прошли очень большой путь. А с великолепной, давно уже покинувшей этот мир Эмилией Поповой! Мы много играли с ней… И с Валей Ковель, с которой играли «Цену». С Наташей Теняковой, с которой играли «Мольера», «Фантазии Фарятьева». Но вы назвали, вот Таню Иванову, я бы назвал еще целый ряд, но просто не хочу, так сказать…
М.В. Обижать всех тех, кого не назовете?
С.Ю. Да… Мне ведь довелось играть там еще и с актрисами чуть ли не позапрошлого теперь века. С Грановской в «Горе от ума». Графиню-бабушку она играла. С Ольгой Георгиевной Казиковой. Это совершенно выдающаяся была актриса и в определенные годы абсолютная героиня театра. Молодая, но это в давние годы. А здесь, уже в первом спектакле «В поисках радости» она играла мою мать, вернее, я играл ее сына. С Ольгой Георгиевной мы играли. Это вот я всё говорю о женщинах.
А мужчины… ну, тут все те, с кем я прошел путь и в режиссуру, кому доверялся и кто шел со мной. Это, конечно, и Олег Басилашвили, это Миша Волков, это Григорий Гай, это Миша Данилов — мой ближайший друг и сотрудник во всех моих затеях, спектаклях, начинаниях. Это мой друг Боря Лёскин, который был, что называется… он был маленьким актером по положению в БДТ — но БДТ был великим театром! Поэтому — Боря Лёскин.
Я могу рассказывать, а могу показать его в «Фиесте» в телефильме. Он играет очень небольшой эпизод, но этот эпизод почему-то невозможен, не существует без того, что он там делает… Он не подпрыгивает до потолка, ничего особенного вроде бы и не показывает, но производит впечатление резкое, незабываемое. Боря Лёскин мучительно и трагично даже эмигрировал в Америку и прожил там уже теперь большую часть своей длинной жизни — ему сейчас уже под девяносто. Но он в эти годы в Америке стал киноактером. И вот это — актер БДТ третьего или четвертого положения… Мы его очень ценили! Но — вот так вышло, такая судьба.
А там сыграл одну главную роль в голливудском фильме и получил первую премию за лучшую мужскую роль на фестивале Тихоокеанского бассейна, в котором участвуют и Россия, и, естественно, США, Япония, Китай. И получал эту премию здесь, в России.
Я просто говорю о судьбе тех людей, которые в БДТ занимали скромное место — но вот каков был потенциал.
М.В. Я уже не застал в БДТ Полицеймако. Только читал о нем, только слышал как об актере великом, гениальном. Вы с ним работали?
С.Ю. А как же! «Горе от ума», «Океан» все тот же. Вы его видели в «Океане».
М.В. До какого года он играл в БДТ?
С.Ю. Он играл в БДТ до шестьдесят третьего года.
М.В. Я до шестьдесят шестого, когда поступил в университет, видел только «Горе от ума». Всё остальное уже после. Так что «Океан» я видел уже не с ним.
С.Ю. В шестьдесят третьем году он заболел. Еще несколько лет прожил, но уже играть не мог… Но я с ним много успел сыграть. И много его видел. У нас были очень теплые отношения. Несмотря на разницу в возрасте.
М.В. Сколько лет проработал Смоктуновский в БДТ? Где-то ведь года два-три, не долго.
С.Ю. Мало. Он сыграл свою выдающуюся роль — князя Мышкина — 31 декабря 1957-го года. Уже в шестьдесят первом или шестьдесят втором он покинул театр.
Это была сложная ситуация. Она была связана с тем, что его втянуло, взяло в себя кино… Он пошел в кино. А театр в те времена был строг, мы все были строги. Если ты уходишь из театра… Сейчас-то уходят — посреди сезона, на месяцы! А в те времена, когда вставал вопрос, что надо уйти, а съемки длинные, более чем на полгода, или год, — о-о-о… Тогда надо покинуть театр. И он его покинул.
Он еще раз вернулся в театр, для того, чтобы играть того же Мышкина в шестьдесят шестом году, когда мы поехали на гастроли в Лондон и Париж. И с громадным успехом играл там эту роль. Но у него были уже заменяющие артисты, которые играли в России. Остаться в театре… он не остался. У него началась очень мощная киножизнь.
М.В. Вообще творческие люди очень ревнивы. И к друг к другу, и клан к другим кланам. Но актер, есть такая точка зрения, это уже просто пролетарий из пролетариев — у него нет ничего, кроме себя самого: своей фактуры и своего таланта. И поэтому актеры еще более ревнивы, чем другие. Ходили ли ленинградские актеры на спектакли других театров?
С.Ю. А как же? Ну а как же!
М.В. Среди писателей бывает так, что «чукча не читатель, а писатель». Бывает.
С.Ю. Не знаю, когда это началось. Сейчас действительно так. Сейчас некогда людям смотреть и даже знать, что делает другой. Только в случае, пожалуй, «ой, если мы одно и то же играем, тогда надо проверить». Только и всего.
А как же?! Конечно, мы все знали спектакли друг друга, мы все ходили друг к другу.
М.В. Если не ошибаюсь, году в шестьдесят четвертом Леонид Дьячков в Ленсовете у Владимирова получил «Лучшую мужскую роль года» за Веньку Малышева в «Жестокости». Я ее видел пару лет спустя. По моему тогдашнему восприятию, это был очень сильный спектакль, по ныне забытой давно повести Павла Нилина. Вы его не видели?
С.Ю. Нет. Но это не значит, что я не ходил в театры. Я не мог видеть всё, но я видел очень много. Я знал и Александринку очень хорошо, ее репертуар. Я знал и Театр комедии. Я знал и нынешний театр Ленсовета.
М.В. Вы знаете, вот неким образом среди того Ленинграда околотеатрального, который просто ходил по Невскому и друг другу рассказывал новости, у Товстоногова была репутация крайне высокая — а вот, скажем, у Горбачева из Александринки не очень. Чем это вызвано, я знать не могу. Я понятия не имел никакого о подробностях жизни и одного, и другого. Но прогремевшую некогда в Александринке «Оптимистическую трагедию» когда-то ведь сделал Товстоногов, еще в том театре?
С.Ю. Конечно! И Горбачев у него там играл главную роль.
М.В. Я смотрел «Оптимистическую» еще школьником, привезенным на каникулы, в конце пятидесятых. Потрясающее производило впечатление, когда двигался круг на сцене, и матросская колонна уходила в Гражданскую войну, чтобы уже не вернуться. И двое ведущих с винтовками у рампы сбоку.
С.Ю. Да-да! Это было в Александринском театре. Это был очень такой мощный, несколько лозунговый, но очень мощный спектакль.
М.В. Ваш «Мольер», я его по ассоциации с Булгаковым в моем личном каком-то воспоминании вечно люблю называть «Жизнь господина де Мольера», был совершенно специфический спектакль и жутко современный о судьбе художника в тоталитарном государстве. Вот так понимал его я. Может, это очень ограниченная точка зрения.
С.Ю. Мне кажется, такое восприятие во многом объясняется вашей собственной социальной внимательностью… или возбужденностью.
Но в какой-то мере публика это действительно так воспринимала. Хотя в моем представлении это был спектакль прежде всего о творчестве. О театре, о сути творчества, о том, что ему противостоит и что для него необходимо.
Это не жизнь господина де Мольера, т. е. роман Булгакова. Это пьеса, которая называется вообще у него «Кабала святош». Но я это название убрал и оставил название просто «Мольер». Потому я позволил себе насытить это театром. Я ведь добавил очень много. Мы в начале спектакля играли целый фарс Мольера — «Летающий лекарь». Иногда играли на французском языке. Весь, целиком был по-французски иногда.
Товстоногов не очень хорошо к этому относился. Но с любопытством. Говорил: ну, поиграйте, но иногда хоть по-русски играйте. Иногда мы играли по-русски. Хотя в этом фарсе настолько все понятно, что ни перевода, ничего не надо — это буффонада.
Там был добавлен громадный кусок, целая сцена большая: «Версальский экспромт». Как Мольер репетирует. Всего этого у Булгакова нет. Там был добавлен уже меньший гораздо кусок из «Тартюфа» — когда премьера «Тартюфа» все-таки состоялась через все препятствия.
Прежде всего для меня была жизнь художника. И в эту жизнь входили его сложные, мучительные, но и восхитительные взаимоотношения с королем. Короля играл Олег Басилашвили. Отравляли ему жизнь ужасные отношения с «кабалой святош», то есть с церковью. Главу церковников, архиепископа, играл Вадим Медведев.
Так что я бы сказал, что это был для меня (и многие воспринимали это именно так) спектакль о творчестве. Мне кажется гораздо более плоским трактовать это однолинейно, просто — Власть и Художник. Власть плохая, Художник хороший. Власть не такая уж просто плохая. И Художник не всегда хороший. Потому что он много сделал такого, что не должен был бы делать. А делал ведь!
Я говорю о жизни Мольера, в которой столько, я бы сказал, роскошно подхалимских балетов, праздников для короля Людовика XIV! Он их сотворил, они созданы им, что и говорить. А при этом — гениальные пьесы писал! И гениальная, видимо, была режиссура, что определить сегодня скорее нельзя. И гениальные актеры, что определить, видимо, можно — хотя бы по гравюрам, которые сохранились, и по воспоминаниям современников, очевидцев.
М.В. Вот какой деликатный вопрос… У Булгакова в «Жизни господина де Мольера», в главе «Бру-га-га!» Мольер представляет спектакль труппы Филиппу Орлеанскому, а король, единственный в шляпе, сидит тоже в зале. Мольер хотел сначала сыграть трагедию, хотя он уже всю провинцию покорил комедией. Его постановку трагедии освистали, в него запустили огрызком яблока — версия Булгакова. Этот огрызок угодил ему в голову. Очевидно, удар поставил Мольеру мозги на место — и они, спасая ситуацию, решили выставить свой испытанный фарс «Влюбленный лекарь». И счастливая публика от хохота упала с кресел.
Театральный Ленинград ужасно жалел, что вы стали меньше играть, а потом и ушли из БДТ. Скажите, ведь, ну, я не знаю, когда зал тебя обожает — этого же не можешь не чувствовать!.. И когда публика на тебя ломится… Почему вы постепенно все-таки больше переходили в режиссуру?
С.Ю. Я никогда не переходил в режиссуру. Вы просто не знаете моей жизни последних десятилетий.
М.В. Я сейчас говорю о семидесятых.
С.Ю. И тогда… в этом все дело. Я никогда не уходил в режиссуру, я никуда не ушел.
Завет моего отца, когда он сказал мне, что после долгих лет сомнений, — ты — актер. Но раз ты — актер, вот сколько будет тебе жизни разной, эту профессию не бросай никогда. В этой профессии — всё! Будь в ней! Хотя я полагал, что ты вообще… либо юрист, либо режиссер, либо что-нибудь такое, не актерское. Но, однако, я теперь говорю: ты — актер.
Это было после Хлестакова, которого я сыграл…
И я это исполнил. И я никогда не бросал актерское дело. И во всех моих постановках, а их более двадцати, которые идут и сейчас, и во всех моих фильмах, и во всех моих телеверсиях, и везде, — я всегда играл!
Поэтому у меня особая жизнь. Режиссер, поставив спектакль, может выдохнуть и обратиться к следующему. А я его играю. А если я поставил четыре спектакля, которые все идут, я играю все четыре.
Поэтому я ставил мало. Но если ставил — я всегда играл в своих спектаклях. Что и продолжаю делать сейчас. Хотя, наверное, уже пора подумать о количестве сил и возможностях душевных… а то и духовных.
М.В. В кино я впервые увидел Юрского, необычного и магнетического, в шестьдесят втором году в «Черной чайке». Был такой фильм, нехарактерный для нашего экрана.
С.Ю. Колтунов поставил, да.
М.В. Кубинский эдакий революционный материал. А что было после, что было в кино между «Черной чайкой» и Остапом Бендером?
С.Ю. Было много. Но…
М.В. Где вы играли гусара? Вот я помню вас в белых лосинах, а фильма сейчас не назову…
С.Ю. Это было в те же годы, а фильм называется «Крепостная актриса».
М.В. Господи, конечно!
С.Ю. «Крепостная, актриса». Но до этого всего был «Человек из ниоткуда» Рязанова.
М.В. Который долго не выпускали во времена сначала конца оттепели, а затем застоя.
С.Ю. Поэтому он оказался на экранах куда позже. На самом деле он был снят почти за три года до «Черной чайки». Почти за три года. Раньше.
А потом была «Крепостная актриса».
А потом состоялся фильм, который стал началом нашего сотрудничества с Михаилом Швейцером. Партнерства очень важного для меня, и я думаю, что важного и для него. Этот фильм — «Время вперед». Громадная эпопея по катаевскому роману.
И вот уже потом состоялись два фильма, которые стали, можно сказать, народными: «Республика ШКИД» и «Золотой теленок».
М.В. «Республика ШКИД» была совершенно восхитительна. Она крутится регулярно до сих пор и стареть не собирается.
С.Ю. Да-да-да. Это хорошая очень картина.
М.В. А вот что касается Ильфа и Петрова… Опять хочется спросить по-простому, потому что возникает совершенно естественное ощущение при вашем попадании в образ, что вам очень нравилось играть Остапа Бендера! И сам он очень нравится. И вообще всё это очень нравится. Так ли это?
С.Ю. Мне очень нравилось играть Остапа Бендера. И он мне сам очень нравится.
М.В. Так что это не ложное впечатление?
С.Ю. Не ложное.
М.В. И вот сейчас, по прошествии многих лет, жизнь наша катится путем более или менее понятным. Вы сыграли Сталина.
С.Ю. Да.
М.В. И поскольку люди вас так хорошо знают, то совершенно отрешиться от личности и имиджа Юрского и воспринимать это только как Сталина — ну, как-то трудно. Играл бы кто-нибудь незнакомый или меньший — ладно, Сталин. А так это Юрский. Что вы вкладывали в этот одиозный и категорически неоднозначный образ? В нем же были черты по полному диапазону: от самых страшных до вполне обаятельных.
С.Ю. Путь мой к Сталину начался внезапно. Но очень долго этот путь идет уже. Я играю на сцене в спектакле, который я сам поставил, под названием «Ужин у товарища Сталина». Играю восемь лет — с две тысячи третьего года.
И поэтому путь в этот фильм, который меня очень заинтересовал, был во многом подготовлен. Хотя это совершенно разные вещи.
Пьеса Друцэ в том варианте, каком мы ее поставили в результате — на грани абсурда. Она подчеркнуто театральна. Вплоть до того, что я весь первый акт играю вообще без грима. В костюме — но без всякого грима. А во втором акте полностью гримируюсь. То есть это условное существование на безусловную проблемную тему.
Фильм же под названием «Товарищ Сталин», поставленный режиссером Ириной Гидрович по сценарию Дмитрия Олейникова, — это натуральная вещь. Здесь очень хотелось предъявить реального человека — вопреки сегодняшнему обожествлению Сталина. Эта проблема стоит в фильме, для него самого стоит.
Человек восходит на вершину мировой власти. Это была власть во многом мировая! Он одна из фигур, определявших судьбы мира. Достаточно просто взглянуть на одну только фотографию: как сидят рядом Рузвельт, Черчилль и Сталин. Как сидят люди, руководящие в то время планетой, властители судеб. И в воспоминаниях западных лидеров нигде нет ни тени снисходительности. Одно только опасение — но и уважение. Всегда.
Поэтому сегодняшнее обожествление Сталина — односторонне, неверно, неполно: все, что делал он — молодец, на все имел право и делал правильно, иначе нельзя было!.. А с другой стороны — оглупление, демонизация. Бездарь, рябой, ничего не умел, ничего не соображал, только интриговал. И только одно, как и только другое, — есть и во-первых, и во-вторых, и в-третьих, — ложь. И мы — пытаемся понять человека, одного из великих людей, которые порождены были нашей страной. Его влияние в мире было столь огромно, его фигура и дела и сегодня еще так сильно влияют на многих наших соотечественников… Надо же это уважать, хотя бы пытаться понять, что это значит, что это за личность?
Его пытаются привязать все время к Гитлеру. Это насильственно и это неправда. Он иной просто по устройству мозга, по составу крови. Не по делам… Нельзя дела судить только по одному принципу: кто сколько крови пролил? Меньше всех крови пролил тот, кто не был вообще никаким руководителем государства. Тот меньше всех пролил. Ну, давайте его восславим, но при чем тут государство и при чем тут власть и великие дела. По пролитию крови Сталин сопоставим и с нашими некоторыми царями. Я не буду сейчас в нашу историю лезть, но вы хорошо все это знаете.
М.В. Ну, товарищ Сталин любви к Ивану Грозному и благосклонного внимания к Петру не то что не скрывал, а декларировал.
С.Ю. Причем вспомним еще раз, что Иван Грозный… тоже есть два Ивана Грозных. Иван Грозный от семнадцати лет до тридцати один…
М.В. До кризиса, до болезни…
С.Ю.…а после тридцати — уже другой, совершенно разные люди. И чудовище, которое образовалось в Иване Грозном, не предполагалось раньше. И предки его Василий Иванович и Иван Васильевич: отец и дед — они не были чудовищами. Хотя крови пролили тоже много.
И еще один человек пролил крови немыслимое количество — Наполеон. Но, если по крови судить, тогда этот анализ не единственный должен быть, по крови. Анализ исторических деяний, исторических личностей должен быть по масштабу сделанного, по последствиям, по тому, что осталось сделанного. Надо понять, что это за личность, которая все-таки сумела устоять в чудовищных условиях, и так устоять вопреки всему?
Я никак не берусь ни в спектакле, ни в фильме сказать последнее слово о Сталине! Типа: теперь вы знаете, какой Сталин был! Нет, на это претензии нет. Но сказать некоторое новое слово о человеке и отнестись к нему как к человеку с определенным небывалым потенциалом. И с другой стороны — это человек с трагедией. Если говорить о формуле, к которой я пришел, довольно долго общаясь, то сталинизм — одно из самых страшных явлений, и именно российских явлений. Сталинизм. Он имеет массу, чудовищную массу жертв. И одна из жертв — это Сталин сам.
М.В. Полагаете ли вы сегодня, в сегодняшнем мире, что театр, сохраняя способность постигать жизнь, может еще и как-то влиять на сознание и на поступки людей? То есть задает ли ныне театр какую бы то ни было воспитательную направляющую и вообще играет в жизни значимую роль, выходящую за пределы, скажем так, эстетического круга?
С.Ю. Не верю я в это. Нет.
Театр потерял это право, испугавшись того, что зритель не захочет слушать поучений, воспитаний, не захочет присутствия какой бы то ни было этики. Что постепенно зритель захочет отсутствия содержания и только одного: арабесок каких-то, дизайна во всем: и в декорациях дизайна, и в игре актеров дизайна… а дизайн в игре актеров — это есть кривляние, ничего другого не получается. Испугавшись этого, театр предал сам себя.
Одно из величайших достижений русской культуры — театр, каким он был. Не только литература XIX века, которая, несомненно, тянула еще большой хвост в XX, и сейчас продолжает влиять. От нее у нас и сейчас литература весьма существенная. Но сейчас от литературы большая часть населения отвернулась в нелитературу, просто в некие написанные строчки по определенным лекалам. И они с удовольствием глотают эту жвачку дальше-дальше-дальше. А о литературе с изумлением говорят: да-а? а что, что-нибудь еще пишут?
Относительно театра — тут есть прямое доказательство потребительства и халтуры. В театр люди ходят, люди наполняют театр! Но театр себя предал — боясь, что публика отойдет, что публика не заплатит тех денег, которые мы потратили и еще хотели бы заработать. Театр совершил очень большое предательство. Отчасти это из эгоистического самолюбия — потому что отсутствие цензуры, вместе с отсутствием редактуры, вместе с отсутствием какого бы то ни было воздействия на интеллектуальную часть общества, вместе с отсутствием обратной связи со зрителем — позволяет театру делать бог знает что. А так как это «бог знает что» тоже может отвратить публику, то в ход идут обертки, обертки, фантики, бантики и все то, что составляет такую ярмарку.
М.В. Я бы сказал: от Мейерхольда к дебильному упаковщику.
С.Ю. Вот именно ссылки на Мейерхольда… ссылаясь, многое губят.
М.В. Вы знаете, я не так давно узнал с изумлением, что в Древней Греции, в Афинах в частности, в ежегодные театральные дни, когда проходили состязания драматургов, трагиков, ну и комедиографов в последний день, — так не зрители платили, а им платили! Весь народ шел в театр и сидел там целыми днями, — а государство, полис, им за эти дни платило! За то, что они в этот день оставили другие дела, не работали: две драхмы, четыре драхмы каждому из казны. И вот они сидели и смотрели, а город платил, и все это шло из налогов.
С.Ю. Я не знал.
М.В. То есть разговоры о хозрасчетном театре — они ложны от рождения театра. Ибо древние греки примерно понимали, какова роль искусства — как воспитательная, государственная, так и эстетическая. Вот понимаете, что касается рынка, меня это просто поразило. Ну любовь к державе и воспитание граждан — немного выше рыночной прибыли!
Но скажите еще, пожалуйста, совсем о другом еще. Помнится, когда вам должно было исполниться (ну, все-таки уже не юный возраст) шестьдесят лет, какой-то телевизионщик (вот помнится мне так) брал у вас интервью в цирке, и вы еще прошлись колесом по ковру на арене. Это вранье или это было?
С.Ю. Я вам скажу. Это было. Что за телевизионщик, я помню. Это был Андрей Торстенсен — режиссер этого фильма.
М.В. Браво!
С.Ю. А снимались мы с Юрием Никулиным, моим старинным знакомым, учеником моей мамы и воспитанником цирка, которым руководил мой папа. Я его знал с военных лет, вернее, с первого послевоенного года — Юру Никулина. Он старше меня, он пришел с фронта, а я был школьником, но я его знаю с тех пор. И та наша встреча с ним была зафиксирована в этом фильме, и мы вместе вышли на манеж. И я тогда вспомнил все эти старые цирковые навыки, отчасти в благодарность цирку и в благодарность Юре.
М.В. Сколько вам лет-то было?
С.Ю. Когда мы встретились с ним тогда — шестьдесят лет. Совершенно точно.
М.В. С тех пор прошло, в конце-то концов, не так-то много лет.
С.Ю. Мы столько помним, столько вспомнили сейчас, что это одно из доказательств небессмысленности театра, небессмысленности.
Даже если он извратился, даже если он сам себя предал — но это тот театр, которому я отдал всю мою жизнь, он был и он остается, потому что люди это помнят, многие это помнят. Потому что есть люди, которые это помнят и чувствуют. Спасибо.
Назад: Борис Стругацкий Блаженный мир хищных вещей века
Дальше: Виктор Суворов Война стала для нас началом конца
