Что касается критики, то я попробую мягко объяснить свое понимание этого преинтереснейшего и столь немаловажного в литературе предмета…

Началось с того, что еще в младших классах средней школы мы читали две книги для внеклассного чтения. Одна была красно-розовая и так называлась: «Книга для внеклассного чтения в 1–2 классах», а вторая книга была такая голубая и называлась «Книга для внеклассного чтения в 3–4 классах». Книги эти были изданы в первые послевоенные годы, а потом переиздавались каждый год-два – школьников было много, чтобы они читали. И вот мы, младшие школьники, делились сомнениями в том, что описанное в книгах правдоподобно. Потому что там были какие-то такие отчаянные герои, что мы примеряли на себя их героические поступки и, как сказали бы позднее, «Что-то маловат злодею заячий тулупчик». Нам это было не по плечу. А критика, то есть статьи такие, недлинные и громкие, предшествовали этим книгам, критика утверждала, что очень даже книги хорошие – так все и должно быть!

Но потом началось знакомство с великой классикой. И это неправда, что школьникам всегда скучна классика. Иногда школьники к классике относятся вполне заинтересованно. Итак, нормальные советские восьмиклассники-десятиклассники изучают «Героя нашего времени» автора М. Лермонтова. И тут начинается что-то такое непонятное для нас, потому что, ну там понятно – классика, уроки, надо учить, но учительница наша… а учительница – это заслуживает отдельного упоминания. Она жила литературой, она горела литературой, она была влюблена в литературу, в школу и в нас. И, как вы понимаете, страдания ее были неисчислимы во всех этих качествах. И вот она, Кира Михайловна Яцевич, выпускница Ленинградского университета русское отделение филфака, объясняла нам: какой герой Печорин, какой он «лишний человек», какой он страдающий эгоист, какое величие проблескивает во всех его пороках – и как он хорош.

Ну, потом прочитали Печорина, слава богу, читался «Герой нашего времени» достаточно легко даже нами, школьниками, и поделились друг с другом соображениями об этом герое. И говорили мы друг другу, что да нет, позвольте, вообще он полная скотина. Он неизвестно зачем устроил такую подлянку своему другу Грушницкому. Ну уж какой Грушницкий ни на есть, но вы с ума сошли, он с ним по-дружески беседует, а этот начинает его подставлять. Он просто подло надругался над чувствами девушки неизвестно зачем. Другую девушку он просто погубил, ни о чем не думая. Чудесного человека Максима Максимовича он оскорбил походя. А что он вообще хорошего в жизни сделал?! Что он страдал?! Ну так это его проблемы, это его горе. А толку от него-то чего?

Когда мы в мягкой форме поделились с любимой Кирой Михайловной этими соображениями, она возбудилась. Она закричала, она сказала, что мы еще ничего не понимаем, что мы не понимаем страданий. Мы иногда понимали страдания, но мы были все-таки не согласны.

Таким образом, прошло сколько-то лет, (сейчас мне показалось бы, что очень немного, а тогда это был значительный кусок жизни), и вот восемнадцатилетним студентом того же самого русского отделения филфака ЛГУ я должен выбрать себе тему курсовой работы. И тут я вспоминаю, что я вовсе не со всеми пунктами программы согласен, и придумываю себе тему: «“Герой нашего времени” М.Ю. Лермонтова в современной ему русской критике». Доцент, который руководил просеминаром, был мужчиной либеральных воззрений, Ленинградский университет вообще даже в советские времена был таким рассадником либерализма и духа старой петроградской академической школы. Поэтому мне в деканате нарисовали допуск, и я пошел в залы для научной работы, пошел в газетный и журнальный отдел, рылся там долго в каталогах, и мне помогли. И вот через какое-то время впервые я прихожу туда вечером, мне подкатывают тележку, и на этой тележке лежат чуть не 200–150-летней, ну, я уже вру, тогда это было всего 120–125 лет, подшивки желтых газет, подшивки каких-то зеленовато-серых пыльных журналов, и я бережно-бережно их раскрываю на нужных страницах и начинаю читать.

Реакция моя может быть выражена такой деталью, как: «от изумленья у него выскочила вставная челюсть». Вставной челюсти у меня не было, но, в общем, рот открылся…

Первый и самый яркий… понимаете, я рос в офицерской семье, субординация, по-видимому, въелась в кровь, поэтому я начал читать критиков по старшинству. Я начал с отзыва Государя Императора Николая I Павловича о книге М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Тогда я узнал, что поучения Генеральным секретарем Хрущевым поэтов – как пишут стихи, писателей – как писать прозу, мемуаристов – как вспоминать мемуары, – ! – вот эти поползновения Хрущева имеют в России давнюю историческую традицию, где лидер государства учит писателей, как надо писать, и публично излагает свою точку зрения. Которая, впрочем, принимается, как руководство к действию. Николай Павлович, светлой души патриот, писал, что он остался глубоко разочарован и в печальном недоумении. Он-то полагал, что героем нашего времени является тот, кто показан с первой же страницы – честный человек, русский патриот, добросовестный служака, что называется – слуга царю, отец солдатам, душевный, неприхотливый, привязчивый, надежный, храбрый солдат и верный товарищ, простой штабс-капитан Максим Максимыч. Вместо этого удивил государя-императора Печорин – бездельник, хлыщ, человек глубоко порочный, который не может подать никакого доброго примера русскому юношеству. Чем он собственно занимается? И вообще господин Лермонтов, который, видимо, сочинитель, видимо, не без способностей, что-то сделал очень сильно не то.

Как вы понимаете, закончив читать высочайшую рецензию, я мгновенно сделался глубоким защитником Печорина и Лермонтова, потому что если верховная власть, будь то проклятое самодержавие или Политбюро ЦК КПСС говорит, что автор плохой и книга плохая – значит, что-то здесь есть…

Видимо, раньше я ошибался.

Я стал читать демократическую критику.

Значит, так. На протяжении первых пятнадцати лет, вот так примерно с 1840 по 1855 год, русская критика, великая русская критика, мудрая, глубокая, тонкая и доброжелательная, не сказала о романе «Герой нашего времени» ни одного доброго слова!!! Наилучший отзыв был, что вот он ушел в мир иной, а остался на нем грех не смытый – «Герой нашего времени»; что это все действительно способствует растлению нравов; что герой – пустой, мелкий, никчемный; и книга в общем и целом вполне даже гадостная и недостойная бесспорных способностей Лермонтова, которые у него, видимо, все-таки были. И вот в таком вот духе.

Что характерно – хоть бы кто-нибудь сказал, какой небывалой до него в русской литературе, какой благоуханной кристальной прозой написана эта книга. Нет. Как будто этого никто не увидел. Ну, как-то там написано и написано. Вот Одоевский писал, Карамзин писал, Пушкин писал, ну и Лермонтов писал. И не было никому дела до этого языка, до этого изящества, до этого психологизма, до этого блеска небывалого. Нет. Критика этого всего как-то совершенно не увидела.

И вот тогда с самого первого курса университета поселилось во мне такое недоверие к критике, что как же так? Как там у Пушкина: «Прошло сто лет, и юный град, / Полнощных стран краса и диво…» Вот прошло сто лет – и ну-ка попробуй-ка усомниться в достоинствах классической книги! А раньше, так вроде бы оно ничего и не было. Что-то тут не так, ребята…

И уже позднее, переиначив сам одну шутку, вычитанную в журнале, составил я формулу, которая даже самому понравилась. Критика – это когда он, критик, учит его, писателя, как бы он, критик, написал то, что написал он, писатель, если бы он, критик, умел писать. И вы знаете, до сих пор мне часто кажется, что так оно и есть. Потому что…

Когда, собственно, родилась критика? Собственно, давно. Нам известно, что уже в Древней Греции были критики, которые критиковали кого ни попадя. А поскольку главнее всех в литературе был великий Гомер, то они пытались зарабатывать на жизнь тем, что ругали Гомера. Они указывали на его недостатки, на несовершенство его поэзии, на разнообразные ошибки, на противоречия в сравнении с классической мифологией и т. д. и т. п. Я сейчас не хочу называть ни одного из этих имен, потому что они того не заслуживают. Ишь ты, прибежали Геростаты и разложили свои раскладушки в тени Гомера. Обойдутся. Ну вот, понимаете, критика, она так примерно и начиналась.

Потом наступило темное Средневековье через какое-то время, а вот потом стало уже интересно, потому что, строго говоря, когда возникла критика в нашем уже сегодняшнем представлении? Понятно, что не в России изобрели книгопечатание, не России была впереди Европы всей в области развития литературы в эпоху Ренессанса и т. д. И если, значит, мы возьмем великую французскую литературу золотого XIX века, критика уже вполне была, и критики писали статьи. Эти статьи публиковались в альманахах, в журналах, а иногда даже в газетах. Публиковали рецензии, публиковали ругань друг на друга. И если бы и им, критикам, и им, французским писателям, сказать, что 100–150 лет спустя самыми знаменитыми в мире книгами из всего золотого французского XIX века останутся романы Дюма «Три мушкетера» и «Граф Монте-Кристо», то критики пожали бы плечами и отворотили оскорбленные лица от этого идиота, который ничего не понимает, неясно что пропагандирует и вообще – не считается с критикой!! Если бы им, критикам, сказали, что полтораста лет спустя в мире уже давно будет существовать жюль-верновское общество, а книги Жюль Верна будут переведены на все языки, и в согласии полном с деталями некоторых романов Жюль Верна корабль полетит на Луну – и с того же места, и такого же размера, в такие же сроки, столько членов экипажа, и даже приводнится практически в ту же точку океана! и весь мир будет еще раз обсуждать! и тиражи Жюль Верна будут просто потрясающими! и все его будут знать. Они сказали бы, что это просто какая-то фигня, потому что Жюль Верн в общем пишет довольно примитивные повествования, которые для того и существуют, чтобы помогать школьникам изучать географию. Только и всего.

Если бы им сказали, что, в общем-то, даже великий Бальзак не вынесет этого соревнования, даже богоподобный Гюго со своими все-таки сохранившимися великими романами: и «Отверженные», и «Собор Парижской богоматери», и «Труженики моря», будет уступать в сознании людском Дюма – а что такое Д’Артаньян, и что такое граф Монте-Кристо, будут знать все сколько-нибудь нормальные люди. Это станут уже, понимаете, имена-то нарицательными. Нет. Они сказали бы, что «Да нет, ну что же вы всех плебеями считаете?» Это про французов.

А была еще одна великая литература XIX века – великая английская литература. И вот в этой великой английской литературе был Теккерей – великий Теккерей с его «Ярмаркой тщеславия». Был великий Диккенс – человек, которому здорово не повезло в переводах на русских язык, потому что писал он очень легко, очень изящно, очень иронично, дыхание его фразы было длинным и легким. А у нас по-русски он звучит, в переводах на наш язык, тяжело. Вот этот вот великий Диккенс, который потрясал эпоху, когда президент Америки и король Англии посылали за утренней газетой, чтобы прочитать следующую главу, что же там стало с крошкой Доррит: она умерла или она выжила. Вот этот Диккенс будет гораздо менее известен, чем доктор Конан Дойл, который придумал сыщика Шерлока Холмса со своим помощником доктором Ватсоном. Нет, конечно, плебеи из публики читать это любили и требовали продолжений, но, разумеется, это нельзя считать серьезной литературой. Если бы им сказали, что в далекой полудикой холодной царской России, после массы потрясений, будет создан такое киносериал, который будет признан лучшим Шерлоком Холмсом всех времен и народов, они сказали бы, что это какой-то неправильный вариант утопии и что этого, конечно, не может быть никогда. То есть у критики немного не то представление о том, что в литературе останется и что в литературе не останется, нежели у истории. Ну вы понимаете, в Англии тоже были высокоумные и высокообразованные критики.

Вот если критики расходятся с историей, есть основания полагать, что не правы все-таки критики, потому что история, как известно, не имеет сослагательного наклонения, как бы это ни было досадно для очень многих.

Поскольку, однако, мы говорим все-таки о русской литературе, а в частности сегодня о русской критике, а Пушкин – это наше всё, это уже расхожая формула внутри русской литературы, я бы сказал, это будет знак в русском социокультурном пространстве: Пушкин – это наше всё. В таком случае хотелось бы знать, когда у нас появилось всё, а когда появилось хоть что-то, и когда именно что-то было всем. И мы обращаемся к критике, той самой, которая через некоторое время после смерти Пушкина, перекинется на Лермонтова.

Эта критика немного не совсем ставила Пушкина на пьедестал, хотя ему все-таки в основном отводили призовое третье место. На первое место критика ставила Крылова с его баснями. Это не важно, что Крылов переводил на русский басни Лафонтена, их чуть-чуть естественно переделывая, так как он представлял правильнее и нужнее. Его басни были полезны, они давали пример поведения, они давали анализ происходящего, они были аллегоричны, символичны, они были прекрасны! Они были понятны людям сравнительно простым – а в то же время их можно было читать и людям образованным. Первое место Крылову – национальному русскому поэту, великому баснописцу.

А второе место – Жуковскому, потому что Жуковский писал очень изящно, очень красиво, очень романтично, хотелось слушать еще, хотелось умиляться и проливать слезу и, как сказали бы сейчас, в сухом остатке было чувство приятного и глубокого удовле творения.

А уже Пушкин, которому царь сказал: «Пушкин, я сам буду твоим цензором» – это очень облегчило положение Пушкина, потому что если бы цензор был не царь, то жизнь поэта была бы еще менее сладкой – так вот Пушкину третье место. А потом как-то по мере времени все-таки Пушкин немного более оставался, а Жуковский с Крыловым, при всем уважении к ним всей критики, стали немного просаживаться.

А потом, после смерти поэта и смерти многих кого еще и еще многих, после Октябрьской революции и Гражданской войны наступил 1937-й год. Но мы упомянули его не потому, что перестреляли массу народа, а потому, что исполнилось 100 лет с того печального дня, когда погиб Пушкин. И вот в 37-ом году, вернее еще немного раньше, в конце 36-го, было дано указание, как следует отпраздновать юбилей поэта, которого убили враги всего хорошего, потому что стала поне многу восстанавливаться русская культура, которую поносили страшно во время Гражданской войны – слово «русский» было вообще ругательным. Что значит «Русская империя»?

Вы знаете, когда в 37-м году людям говорили, что «есть мнение» (и при этом делали жест пальцем наверх), что Пушкин – это наше всё, – люди говорили: конечно, мы это знали всегда, просто вот еще не успели сформулировать. Это гениально! Товарищ Сталин прав, разумеется: Пушкин – наше всё.

Так что не надо думать, что цари и генсеки плохо относятся к поэтам. Один был его цензором и уплатил все его долги после его смерти, а долгов было за 100 тыс. золотом – в нынешние времена это сколько-то миллионов долларов, а второй сделал его таким великим, каким мы и знаем его сегодня. А вот критика современная ставила Пушкина на третье место. При товарище Сталине никто бы не посмел сказать, что Пушкин стоит на третьем месте после Крылова и Жуковского. Таких храбрецов больше не находилось.

И вообще русская критика имела в виду не совсем то, что имели в виду русские читатели. Вот как посетовал Некрасов: «когда ж мужик не Блюхера и не милорда глупого, Белинского и Гоголя с базара понесет». Ну, поскольку у нас здесь филологи, а не историки, Блюхер – это, значит, прусский маршал, который участвовал в разбитии Наполеона, а «милорд глупый» был совсем не глупый – это его светлость герцог Веллингтон, который также очень удачно воевал с Наполеоном – сначала в Испании, потом во Франции, и в конце концов сделал гигантскую карьеру, был любимцем нации. Нет. Веллингтон не совсем глупый. Они были красивые, они в красивых мундирах, на мундирах было много орденов.

Скажите, зачем мужикам нести с базара Гоголя? Представляется, что Гоголь и близко не обладал той легкостью письма чарующей, которой обладал Лермонтов, не обладал той простой внешне мудростью, которая есть в лучших прозаических произведениях Пушкина, не был тем психологом, каким был Достоевский… А что в сущности есть такого особенно великого в Гоголе, если начать разбирать его? Но звучит это сегодня кощунственно! Кощунственна сама попытка усомниться в величии какого-то классического гения. Мы к этому моменту еще вернемся.

Так вот: мужик, который, по мнению Некрасова, должен нести Белинского и Гоголя. В России есть такой писатель Александр Бушков, но в основном он проходит по ведомству коммерческих писателей. Он пишет триллеры, боевики, такую, знаете, мужскую развлекательную литературу. Но еще он пишет книги исторические. В этих исторических книгах не все соответствует истине, например, Великую китайскую стену построили при Мао Дзе-дуне, потому что один российский священник в XIX веке пытался ее увидеть, но не увидел, значит, ее не было. Правда, сколько при этом священник пил и в какую сторону смотрел, не говорится. Так вот Бушков сказал однажды походя: «Белинский, эта бледная поганка русской литературы», но мы не станем сравнивать Белинского с грибом, только не надо говорить, что Белинский – это второе всё после Пушкина.

Да и самого-то Некрасова что-то особенно народ никогда не читал в восторге и кроме того, что называется «Коробушкой», от его стихов ничего и не припомнить. И стихи, и его «Кому на Руси жить хорошо» были устроены таким образом, что народ их все равно не читал по той простой причине, что народ не читал стихов, и прозы не читал, и ничего не читал, и вообще большая часть народа была неграмотна. А, значит, классы наверху тоже в общем этого не читали, разве что потом в гимназии стали проходить по обязательной программе, но полагали, что… ну, конечно, стихи не очень изящные, но ведь это для народа, а народ и не знал, что это для него. Вот в такие игры играла критика.

Вот эта самая критика на рубеже XIX и ХХ веков объявила Максима Горького великим русским писателем и драматургом и одним из величайших писателей современности. Слава Горького была международной и огромной. Пьеса «На дне» шла во всех нормальных столицах мира. На свои гонорары Горький несколько лет содержал партию большевиков. Горький был огромной фигурой. А все его романы вроде «Дело Артамоновых»… ну что вы! Переводы на все языки! Горький был очень серьезной фигурой. А вот сегодня, видите, все, простите за выражение, как говорится по-русски, рыло воротят от Горького и вовсе даже не хотят его читать. А ведь критика утверждала, что он великий писатель.

Когда читаешь сегодня поэму Горького «Девушка и Смерть», думаешь, что, может быть, и прав был товарищ Сталин в своем скрытом кавказском сарказме: «Да эта штука посильнее, чем «Фауст» Гёте»! И ослепленные верноподданническим восторгом культуртрегеры вроде товарища Жданова решили, что товарищ Сталин сказал это всерьез. Товарищ Сталин не был таким идиотом. Товарищ Сталин сдержанно пошутил в усы. Где критика, а где Горький? Было такое дело, вы понимаете.

Скажем, Куприн полагался критикой бо́льшим писателем, нежели Бунин. Вот прошло какое-то время, и в нашей табели о рангах Бунин, ну опять же Нобелевскую премию получил, стоит выше, чем Куприн. А что касается оценки того же Бунина, вы понимаете, на моих глазах произошла канонизация книги Бунина «Темные аллеи». У нас тогда в Ленинградском университете на кафедре советской литературы работала доцент Крутикова. Вот доцент Крутикова сказала, что она сделала открытие.

Вот полагалось считать, что «Темные аллеи», написанные в эмиграции – это не лучшее произведение Бунина. Полагалось считать, что в эмиграции русские писатели, уехавшие от советской власти, ничего лучшего уже создать не могли. В эмиграции они чахли, сохли и сдохли. И вот как-то пытались там только плакать по родине. То, что они писали, было не сравнить с тем, что они до того как. А вот она сказала, что вот после того как Бунин написал лучше. Это было очень смело, но она была, видите ли, женой весьма тогда любимого партией писателя Федора Абрамова, писателя очень народного, очень партийного, деревенщика такого с коммунистическим билетом. Ей это сошло с рук. И со временем все стали считать, что «Темные аллеи» – это у Бунина, конечно, лучшее и главное.

Если вы внимательно и вдумчиво сравните «Темные аллеи», написанные старым уже человеком о том, как хорошо быть молодым и спать с молодыми свежими поселянками, или молодыми свежими офицерскими женами, или молодыми свежими дворянками, или молодыми свежими незнакомками, и как это прекрасно, и как ты говорил им, какие они красивые, они говорят тебе, что ты еще красивее, и жизнь прекрасна, а вот все это уже прошло. Есть в русском языке такое совершенно цензурное, но эстетически не очень привлекательное слово «спермоточивый». Вот «Темные аллеи» Бунина отличаются некоторой такой спермоточивостью, т. е. барин, бывший когда-то таким тонким, стройным, таким жгучим, грузиноподобным таким, вспоминает со вздохом, будучи старым и ветхим, в небогатой эмиграции во Франции, как прекрасно жил он нерегулярной, но бурной половой жизнью в России в молодости.

И в то же время рассказы, написанные Буниным в 1914–15, 16-ом годах в селе его родовом когда-то, Васильевском, относится к числу безусловно лучших во всей русской новеллистике. Такие рассказы, как очень знаменитое когда-то «Легкое дыхание» – пять с половиной страниц всего, или «Ворон», или «Антоновские яблоки», или «Сны Чанга», или еще несколько – написаны настолько легко, многозначно, изящно, есть в них момент, который не может быть рационально изложен, что, конечно же, они лучшие. И вы знаете что интересно, когда-то разумные люди из эмигрантской критики так и считали. Но сегодня это не считается. Сегодня критикой считается, что лучше все-таки «Темные аллеи».

Точно так же предреволюционная и послереволюционная русская, а затем в 20-е годы советская критика знала, что есть прекрасные поэты, есть более или менее великий – не великий, но большой Блок, а есть Мережковский, а есть Бальмонт, а есть Ходасевич, а вот Маяковского критика не то чтобы не любила, да она его в упор не видела. Ну ходит там несколько идиотов, средь них «верзила с лошадиным лицом», как писал Алексей Толстой, на полторы головы выше толпы, который что-то рисует на лбу, кто в желтой кофте, кто еще что-то, и выкрикивают какие-то идиотские стихи. Ну мало ли там молодежь сходит с ума, делать нечего, и вообще извращенцы.

Маяковский сильно страдал, что критика его не признает. От этого непризнания Маяковский иногда совершал не совсем правильные, с точки зрения пиара, поступки. Например, он сам себе организовал выставку «20 лет работы». Заметьте, прожил он всего 37 лет, но выставку «20 лет работы» он себе организовал. И никто не то что из собратьев-литераторов, с ними-то ладно, из критиков никто не пришел на эту выставку. Маяковский переживал и вскоре застрелился.

Ну а потом его гражданская жена, многомужница Лиля Брик, Лилия Юрьевна, написала письмо товарищу Сталину, вызванное тем, что у Лили Брик просто кончились деньги на жизнь, потому что Володя очень неплохо для того места, для того времени зарабатывал. Он привез из-за границы автомобиль. У кого был автомобиль в 28-м году в Советской России?! Да вы с ума сошли! Только у крупных комиссаров. И он привозил всякие хорошие вещи, его много издавали. У него были концерты. Он содержал и Лилю, и Осю, и балерине Полонской денег давал и т. д. И вот он застрелился, и Лиля стала жить плохо, она к этому делу не привыкла, она любила жить хорошо и написала письмо товарищу Сталину.

И товарищ Сталин ей ответил. И ответил он в том духе, что фраза одна после этого вошла в учебники. Что в учебники! На почтовые марки вошла эта фраза: «Маяковский был и остается лучшим величайшим поэтом нашей революционной действительности».

Все! Это как собакам ездовой упряжки щелчок бича. И мгновенно вся критика стала писать, что Маяковский был и остается лучшим, величайшим. И попробовал бы кто-нибудь сказать, что Маяковский ему не нравится. На Колыме места много. Россия большая страна. И это все знают.

Ну это, понимаете, конечно, советская критика, она отдельная – но другой-то не было, перефразируя фразу Филиппа Филипповича из незабвенной булгаковской повести «Собачье сердце». Вот в 34-м году были разогнаны все литературные группировки – хватит группироваться. Мы это проходили уже, понимаете, запрещение всяких фракций в партии единственной. И был образован Союз советских писателей. Партия руководила этим министерством литературы, а тем, которые вошли туда, давали всякие блага, и им в нищей стране, где люди мерли с голоду, давали дачи, давали автомобили, давали прислугу, их возили иногда за границу, жрали они, я вам доложу…

В Русском музее висит портрет Алексея Толстого работы Кончаловского. Висит себе и висит. Портрет страшный, то есть это обвинение всей советской литературе конца 30-х годов. Сидит Алексей Толстой такой утробистый, такой брыластый, с такой салфеточкой, заткнутой за ворот, распахнутый на жирной шее. Он сидит у бревенчатой стены дачи. Где-то сбоку кустик сирени, а перед ним стол, а на столе бутылки, бутылки, и закуска, закуска… И он собирается много выпить и плотно закусить. В одной руке у него что-то вроде фужера винища, а в другой – что-то вроде, допустим, индюшачьей ножки. Страшный портрет, который очень соответствует действительности. Кончаловский был хороший художник.

Так вот критика… Критик в Союзе советских писателей – это было вроде комиссара-политработника в Советской армии. Критик бдительно приглядывал за писателем. Критик проводил линию партии, критик говорил, что надо, а чего не надо, что хорошо и что плохо. И критиков боялись, потому что когда рецензия или статья, или какого еще иного журналистского жанра сочинение критика появлялось в газете «Правда» или в газете «Известия» – это был конец всему. Это мог быть первый трубный звук к получению премии, лавров и фанфар, а мог быть смертный приговор – оставалось только ждать исполнения.

И недаром Юрий Олеша – человек, сломанный этой системой, шутил как-то, что хорошо бы все-таки ввести в Союзе писателей тоже знаки различия. Вот, например, там… не только в Союзе писателей, вот в Союзе композиторов – лиры там какие-нибудь на петлицах, вот у писателей, например, – перья гусиные на петлицах – одно перо, два пера, три пера, да, простите, все смеялись, четыре пера, а вот критикам, например, подумал и сказал: дубинки! Одна дубинка, две дубинки, три дубинки. Вот идет по коридору Союза писателей критик, на петлицах у него четыре дубинки, и все встречные прозаики становятся во фрунт, потому что что захочет, то и сделает. Вот это приблизительно, понимаете, о критике.

И когда прекрасный советский драматург Евгений Шварц в пьесе «Тень» писал о том, что вообще-то людоедов у нас теперь нет, все людоеды работают оценщиками в городском ломбарде, куда все заложено – имел-то он в виду именно тех самых людоедов, которые теперь работают в литературе оценщиками. Ну как-то Шварца любили, с рук ему сошло, ничего плохого ему за это не сделали. И вот эти критики стали раздавать оценки.

А в это время в литературу пришли ударники, чтобы «ударять». Ударники – это были писатели из правильных классов, прежде всего из рабочих, во-вторых, из крестьян. Они могли не уметь писать или уметь писать очень плохо – не важно, редакторы помогут, редакторы, журналисты поправят, но главное – они были правильного классового происхождения и, следовательно, все, что они писали, было классово правильным.

И критики советские придумали такой термин: идейно-художественный уровень. Идейно-художественный уровень – это то, что знали когда-то все советские сержанты: подход к снаряду – 5, исполнение упражнения – 2, отход от снаряда —5, общая отметка за упражнение – 4. Вот так и идейно-художественный уровень. Это означало: художественное исполнение – полное, простите великодушно, дерьмо, но идея в основе лежит правильная, и поэтому произведение – хорошее. Если же напротив – художественное исполнение, мы должны признать как-то все-таки, да, ну, да, а вот идейное абсолютно неправильное – это наш враг! Он – реакционер, и это не искусство, это мракобесие, а то, что, ну, не такое плохое, так это еще хуже. Вот критика занималась вымериванием по этой линейке, по этому прокрустову ложу идейно-художественного уровня разнообразных писателей, поэтов и прочих. И получалось очень интересно.

Боже мой. Где этот удивительный классик, бессмертный классик советской литературы, проживший навылет, вот как веревочка для флажков от одной стенки до другой, всю эпоху Леонид Леонов. Где Леонид Леонов? А он неприкасаемый классик. И была большая группа неприкасаемых. Они писали то, что надо писать для партии.

И вот о таких. Уже после снятия Хрущева в тот краткий период 1965–66 годов, когда Хрущев уже кончился, а завинчивание гаек брежневской эпохи еще не началось. Была такая пара лет очень свободных. И напечатал в «Знамени» подборку своих стихов Илья Эренбург, где было стихотворение «Священные коровы». И были там строчки, которые трудно забыть: «Было в моей жизни много ошибок. Частенько били – за перегибы, за недогибы, за изгибы. Никогда только не был священной коровой. И на том спасибо». Вот эти «священные коровы» жили прекрасно: их переводили на все языки республик СССР, а после войны еще и стран санитарного кордона: на чешский, на словацкий, на польский, на венгерский и т. д.

И как это можно на них замахнуться, если писатель уже канонизирован! А критика писала, что они очень хорошие. Поди напиши, что плохие. И были поэты, и критика писала, что это гордость советской поэзии, какие они замечательные поэты, и критика писала это дружно.

А потом умер Сталин, и произошло замешательство в рядах. Ну, и вдруг Хрущев сказал, что, вы знаете, как бы Сталин во всем виноват, и вообще, а кстати – а где у нас писатели? А писатели, которые в 34-м году вступили в Союз писателей, со временем стали умирать: от переживаний, от возраста, от запоев, потому что пили от большой мировой тоски и т. д. И вдруг оказалось, что в России нет писателей! И тогда была дана команда: дорогу молодым!

А молодые стали писать не совсем то, что ожидал Никита Сергеевич Хрущев… Если мы возьмем самое начало 60-х, то у нас наблюдается интереснейшее расхождение официального литературного процесса с нормальной литературой, которую читают люди. С одной стороны, есть товарищ Павленко, товарищ Бубеннов, товарищ Кочетов, я не помню, ну еще какие-то, какие надо, такие и товарищи. Просто даже вспомнить уже… А… Алексеев. Ну а как же: «Белая береза», «Счастье», «Хлеб имя существительное» и т. д. Про поэтов сказать ничего не могу, они были какие-то совершенно нечитаемые. Мы по ним в свое время на русском отделении сдавали зачеты, даже не читая, а потом мы поняли, что наши преподаватели их тоже не читали. Мы играли в такую игру, знаете, у этой игры были свои условия: они делали вид, что они их читали, а мы делали вид, что мы их сдаем.

А для людей появился вдруг писатель Анатолий Гладилин, и появился писатель Василий Аксенов, и появился писатель Анатолий Кузнецов, и появился поэт Андрей Вознесенский, и поэт Евгений Евтушенко, и проходит время, и в начале 60-х условно – первый писатель-прозаик страны Василий Аксенов. Все читают журнал «Юность», где его печатает старик Катаев (а всех видал в гробу старик Катаев, он уже старый, ему надоело трястись, в конце концов он еще в Первую мировую воевал, он в Гражданскую воевал, надоели ему все).

А первый поэт, вот из тех, которого знают все, – это Евтушенко. Над Евтушенко полагалось людям высоколобым смеяться, потому что Евтушенко слишком любит славу, что он тщеславен, что он экстравагантно одевается, что ездит по миру, а на самой деле, конечно, завидовали. Спорили о том, что у Вознесенского есть стихи лучше построенные, лучше сделанные, в которых больше поэтики. Но это уже внутренние разборки. Потому что для критики лучшим поэтом был, например, Егор Исаев, который написал поэму «Суд памяти» и получил за это Ленинскую премию первой, помнится, степени. И были такие вот разные действительно поэты.

И если критика что-то и писала об этих молодых прозаиках, молодых поэтах, то писала только то, что, ну, недостатки все-таки есть, ну, излишнее увлечение формой, недостаточное внимание к бедам народа, что не хватает народности, с партийностью очень плохо, хотя там все было хорошо, и все герои лирические этих вещей были патриотами. Нет, недостаточно патриотами! Критика работала на КПСС. Вот критика – эта продажная служанка КПСС – имела партийную точку зрения. Несколько позднее сложилась присказка в литературных кругах: да написать на хорошую книгу честную рецензию – это все равно что написать на нее донос. Ну, и так оно и было, потому что писатели могли пострадать.

И критика объявляла, что есть в каждой республике свои светила, свои национальные Пушкины, свои национальные Львы Толстые. И мы читали в университете эти стихи и издевались, дрыгали ногами и показывали друг другу. Я сейчас не помню дословно, примерно так:

И вот Джамбул Джабаев был объявлен великим казахским поэтом вот этой самой критикой. И, как вы понимаете, проституцией можно зарабатывать деньги, а в отдельных случаях проституцией можно зарабатывать даже большие деньги. Но вот зарабатывать проституцией уважение широких масс уже практически невозможно. Таким образом, критика все-таки страдала оттого, что широкие массы ее не уважают – а напротив похвала советской критики означала, что произведение плоховатое; и соответственно наоборот.

И вот в конце 60-х печатают наконец пролежавший около 30 лет под спудом роман Булгакова, который сегодня уж все русисты-то знают совсем хорошо: «Мастер и Маргарита». И все критики в один голос говорят, что, разумеется, это совершенно замечательный роман, хотя есть мелкие споры по поводу того: он замечательный, совсем замечательный или совершенно блистательный. Вот споры примерно были на таком уровне. Но пока Булгаков был жив, он, разумеется, после того как Сталин выразил неудовольствие его пьесами, был на фиг никому не нужен и в табели о рангах проходил настолько ниже тех, кто тогда ел хлеб с маслом, что не о чем даже говорить.

А великой книгой была книга Александра Фадеева «Молодая гвардия». Направленность книги хорошая, патриотическая, вот про ребят, которые воевали, как могли. Уровень художественного исполнения – чудовищный. К тому времени это был совершенно спившийся, разложившийся человек, не вылезающий из депрессии, приблизительно понимающий, что он делает. А кроме того, он был вынужден ставить свою визу на разнообразные бумаги, а по этим бумагам очередной член Союза писателей отравлялся на Лубянку, а потом чаще всего на расстрел. Ну конечно Фадеев жил плохо, и в таком состоянии, хотя у него была главная дача председателя Союза писателей. Ну, что там хорошего можно написать?..

Я помню, как мы в школе все пытались понять. Взяли шахтеров, зарыли в землю живыми. Ну, немцы, конечно, звери. С другой стороны, война идет! Откуда столько солдатских рук, чтобы шахтеров зарывать в землю? Что, стройбат, где людям оружия не дают, что ли? Это ерунда. Идет человек вечером, а там, где шахтеров зарыли в землю – из-под земли слышится пение. Это с пьяных глаз Фадеев придумал такую метафору. Их зарыли – а они поют!..

Но эта метафора была сложновата для нас, шестиклассников, и мы спрашивали друг у друга, как они под землей могут петь? Потом мы спросили у учительницы, а она заорала в том духе, что не нашего собачьего ума, бессовестного, дело, а вот так оно и есть! И учиться надо патриотизму, и нечего там вообще… вот когда вас зароют, тогда узнаете. Ну, мы не захотели, чтобы нас зарыли. И вот критика объявляла этот роман просто вершиной советской литературы!

А сколько чуши было в такой вещи, как «Повесть о настоящем человеке». То есть реальный летчик Маресьев был заслуживающий всяческого уважения и преклонения человек. Но книга, которую написал Полевой, ну совершенно никуда не годится. Одна ерунда, понимаете, навернута на другую. Главное, конечно, роль комиссара Воробьева. Если бы не комиссар Воробьев, никогда бы не стал летать безногий летчик.

(Позднее я узнал, что во время воздушной битвы за Англию в сентябре 40-го года над Нормандией был сбит «спитфайр» капитана королевских ВВС Дугласа Бейдера, и при приземлении он сломал себе оба протеза. Он был взят в плен, и когда немцы обнаружили, что у него нет обеих ног, они были так потрясены, что одинокий Ме-109 сбросил вымпел над его аэродромом с просьбой прислать ему запасную пару протезов. И через какое-то время одинокий английский истребитель сбросил с парашютом эту пару протезов над указанным квадратом. На них, значит, Бейдер и дожил до 44-го года, до освобождения. И никогда он не знал, понимаете ли, комиссара Воробьева.) Ну, это мы немного отвлеклись. К тому, чем была советская критика.

Понимаете, советская критика должна была хвалить то, что партия вменила ей в обязанности. Но были все-таки какие-то допуски. И вот критика при этом любила фрондировать и любила считать себя действительно солью земли, свободомыслящей и правильно понимающей, что есть литература, а что нет. И вот эта критика искренне полагала и пропагандировала свою точку зрения, а иная и не очень-то допускалась, что, скажем, Тендряков – это значительный писатель, что Айтматов – это большой писатель, что, скажем, Алексей Сурков – это большой советский поэт, что Галина Николаева с ее романом «Битва в пути» – это очень большой писатель, и Вера Кетлинская с романом «Мужество» – это тоже очень большой писатель. И вдруг оказывается, если посмотрите, вот у нас уже кончился ХХ век, уже начался XXI. Кто у нас остался? Сейчас, в живом читательском обращении, из всей русской и советской литературы ХХ века? Вот кого больше всего читают?

И вдруг оказывается пгеинтегеснейшая, как говорил вождь мирового пролетариата, вещь: книга, которая стоит в верхней строчке всех рейтингов, в верхней строчке рейтинга цитирования и перечитывания, переиздания и т. д., – Ильф и Петров: «Двенадцать стульев» – «Золотой теленок». Бессмертный великий комбинатор Остап Бендер.

И что же вы думаете, критика подвергала эту книгу анализу? Пыталась выяснить, почему же эта книга явилась шедевром? Пыталась разобрать эти характеры, эти принципы построения? Пыталась сказать, что же это все значило для людей? Нет! Знаете, отдельные такие мелкие попытки были насчет того, что вот там детали яркие, фраза там короткая, понятно, ну, юмор, конечно, у них, но в общем критика особенно Ильфом и Петровым не занималась. То место, которое им в своем условном пантеоне для русских литераторов уделила критика, и то место, которое они занимают на читательских полках и в читательских умах – эти два места относятся друг к другу примерно так же, как кошачий нос к собачьему хвосту. То есть да, в общем один биологический вид, но все-таки очень по-разному.

Едем дальше. Несколько поколений всей советской читающей интеллигентной публики цитировало и продолжает цитировать великих русских советских писателей братьев Стругацких, которые сочетали очень редко сочетающиеся качества. Они писали легко, они писали увлекательно, они писали, не размазывая ничего лишнего. Они писали очень хорошим смачным языком, который так и просится цитировать. Они писали мудро: о том, что было везде и всегда, и что лежит в основе и человеческой природы, и человеческого общества. И делали они это все очень ненавязчиво. Как будто имея в виду, кроме прочего, – это глобусовское, шекспировское, – «Развлекая, поучать».

У советской критики Стругацкие вообще не проходили ни по какому разряду. Ну, во-первых, они фантасты, а фантастика – это нечто вроде знака скверны. Что такое фантастика? Это какая-то второсортная беллетристика, паралитература. Ну, сравним, Стругацкие, которые фантасты и, например, Трифонова. Трифонов, который писал для… Юрий Трифонов, Юрий Валентинович… но, правда, Сталинский лауреат, но это не важно – огрехи молодости. И вот он писал для всей советской интеллигенции. И она его читала. Она много чего читала, знаете ли. Она и «Плаху» Айтматова читала, полагая ее шедевром. Где в «Плахе», понимаете ли, жена Понтия Пилата обращается к своему мужу в письме: «Понтий…» Пилат Понтийский! То есть в своей простоте душевной Айтматов – большой знаток античной истории и еще многих вещей, полагал, что Пилат – это, видимо, фамилия, а Понтий – это видимо имя, и жена к нему так и обращается. А пипла хавала, как скажет позднее Богдан Титомир. И вот они полагали, что это все прекрасная литература.

А Стругацкие, ну что там, понимаете, это же фантастика. Да? Прохлопано было Стругацких при том, что они были самыми издаваемыми и переводимыми в мире советскими писателями. Что, как вы можете догадаться, сильно усложняло их жизнь, потому что собратья любили их до ужаса, и массе литераторов хотелось бы, чтобы они вот просыпаются утром: и нету Стругацких. И сердце начинает меньше болеть, что кого-то столько читают, покупают, переводят и т. д. Для критики Стругацкие не существовали!

А еще для критики почти совсем не существовал также продолжающий издаваться, переиздаваться, покупаться, экранизироваться писатель Валентин Пикуль. Пикуля критика заметила только после того, как впервые он напечатался в толстом журнале. На дворе уже стояло, помнится, я могу ошибиться, самое начало 80-х, а книга была, значит, даже не помню, как это сейчас называется, «У роковой черты» или «У последней черты». Короче, там Распутин и дело там идет к Февральской революции. Это напечатал журнал «Наш современник». Это был толстый журнал, но следует заметить – из толстых журналов «Наш современник» был такой наименее престижный. Но все-таки – это статус. И вот там напечатали, и эта вещь удостоилась критике лично секретаря Политбюро ЦК КПСС и идеолога партии, Михаила Андреевича Суслова. А это уже знак отличия. Вроде как тебя не какой-то полицай расстреляет, а лично комендант лагеря. Это уже не на всякого он ствол-то наведет.

Вот после этого Пикуля заметили, критика дружно потопталась на Пикуле, сказала, что, конечно, Суслов прав, а Пикуль, разумеется, не прав, и все это какие-то реакционные бредни. И тут все историки по сигналу стали писать, что Пикуль перевирает историю. Это неправда. Пикуль не перевирал историю. Пикуль историей пользовался. Он брал те версии, которые ему больше всего нравились в силу их скандальности и сенсационности. Он в исторических личностях брал те черты, которые ему больше нравились и больше подходили для данной книги. А в результате книги получались довольно увлекательные.

Только из сочинений Пикуля советский читатель узнал, что, оказывается, скажем, в XVIII веке была Семилетняя война, и Россия участвовала в этой Семилетней войне, где вообще-то она ничего не оставила и вроде бы ничего ей не надо было. И известная в России фраза «воюют не числом, а умением» принадлежит вовсе даже не генералиссимусу Суворову, а королю прусскому Фридриху II, который командовал прусской армией, а Суворов в те времена был юным поручиком, и т. д. и т. п. Так или иначе, народ читал Пикуля, а критика презрительно воротила нос.

При том что Пикуль – человек военный и человек вполне храбрый – довел до совершенства тот штамп в русской литературе, который как открытие ввел Пушкин, и над которым потом как над трафаретом издевался Чехов. Но они стоят по разные стороны в начале и в конце XIX столетия. Потому что это Пушкин впервые в русской литературе построил фразу – вся экспозиция «Пиковой дамы»: «Играли в карты у конногвардейца Нарумова». Вот вам есть: и кто занимается, и чем занимается, и ставят почем, потому что Конногвардейский лейб-гвардии полк – это люди приличные, и там вот все с бабками совершенно в порядке. Потом Чехов издевался, как Вера Иосифовна пишет повесть, начинающуюся словами: «Мороз крепчал…» или «Темнело…». А что издеваться-то, ну крепчал, мороз крепчал и сразу все более-менее ясно. Просто многие так писали. И вот Пикуль ничтоже сумняше начинает свою главу фразой: «Ветер рвал плащи с генералов». Отличная фраза! Все приблизительно ясно. Или «Лошади рушили фургоны в воду» – вот вам вся переправа. Так что Пикуль немного умел писать. И интересного-то он много написал. Нет, для критики он не существовал. Это была «не литература».

Вы еще помните, французская критика полагала, что «Три мушкетера» и «Граф Монте-Кристо» – «это не литература». И разницу между «Тремя мушкетерами», романом, накачанном энергией и иронией, и достаточно скучно-ходульными «Парижскими тайнами» Эжена Сю современная критика не различала.

Дальше – больше. В 1967 году появилась книга Юлиана Семенова «Семнадцать мгновений весны». Книга приветствовалась читателями, так же как приветствовалась самая главная, «хитовая», сказали бы сейчас, книга Пикуля «Пером и шпагой». В 67-ом, значит, вышла. Да? А осенью 73-го года вышел на экраны впервые легендарный сериал «Семнадцать мгновений весны». Ну, то что папа Мюллер-гестапо стал вдруг любимым героем советского народа – это тема отдельного и интереснейшего социологического исследования. Но. Знали все милиционеры. Это мы впервые тогда пережили осенью 73-го. Когда по телевизору начинала звучать эта музыка, и штандартенфюрер Штирлиц проходил по коридорам СД, в Советском Союзе переставали воровать! Воры тоже сидели у телевизоров. И милиционеры сидели у телевизоров. Так вот – и тогда критика не обратила никакого внимания на Юлиана Семенова.

У меня есть одно короткое эссе, посвященное Юлиану Семенову и «Семнадцати мгновениям весны», в частности, где я говорю о том, что Семенов прекрасно понимал, что он пишет и что он делает. И в «Семнадцати мгновениях весны» очень много литературной игры, которую не заметил ни один критик.

И когда пишет Юлиан Семенов – это с самого начала, первая страница первой главы – о том, что в саду пел соловей. Вы можете припомнить – один из бродячих сказочных сюжетов: как ночью поет соловей, а наутро умирающий император выздоравливает. Семенов был умный и образованный человек, и знал, что к чему.

И когда там же написано: «Балки солнечного света» – только в одном произведении русской литературы есть это характерное, сильное, запоминающееся выражение, метафора «балки солнечного света». И произведение это Александра Грина «Бегущая по волнам». Весь символ советской романтики, а слава Александра Грина в середине 60-х, посмертная уже слава, была на пике. И, конечно, Юлиан Семенов, как и все мы, читал его хорошо.

И когда дед, вспоминает Штирлиц, подманивая синиц высвистывал «пинь-пинь тара-рах» (вообще звукоподражание – одна из характерных и сложных вещей в литературе) – написать, что синица высвистывает «пинь-пинь тара-рах», не будучи орнитологом, который постоянно только и думает, как звук на письме передать, очень трудно. Был такой звук! Был предшественник! Это рассказ Гайдара «Голубая чашка». Такой, вы знаете, даже не гайдаровский, взрослый, какой-то экзистенциалистский, предгрозовой, тяжелый рассказ.

Все это Юлиан Семенов имел в виду, но все это оказалось слишком сложно для критики…

И как пример того, что сложно критике понимать, можно обратиться к писателю, сегодня и уже давно вполне известному всем, кто занимается русской литературой, а вот где-то в районе 90-го, пожалуй, года был пик его славы. Нет, это была уже перестройка, простите, пожалуй, пик его славы приходится на около середины 80-х, видимо, где-то в 82-й, 85-й, 86-й годы. Это прекрасный русский писатель Владимир Маканин.

Владимир Маканин был из того поколения, которое относительно хрущевской оттепели успело еле-еле прицепиться на «колбасу» уходящего трамвая. Ну, то есть на колбасу… колбаса отдельно, трамвай отдельно, то есть сзади прицепиться к трамваю, снаружи, еле-еле. Он с 38-го года рождения. Таким образом, когда году в 60-ом принимали всех подряд в Союз писателей, издавали, ему было двадцать два – он немного не успел. Но в 68-ом, когда еще не все гайки завернули, и ему уже было тридцать – он немного успел. Вскочил в литературу до застоя, пока дверцы не захлопнули.

И вот в глуховые 70-е годы Владимир Маканин, уралец, горный инженер по образованию, сменил работу и устроился редактором в издательство «Советский писатель», что он сделал очень мудро, потому что редактор может торговать своей площадкой. Я помогу пропихнуть твою книжку в своем издательстве, а ты поможешь мне пропихнуть мою книжку в своем издательстве и т. д. Вот так завязываются связи в литературном мире. Короче. Редактор мог торговать своим административным ресурсом. А чем еще мог торговать писатель? Только шнурками от ботинок.

Таким образом, в 70-е годы почти каждый год у Владимира Маканина выходит книга, причем в приличных издательствах типа «Московский рабочий» и т. д., стотысячными тиражами. Сегодня это и вовсе-то прилично. И это не просто хорошие книги, это проза, которой не было в это время в Советском Союзе вообще. И такие рассказы, как «Дашенька», или «Наша старушка хорошо декламирует», или «Антилидер», или «Человек, убегающий», бесспорно, относятся к лучшим образцам современной этому советской литературы.

Трудность была в том, что. Первое – критике не давали команды. Второе – критика не настолько уж интересовалась литературой, все-таки своя рубашка ближе к телу, карьеру делать надо. Третье – а критика просто не знала, как надо понимать. И вот любители и ценители литературы рассказывали друг другу о том, какой хороший, интересный писатель Владимир Маканин, который и язык-то довел до полного отшелушивания. Вот он убрал все детали, все метафоры, все прилагательные. Уж язык такой простой, что проще быть не может уже ничего – дальше только примитивное мычание. И вот критика – не видела!

И только когда несколько позднее в журнале «Север» («Север» был тоже толстый журнал, издавался он в Петрозаводске, а поскольку в Петрозаводске, а не в Москве и даже не в Ленинграде, то это был как бы второй ряд толстых журналов) напечатали роман (по-моему тогда он назывался повесть) Владимира Маканина «Предтеча». Критика заметила Маканина и написала, что повесть очень даже хорошая и всякие такие слова. Но парадоксального мышления Маканина критика так и не усекла. И когда Маканин напечатал в середине 80-х в «Новом мире» замечательную (гениальную, возможно) короткую повесть «Где сходилось небо с холмами». В авторском варианте она называлась «Аварийный поселок». Критика не знала, как это надо понимать. Вот этот поселок, где добывают неизвестно что какие-то шахтеры; который все время горит; а живут в поселке аварийщики, которые сами же его все время гасят. Ну и в конце концов от поселка почти ничего не остается. А только они петь любят, эти аварийщики. И вот главный герой в конце концов становится композитором, приезжает из города на родину, этакой home back, и вот он вдвоем с местным дурачком поет их старые песни. А кроме них – его, который уехал, и дурачка, который за дурачка и ходит – эти старые песни уже и петь некому. Вытоптали они эти песни. Критика не знала, как это надо понимать, ну сложно им было. По-моему, критика этого до сих пор не знает.

И критика в упор не видела, по-моему, и сейчас критика не видит самого народного поэта за всю тысячу лет существования России – Владимира Высоцкого.

Владимир Высоцкий был великий русский поэт, который вернул поэзию к ее изначальному истоку. Поэт сам пишет стихи и сам исполняет эти стихи под нехит рый ритмизованный аккомпанемент. Это то, что Высоцкий делал.

В России было много великих актеров, великих музыкантов, и шансонье по миру много. И вот когда Высоцкого называют бардом… Дорогие друзья. То, что делал Высоцкий – это и есть поэзия в ее чистом, исконном, изначальном виде. И именно так. Потому что тысячи лет поэзия была устной еще до появления письменности. И тысячи лет стихи не произносили таким голосом, которым мы говорим прозу, а выпевали стихи. Мы это просто забыли. Вот пройдя через этот круг поэзии, которую пишут словами на бумажках, а потом читают глазами с листа, понимаете, поэзия, которую читают с бумажки – это вроде как концентрат, вроде как консервы. Это поэзия, которая законсервирована, чтобы в нужный момент ее достать и расконсервировать. А вот у Высоцкого, словно завершив письменный оборот, эта поэзия была живьем. И эта мысль, которая мне сейчас кажется простой и очевидной, до критики… хочется сказать: в силу ее глупости, но я знаю среди критиков много умных людей… тогда не в силу глупости, не знаю в силу чего, – вот эта мысль до критики никогда не доходила.

На каких только поэтов не навешивали лавры и на какие только места не надевали лавровые венки разнообразным стихотворцам. А Высоцкий переживал, что его отпинывают от Союза писателей, отпинывают от издательства «Советский писатель», не признают его поэтом, не принимают нигде его сборник, чтобы издать. А друзья говорили, что: Володя, ты что, тебя слушает вся страна, да ты легенда. Да из любого окна там, понимаешь, твои песни. А вот ему хотелось идти как поэту. Нет, ну что, это же невозможно перенести, понимаете: ему и слава, ему и деньги, ему и жена-француженка, ему и автомобиль «Мерседес» в Советском Союзе – а еще он хочет быть в Союзе писателей. А остальным что тогда останется в Союзе писателей?..

А по ведомству великого поэта стал проходить Иосиф Бродский. Пока Иосиф Бродский жил в Советском Союзе в Ленинграде городе, он не был великим. Потом он попал, значит, под колесо кампании борьбы с тунеядцами, его приговорили к нескольким годам высылки. Сохранились фотографии, где он со спесивым лицом (у него всегда было спесивое лицо, с юных лет) сидит, значит, в хорошем свитере и в резиновых сапогах на лавочке у забора, а рядом демонстративно лежит пачка сигарет «Честерфилд». Это, значит, друзья привезли. Слушайте, ну кто там году в 64-м мог курить «Честерфилд»? Мы слов таких не знали, понятно. Это он, значит, в ссылке. Тогда и передавали фразу, пущенную Анной Ахматовой: «Кажется, они сговорились сделать нашему рыжему биографию». Да, ему сделали биографию.

Потом он захотел эмигрировать по израильской визе; потом он раздумал; потом его вызвали и сказали: «Вы знаете, вы подавали, ну так мы решили вас выпустить». Он сказал: «Я раздумал». Ему сказали: «Зато мы придумали». И быстро выпихнули его вон. И приехав в Америку, он написал Брежневу открытое письмо.

Брежнев тоже любил писать. Он написал даже книгу про Малую землю, хотя написал ее не он, а журналист Аграновский. Читать Брежнев менее любил. Вот хоккей посмотреть – это конечно. Кабана там застрелить, которого ему подогнали и держат. Водочки выпить. Видимо, Брежнев никогда не узнал о том, что Бродский написал ему письмо, тем более что даже если он написал на нем «Москва, Кремль», вряд ли почтальон с толстой сумкой на ремне принес Брежневу в Кремль это письмо.

Собственно Бродский его не для Брежнева писал, он его писал для зарубежной общественности. И вся зарубежная общественность узнала, что советские русские совершенно уже сошли с ума в своей реакционерской коммунистической сущности: они выгнали поэта, а поэт не побоялся обратиться к советскому лидеру с открытым письмом, где сумел сказать коммунистическому лидеру много плохих слов о нем, о лидере, и много хороших о себе, о поэте. Таким образом, наши за границей эмигранты, ненавидевшие тех, кто остался в Советском Союзе и преуспевал. Проклятые, продажные все эти Евтушенки, Вознесенские и Окуджавы, которые издаются большими тиражами, которые живут на дачах. Вот глупости! Противопоставили им Бродского.

Если капать на темечко, выбритое, каплей очень долго, то таким образом Бродский получил Нобелевскую премию и после этого уже никто не сомневался, что Бродский – великий поэт и, конечно, более великий, чем Вознесенский, чем Евтушенко, чем Слуцкий, чем многие еще… наверно, более чем Блок, которого уже не представляли на Нобелевскую премию. Вот Толстому хотели дать, а Блоку не хотели. Вот французскому поэту Сюлли-Прюдону, значит, дали. Кто его сейчас помнит? Если бы не дали Нобелевскую, так и не помнили бы. Толстой высокомерно отказался, ну и правильно сделал, а вот Блоку не давали. А вот, понимаете, значит, Бродскому дали. После этого критики были вынуждены считать Бродского великим поэтом. Но раз дали – ведь это наша слава!

И Бродский, который после своего золотого ленинградского периода 64–66-го годов, когда он написал свои лучшие стихи «Пилигримы» и еще десяток лучших стихотворений, больше уже не написал, в общем и целом, почти ничего хорошего за исключением отдельных американских стансов, где есть несколько прекрасных строк типа: «лучший вид на этот город, если сесть в бомбардировщик». Это трудно все-таки считать высокой поэзией. Что же касается виршеплетства на классические темы – «старший Плиний», «младший Плиний», ну помилуйте, ну причем тут поэзия… Здесь нет никакого нерва, никакого надсмысла, никакого ничего: ну, что-то там такое зарифмованное, заритмованное.

То, что я говорю сейчас, совершенно ужасно, это кощунственно, этого не может быть, потому что не может быть никогда. Вам сказали, что Бродский – великий, значит Бродский – великий. А лучшая книга – это «Молодая гвардия». А лучший поэт – это Крылов. А сегодня лучший поэт – Бродский. Вот так считает, понимаете ли, критика.

Есть люди, которые умеют усложнять себе жизнь, если не во всем, то кое в чем. Давно-давно, в советские времена, приблизительно в 1980-м году или чуть-чуть позднее, в рассказе «Рандеву со знаменитостью» я написал такое: «Вопрос: – ваше отношение к критикам? – Ответ: – Знаете, есть такая старая цыганская пословица: «Удаль карлика в том, чтобы высоко плюнуть». Пословицу эту я вычитал в знаменитой новелле Мериме «Кармен». Правда, там не плюнуть, а сделать кое-что другое, что вы легко можете восстановить. Таким образом, если с самого начала, например, лично я стал выказывать негативное отношение и недоверие к критике – довольно странно было бы со стороны критики ожидать такую неразделенную любовь ко мне. Так что здесь мы с критиками, я считаю, более или менее вполне квиты.

Понимаете, мне часто задавался вопрос в интервью: вот скажите пожалуйста, как вы думаете, – чем отличается критик от писателя? Вот типа кто лучше – критик или писатель? Вот почему критик – это критик, а писатель – это писатель?..

Ну, есть такое шутливое место у Хемингуэя в его замечательной книге, славной, «Праздник, который всегда с тобой», где к нему приходит один приятель в бытность его бедную, красивую в Париже, начальную, и жалуется на то, что у него что-то в прозе не получается, то не получается сё. А он, значит, Хем – 190 сантиметров, сложение тяжеловеса, самомнение необыкновенное, жрать охота всегда, потому что денег мало – ему и говорит:

– Слушай, а ты попробуй стать критиком.

– Что-то я не понимаю, я никогда не задумывался.

– А это очень просто. Ты читаешь же чье-то чужое произведение и пытаешься найти в нем недостатки. Самое главное – недостатки! Недостатки в сюжете, недостатки в деталях, недостатки в описаниях и характеристиках. И когда ты их находишь – ты о них пишешь! Ну, разумеется, недостатки надо уравновесить тем, что ты нашел и какие-то достоинства тоже.

– И все? – недоверчиво спрашивает приятель.

– Ну, конечно, – говорит Хемингуэй.

Приятель сурово задумывается. Чтобы как-то смягчить ему этот удар, что, может быть, он будет не прозаиком, а всего лишь критиком, Хем ставит ему выпивку. Через какое-то время этот человек поднимает глаза и говорит:

– Слушай, Хем, а вообще-то я всегда находил, что твоя проза суховата.

У Хема приоткрывается рот.

– И фраза у тебя какая-то слишком короткая. И красок в ней мало.

То есть Хемингуэй с трудом делает глоток.

– Кроме того, ты, по-моему, не умеешь писать концовки. Все твои вещи совершенно не завершены.

– Ну, вот видишь, – говорит Хемингуэй, – у тебя уже получается.

Дальше он пишет: «От меня уходил критик».

Так вот. Дело в том, что писатель, по моему разумению (совсем не все так думают), писатель обязан уметь владеть ремеслом. Владеть профессией. Ну вот так же, например, как, я знаю, борец хороший, ну, вольник или самбист, дзюдоист – он должен владеть сотней или двумя сотнями приемов. И уже вот на уровне овладения мастерством, познав и будучи в силах эти приемы правильно, грамотно, технично, эффективно применить, он от них отказывается и отбирает себе приемов тридцать «большого круга» и, приемов всего-то пять-шесть излюбленных. Тех, которые у него лучше всего выходят в силу его роста, его сложения, наилучшей развитости тех или иных групп мышц. Пять-шесть приемов дежурного арсенала, тридцать – активного, остальные он знает, но он их уже по классу экстра, по классу чемпионов все провести не может, но вообще может.

Вот у писателя, скажем, примерно то же самое – овладеть ремеслом. Но самого ремесла, разумеется, мало, потому что человеку можно привить стопроцентную технику прыжков в высоту, а прыгать в высоту он все-таки будет на полтора метра, потому что данные не те. Вот мышцы не те, длина ног не та. То же самое примерно с писателями. Техника техникой, но главное – это то, что от природы, от Господа Бога делало Высоцкого гением, – энергетический заряд, нервное напряжение. Внешне, со стороны глядя, все, что написал Высоцкий – это просто, это традиционно, а иногда это даже примитивно. Только это тот примитив, от которого бьет электрическим током, этому нельзя научиться, с этим надо родиться, хотя оттачивать надо все время.

Вот примерно и у писателей с критиками то же самое – ремеслом овладеть-то можно… но оживлять свои книги, своих героев приходится, выражаясь языком китайских сказок, кровью собственного сердца. Ты оживляешь их своими нервами, своей психикой, своей энергетикой. И вот это то, чем отличается критик от писателя. Писатель может быть менее образован, чем критик, менее умен, он даже языком-то вроде бы может хуже владеть – но писатель, когда он начинает писать, он начинает разогреваться, если он чего-то стоит, то читать его – это соучаствовать в живом процессе.

Когда критик начинает писать книгу, то результат получается совсем иной. То есть когда у нас в 90-е годы издать книгу стало как нечего делать, ряд критиков вдруг решили написать или автобиографические романы, или просто романы, им тоже захотелось. Я сейчас затрудняюсь сказать, кто из них начал первый. Вот то, что знаю я – это ленинградский критик Самуил Лурье еще в начале 70-х стал писать книгу о другом критике, о критике Писареве. И он таки написал роман о критике Писареве. И даже я читал первые главы этого романа, потому что в те старинные времена в отделе прозы журнала «Нева» у Лурье был практикантом, и он доверительно дал мне почитать первые несколько глав.

А потом лет, вероятно, десять-двенадцать спустя эта книжка вышла. Нельзя сказать, что это плохая книжка, нельзя сказать, что это хорошая книжка. Ну, книжка такая…

Но это еще хороший случай. А вот критик в свое время (свое время – это около середины 90-х) более известный, известный московский критик Вячеслав Курицын, как-то поставил прозаический опыт – он написал повесть «Сухие грозы», и поскольку все сказали… или ничего не сказали, промолчали, то он как бы так сам себя подкалывая, иногда писал: «ах, какая замечательная проза». А потом он решил заработать денег, написав бестселлер.

Он его просчитывал, он его конструировал, он был умный, он был образованный, он все понимал. Ну, по крайней мере так он себя, как говорят сейчас, «позиционировал» и так он себя представлял. И он читал друзьям и спрашивал у них: ну как? Роман назывался «Акварель для матадора». И акварель – это, по-моему, была порция наркотика, а матадор – это был, по-моему, наркоторговец и агент по борьбе с наркотиками в одном и том же лице. И он набрал кратких отзывов двух звезд современной русской литературы и оснастил этими высказываниями обложку. И устроил торжественную премьеру. И художника хорошего пригласил перед этим для оформления этой книги.

И книга провалилась так, как мог бы в ленинградскую блокаду провалиться торт, сделанный из картона. То есть вроде бы он и есть, а пропитаться им нельзя никак, потому что книга была полная пустышка. Читать ее было невозможно, потому что в ней не было ничего. По гамлетовскому бессмертному: «Слова, слова, слова…»

Вот у писателя за словами – жизнь, накачанная его писательской кровью, иногда дурной, кстати, иногда нездоровой, но все-таки как-то накачанная кровью. А здесь только – слова, слова… Потом Курицын выпустил еще один роман, а потом он как-то исчез с горизонта. Не могу вам сказать, где он сейчас.

Или, скажем, известный сегодня петербургский критик Топоров, мой однокашник, мы когда-то приятельствовали. И вот Топоров писал критику, причем в 19 случаях из 100… нет, в 19 – 100 хорошо сказал, но это оговорка, все-таки имел в виду в 19 случаях из 20 – Топоров оказывался прав. Вот вы знаете, как система «Катюша» БМ-13 или система «Град» – установка залпового огня – бьет по площадям: примерно так же Топоров подошел к своему критическому занятию. То есть если вы о двадцати писателях выскажетесь предельно негативно и уничижительно – то в большей половине случаев окажетесь правы, кого бы вы ни поставили в этот список из двадцати!

Топоров вел в ленинградской газете, забыл какой, наверное «Смена», рубрику, которая двусмысленно называлась «Литературная рубка». То есть рубка у подвод ной лодки, которая иногда высовывается из-под воды, и рубка от слова «рубить», например шашкой лозу. В этой «литературной рубке» он раз в неделю кого-то рубил. Ну и в общем у одного человека сильно портилось настроение, зато человек у пятидесяти настроение сильно поднималось, потому что одно из главных удовольствий писателя – это прочитать о том, как секут какого-то другого писателя. Писатели это просто обожают. Для них это вроде гладиаторских боев без правил.

Да, так Топоров потом тоже решил написать автобиографический роман. И он его написал. Роман был толстый. Этот роман может быть назван так, как когда-то детский советский писатель, когда-то знаменитый, а ныне забытый – Борис Житков, назвал свою самую известную толстую детскую книгу. Он ее назвал «Где я был и что я видел». Вот Топоров написал о своей жизни. Не он один из критиков написал о своей жизни. И когда я читаю – ну, сначала внимательно, потом по диагонали, потом выбрасываю – роман критика о своей жизни, я вспоминаю одну из своих любимых фраз из блестящего романа Проспера Мериме «Хроника времен Карла IX» (рекомендую, если читать по-русски, исключительно в переводе Михаила Кузмина): «– «Мне есть очень мало дела до вас и всего вашего семейства, сударь», – холодно прервал его Коменж». Мне нет никакого дела до семейных романов, понимаете ли, критиков! А то, что они не расходятся среди читателей, говорит о том, что у меня может быть банальный, а может быть сравнительно здоровый вкус. Это можно сказать еще о целом ряде русских критиков, которые решили писать беллетристику и мало в этом преуспели.

И вот тогда неоднократно уже много лет я вспоминаю, как в середине далеких 70-х я зашел в один из равелинов Петропавловской крепости навестить своего друга и однокашника, который работал там в музее истории Ленинграда. И в этих действительно руинах равелина, среди плесени и обломков цемента, над каким-то колченогим письменным столом, вытащенным с какой-то помойки, я увидел большой лист ватмана на четырех кнопках к стене. И на нем плакатным пером цветной гуашью было написано:

«Критик должен быть готов в любой момент и по первому требованию заступить на место критикуемого им, и исполнять его обязанности профессионально, компетентно и исчерпывающе; в противном случае критика превращается в наглую, самодовлеющую силу и становится тормозом на пути культурного прогресса». Под этой сентенцией была подпись, и тут-то я окаменел окончательно. Я повторяю: Советский Союз 75-й год! Подпись гласила: доктор Йозеф Геббельс.

Вот тогда я и подумал, что в мировоззрении наших заклятых и смертельных врагов, возможно, были отдельные моменты, заслуживающие внимания. И, конечно, в наше время доктор Йозеф Геббельс – неважный союзник для того, чтобы подкреплять его цитатами свою точку зрения… Но никто никогда не называл доктора Геббельса глупым человеком! Или некреативной личностью.

Последний вопрос, которого мы должны коснуться, так долго говоря о критике – хотя, разумеется, о ней можно говорить намного дольше. Это – почему она вообще существует и зачем она вообще нужна? Как я сформулировал однажды, перефразируя опять же Оскара Уайльда, у него фраза по другому поводу, в моей переделке это: на свете еще не было, пожалуй, писателя, которому критик помог бы написать книгу лучше; зато было очень много писателей, которым критики доставили много вреда или вовсе отравили жизнь. Конечно, критик бывает умнее среднего писателя, но, как мы сейчас видели, иногда критик в поисках шедевра не видит чугунную гирю, которая на проволочке с потолка висит у него под носом, а ищет какие-то пустые, дутые шарики и объявляет их… «пилите, Шура, пилите, они золотые». Шура пилит – нет, не золотые. 50 лет пилит, успокаивается: действительно не золотые. Но критики уже предлагают пилить другие гири.

Получается, коллеги, удивительная вещь. Если критика не видит обычно того, что у нее под носом. Если она несамостоятельна, конформистская она в своих начальных мысленных посылах. Поверхностна и малоумна. То почему и зачем она есть?

Смотрите. Критик – это, в общем, аутсайдер. Лузер. Критиком становится тот, кто не может стать политиком, бизнесменом, юристом, врачом, менеджером; а также не может стать писателем. То есть низкий уровень энергетики – а энергетика решает все! Низкий уровень креативности: собственной фантазии не хватает, самостоятельных творческих способностей не хватает. Критик живет при литературе, как лиана при дереве, чтобы не прибегать к более обидным и даже оскорбительным сравнениям насчет организмов-паразитов, живущих в симбиозе с хозяевами, но одновременно портящих им здоровье и сосущих соки.

Критика можно воспринимать только критически. Можешь – сделай, не можешь – заткнись. Влекомый вверх социальным инстинктом, критик самореализуется через анализ чужого труда – но беда в том, что этот анализ, как правило, ничего не стоит. Просто – оценивающий автоматически ставит себя выше оцениваемого в том виртуальном пространстве, которое часто называется «литературным процессом» и которое исчезает со временем, как строительный мусор, оставляя стоять пирамиды.

Так вот. Всем известно, что Аристотель еще сказал: человек – существо социальное. То есть человеки образуют из себя социумы, общества. Вот эти социумы: народы, этносы, государства, – они для того существуют во Вселенной (а все мы части, порождения и орудия Вселенной), для того существуют, чтобы продолжать ту энергоэволюцию, которая есть вся сущность Вселенной.

Сущность Вселенной – энергоэволюция. А материя существует в трех видах, как просто сказал еще Герберт Спенсер: неорганическая, органическая и социальная.

Вот социум, он собирает себя из человеков. Как говорил Блез Паскаль, я устал повторять: ветвь не в силах постичь, что она лишь часть дерева. Мы не в силах постичь, что по отношению к социуму, которому мы принадлежим, мы действительно вроде муравьев к муравейнику или пчел к улью. Мы не можем без этого, хотя мы думаем насчет свободы воли. Про свободу воли отдельный разговор.

Вот для того, чтобы быть социумом, для того, чтобы совместно и совокупно делать великие дела, мы должны быть организованы в подобие единого организма. А один из моментов в организации в подобие единого организма – это одни и те же точки зрения на предметы.

Это рефлекторно, это инстинктивно, это программа, которая вложена в нас, хотите природой, хотите Господом Богом, хотите Вселенной. Поэтому, если читают Дэна Брауна, все должны читать Дэна Брауна. И осуждать одно. Если идти на футбол, то все должны болеть, допустим, в таком-то матче за две команды, хотя на самом деле разные люди с разными интересами. Если говорить о музыке, то немец должен сказать: Бах, или Бетховен, или Моцарт, а русский должен сказать прежде всего, наверное, Чайковский. У каждого хорошего народа – свой, знаете ли, хороший главный композитор.

Вот поэтому критик озвучивает некое мнение, стремясь, чтобы это мнение стало обязательным. Через критика проявляется социальный инстинкт человеков применительно, в нашем случае к литературе – применительно к тому, что должны быть некие единые критерии в литературе. Они не для чего-то должны быть, не для чего-то, – они потому должны быть, что мы, человеки, образуя социум, должны придерживаться единых взглядов: на королевскую власть или на демократию, или на то, что Земля окружена хрустальной твердью, или о том, что во Вселенной множество обитаемых миров. Мы должны иметь единые взгляды!

И тогда мы, как стрелочки маленьких многих-многих компасов, ориентированы в едином направлении – и тогда мы можем быть социумом и совершать совокупно какие-то действия. Вот критик – это системообразующий элемент на уровне взглядов на литературу. Вот я думаю, можно понять, в чем смысл этого утверждения.

Критик говорит: всем думать так, как я сказал. Это все равно, что всем идти в ногу, и только если вы будете идти в ногу, вы будете войском, а не стадом баранов. А только войско может пройти дальше, победить больше, и прочее, и прочее. Кроме того, войско более сложно структурировано, войско – оно более энергетично, войско – оно менее энтропийно, войско – это более сложная форма организации материи, чем толпа. Точно так же читатели, имеющие совершенно определенную одинаковую точку зрения по ряду главных вопросов в литературе – это более структурированная и энергетичная группа, нежели если все будут думать свое разное. Вот поэтому существует критика.