Если я сейчас ничего не вру, а я стараюсь не врать, как умею, то за серединой ХХ века – нашего великого ХХ века, который мы уже, в общем, можем оценить во всем объеме и полнозвучии – в расцвете этого ХХ века, в 1969 году, Нобелевскую премию по литературе получил великий, ну на тот момент достаточно великий, английский (и шире – просто европейский) драматург Сэмюэл Беккет, – в основном за пьесу «В ожидании Годо», но не только, не важно, вообще за драматургию, с формулировкой: «за изображение страданий человека ХХ века».

В свое время в Советском Союзе все эти штучки-дрючки, все эти сюрреализмы, абсурдизмы были совершенно запрещены. И когда впервые нашел я все-таки публикацию на русском языке пьесы «В ожидании Годо» – ну слушайте, ну какой кайф тогда! Это все не так, как мы привыкли, вот как это все здорово идет вот, вот просто ничего себе, насколько не похоже на весь этот наш поганый тогдашний соцреализм! Вот действительно люди страдают, вот все бессмысленно, и вообще все это… ну, в этой пьесе конкретно никто не страдает, они ждут чего-то… они ждут… вот вся наша жизнь!..

Прошло много лет. И подумал я вдруг однажды, что никогда в мировой истории люди не жили так хорошо, как в середине и второй половине ХХ века в Западной Европе! Ну, и в Соединенных Штатах Америки. Они никогда не были так свободны во всех своих правах, возможностях, волеизъявлениях. Никогда не пользовались такой свободой слова, печати, мысли, совести. Вероисповедания, передвижения, выбора профессии и т. д. Никогда!! У них никогда в жизни не было таких социальных гарантий, когда сегодня в такой стране, как – ну уж Дания-то – Швеция – Голландия, в первую очередь, ну и Германия, ну и Франция, и Англия, и Штаты, – человек должен сильно-сильно постараться, чтобы умереть с голоду и без всякой медицинской помощи. Потому что есть масса социальных служб. Пусть он только куда-нибудь придет: его пристроят к тому, что будет еда, у него будет одежда, и его хоть как-то и не так уж плохо полечат. Это вам не старинные времена!..

Я подумал, что, смотрите, вот Сэмюэл Беккет жил в Англии. Англичане уже давно-давно гордятся тем, что они англичане и живут в Англии. Ну, некоторым Англия не нравится. И Беккету она не нравится. Он переехал во Францию. Он страдал в Лондоне, а потом стал страдать в Париже. И написал пьесы о своих страданиях, о страданиях человека ХХ века. И получил за них Нобелевскую премию.

Понимаете, я всегда любил историю. Я всегда был в каких-то нормальных, я считаю, пределах (некоторые считают в ненормальных пределах), – любопытен, и поэтому история мне всегда была интересна. Я немного знаю историю Англии. Я представил себе, каково было бы Сэмюэлю Беккету родиться не в ХХ веке, а в XVI, лет на 400 пораньше. Во времена царствования государя Генриха VIII. Попасть под процесс огораживания, попасть под процесс церковной реформации, когда король сказал: сейчас мы распатроним все эти монастыри, а я сам буду главным по части церкви. В те времена, когда отрубили голову Томасу Мору, когда примерно 80 тысяч человек развешали по деревьям. Сначала землевладельцы сгоняли их с земли, потому что поля превращались в пастбища, а потом королевские патрули вешали их на деревьях вдоль дорог, потому что они были бродяги. А это наказывалось. – То интересно: пожив в эту эпоху достославную, что сказал бы Сэмюэл Беккет о страданиях человека ХХ века, который катается как сыр в масле?..

Вот с этого у меня в голове стала происходить возмутительная ревизия по части канонических фигур литературы ХХ века. Ну, понимаете ли, – с одной стороны, и кошке дозволено не только смотреть на короля, но даже при этом мяукать. С другой стороны, чтобы я ни сказал – это не более чем мое частное мнение, которое никак не изменяет судьбы великих людей. С третьей стороны, я на своем мнении никак не настаиваю и никому его не навязываю. Я настаиваю лишь на том, что, как писал тот же Грибоедов: «В такие лета до́лжно сметь свое суждение иметь». Я настаиваю на своем праве иметь свое суждение и высказывать его, не более чем. Мне оно, совершенно понятно, представляется здравым.

Понимаете, по мере лет сложилось совершенно ясное убеждение, что большая часть людей не смеет высказывать своего мнения. Ну люди так устроены, они должны иметь одинаковое мнение, иначе ничего не получится из человечества. Вот они не смеют высказывать свое мнение, потому что они если знают, что Пушкин – это наше всё, значит, всё. Или если они знают, что Ленин – самый человечный человек, значит каждый, кто думает иначе – это враг, и место его в тюрьме. Или знают, что Адольф Гитлер – это вождь немецкого народа, и думать иначе, в общем, это уже преступление против арийской расы, ну и т. д. и т. п.

Но вот бывают коты, которые гуляют сами по себе.

Таким образом, дело происходило так. К концу XIX века литература и вообще искусство достигло небывалого совершенства. А когда совершенство достигнуто, – то спрашивается, куда развиваться? Запомните нехитрый тезис – с вершины все тропы ведут вниз. Вот остановка в развитии невозможна, – а с вершины тропы ведут вниз. Таким образом, к концу XIX века французы, которые были в своей литературе, да и в своей живописи, в чем-то впереди планеты всей – уперлись в то, что они уже, в общем: все могут – и все сделали. Потому что есть уже такой титан как Гюго, есть великий Бальзак, есть изящный, блестящий, отточенный Мериме, есть легкий, отшлифованный Мопассан, и есть идеальный Флобер: все это есть.

А дальше получается, что (что куда дальше?) начал потихоньку появляться неопримитивизм, сказал бы я, как принципиальное течение в искусствах вообще. Начали высказывать ту точку зрения, что если на улице идет дождь, то нечего писать, что «буря мглою небо кроет» или какие-то там водные потоки… с ревом… нет, не фиг, вот не надо наворачивать вот эти красоты, это банально, это пошло, это эпигонство, это признак просто безвкусицы литературной. Нужно писать просто: «Шел дождь». Им возражали, что, вы знаете, для того, чтобы написать «Шел дождь» не нужно быть писателем, достаточно быть клерком. Ну что значит: шел дождь?

Вот таким образом в этих спорах, где все сходились только на том, что нельзя писать как раньше, должно же быть какое-то развитие – в Италии человек по фамилии Маринетти стал писать ни на что не похожие стихи. Короче – появился итальянский футуризм.

Если мы начали говорить о модерне, то известно, что 95 % всех впечатлений, всей информации получаем через зрение. Ну вы слышали: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Это к тому, что живопись всегда идет несколько впереди литературы. Понятно, что все искусства между собой повязаны. Вот есть кровеносные и лимфатические сосуды между ними, одно перетекает в другое по сообщающим это каналам. Так вот живопись впереди. Мировоззрение – то же самое; некая, я бы сказал, эстетическая идеологизация общества – та же самая, а живопись впереди и она раньше! Ну, нарисовать – это несколько быстрее, проще и нагляднее, чем написать. Таким образом, на примере живописи яснее всего видно, что появляется контркультура.

Контркультура означает – ребята, ша, мы нахавались того, что вы делаете, – это уже не интересно, это – пошло, банально, это – мещанство, это – ерунда, это – обывательская точка зрения. У вас какие-то ваши эти красавцы, красавицы, Амуры, Психеи, да вы что!.. Какие Амуры, как Психеи? Какие завиточки, какая позолота?! Фи, какая пошлость. Вот я вас всех в гробу видал, я не такой как вы, я над вами издеваюсь, я вам в перпендикуляр, – и поэтому я возьму и у себя на холсте просто нарисую черный квадрат.

И появляется эпохальное произведение живописи: «Черный квадрат» Малевича. Что интересно, большинство ничего не понимает. Даже когда «Черный квадрат» утвердился, намертво врос в историю и идеологию искусства, – находится масса людей, желающих считать себя знатоками, которые подходят в музеях к вариантам этого «Черного квадрата» (авторских вариантов несколько) и, заложив руки за спину, закинув лица немного кверху, с отрешенным видом знатоков, внемлют этому искусству. На самом деле это необыкновенно смешно! Человек, который разглядывает «Черный квадрат» – это примерно то же самое, что придворный, который восторгается новым платьем короля в известной сказке Андерсена. Эти люди не понимают того даже простого, что «Черный квадрат» – это не живопись, это именно контркультура, на него нечего смотреть!.. Достаточно знать, что он существует. Достаточно взглянуть на него один раз. Все, больше не надо. Это означает: подавитесь вашей живописью, мы дошли до логического конца, продолжайте рисовать ваших козочек, ваши пейзажи, ваши портреты, ваши грезовские головки и т. д… продавайте их за деньги, вешайте у себя над каминами… а вообще сгнила вся ваша эпоха, и сгнило все ваше искусство, и сгнила вся ваша идеология цивилизации, культура… и в гробу вас всех… вы противны, пошлы и развратны. Вот я вам нарисую черный квадрат. Подавитесь! Вот вам всем!!

То есть такой суровый кукиш цвета ночи. Вот многие любители этот кукиш восприняли за какую-то такую действительно изящную фигуру типа нового балетного па – и началось победное шествие контркультуры, которую многие стали воспринимать за культуру реально естественную.

На рубеже ХХ века, надо сказать, Россия впервые в своей истории вышла вперед, явственно вышла вперед, по части некоторых родов искусства. Русская живопись, русский авангард, ну просто пользовался хорошим спросом во всем мире. Это была живопись, о которой говорили и которую ценили. Это не что-то там такое вторичное. Ну там про дягилевские сезоны, про балет мы уже не говорим, но вместе с живописью попробовала идти поэзия. Появляется такой человек как Давид Бурлюк. Он сколачивает свою группу.

Появляется такой человек как Крученых. Они находят такого более крупного, чем они человека по фамилии Маяковский, о котором съязвил когда-то Алексей Толстой: «длинный как верста парень с лошадиным лицом». Ну да, Маяковский красавцем не был, но человеком был отнюдь не бездарным. И вот они стали писать какие-то ни на что не похожие стихи, рисовать ни на что не похожие картины, а все, что было до них… нет, ну что вы, это было развитие того самого Писаревского призыва: сбросить Пушкина с парохода современности! То есть Писарев говорил: бей все подряд! что разобьется, то и ладно, а что останется – то и уцелеет… А вот эти вот ребята уже в начале ХХ века: «Пушкина сбросим!» Как могли сбрасывали, но в конечном итоге не сбросился; но они старались! Они находились, как сказали бы позднее, в мейнстриме всего литературного движения.

К тому времени в мировой литературе героизм и романтизм, в общем, себя исчерпали. Ко времени Первой мировой войны, к 1914 году, европейская литература подошла уже без вот этих образцов великого героя, великого первопроходца, труженика, который был подан в богатых и мощных реалистических тонах. Нет, это все уже прошло. Никакого Киплинга, никакого Джека Лондона, в общем даже и никакого Бальзака. Все было как-то вот рассыпающимся. Надвигался социализм.

Писали о том, что социализм – это будущее всей Европы, социализм возник в Германии, потом он стал набирать силу также во Франции, в Англии, в Италии. А социализм – это значит «восстание масс», как выразился когда-то Ортега-и-Гассет; – это означает, что самое главное делают массы и, может быть, массам не нужны эти самые Венеры Милосские, а самое главное – это справедливость и счастье простого человека. А вся та культура, которую нам впаривали до сих пор, была культурой эксплуататорских классов, и вообще пора делать что-то новое. И стали стараться делать новое. И разразилась Первая мировая война.

И вот – величайший кризис европейской цивилизации, который и перетек в Первую мировую войну, эту четырехлетнюю бессмысленную бойню, когда самые развитые страны мира посылали цвет своей нации – здоровых молодых мужчин, которые убивали друг друга миллионами без видимого смысла. Такие вещи, конечно, во-первых, сильно действуют на мозги; а во-вторых, показывают бессмысленность происходящего и заставляют задуматься о том, что вообще мы не так жили. Происходит смена вех.

Смена критериев. И вдруг оказывается после Первой мировой войны, что есть великий и замечательный, знаковый писатель Марсель Пруст. Он не создал никаких великих характеров, он не добился никаких художественных свершений, он подробно-подробно шаг за шагом, движение за движением, описывал, как человек думает о том-то и о том-то, как человек увлекается, влюбляется, любит, страдает, а потом происходит охлаждение, как люди разговаривают просто в каком-то доме, в гостиной, салоне, а потом расходятся, как происходит знакомство между двумя людьми – вот они увидели друг друга, обменялись фразами, обменялись специальными взглядами, подошли друг к другу ближе, и, в конце концов, скрылись за какой-то дверью, а потом вышли оттуда, ничего не произошло. Но вот это ничего, то есть, допустим, один мужчина понравился другому мужчине, они зашли за дверь, очевидно, вступили в интимный контакт, какое-то время спустя вышли обратно и разошлись. Правда, потом они встречались еще. Вот и вся история, т. е. идет передача через детали и психологию, которая стоит за этими деталями. Все, ничего больше. Все это очень длинно, очень подробно, в это трудно въехать, в это трудно вчитаться, но если кто уже вчитался, то это затягивает и доставляет удовольствие, потому что, конечно же, это талантливо, это очень подробно. Хотя в общем там большой жизни нет, там есть отдельные сколки. Вот эти отдельные сколки очень-очень подробно расписаны. Все. В сухом остатке не остается, в общем-то, ничего, недаром это называется «В поисках за утраченным временем».

Пожалуй что во времена гигантов XIX века человек, который вдруг стал писать так, не имел бы никаких шансов на успех. И сейчас у него весьма узкий круг читателей, которых он действительно увлекает, которым он понятен. Но вдруг оказывается весьма широкий круг образованных читателей, которые кричат, что это здорово. Ну потому что это так же как толпа подхватывает: держи вора! и прочее, и прочее. Этот писатель оказывается в числе великих, хотя вот так вот сразу трудно сказать, – ну, и что он сделал для чьего величия?

Он не одинок, потому что оказывается вдруг такой гигант, такой гений, как Джеймс Джойс. Джеймс Джойс долго подходил к своему главному произведению и, в конце концов, написал этот огромный 55-листовый роман про один день из жизни, короче, «Улисса» он написал. Условно считается людьми малосведущими в литературе, что это он изобрел «поток сознания», и т. д. и т. п. (В дневниках Льва Толстого есть одно место, как Толстой подходит к дверям своего дома и поднимает руку, выставляет вперед палец, намереваясь нажать на звонок, чтобы ему открыли, ну и, в конце концов, нажимает на звонок. Звонок звонит, сейчас откроют дверь. Это описывает на скольких-то страницах. Идут все детали, и звук откуда-то донесся, и цвет какой-то… облако… когда периферийным зрением зацепило что-то наверху, и оттенки самого этого звука, и как смотрится сапог на ступени крыльца, и вспыхивающие в связи с этим многочисленные ассоциации, которые могут быть про все что угодно: и про птиц, и про сапожников, и про изготовление фарфора, из которого сделана кнопка звонка, и все это заключается таким вздохом мечтательно-задумчивым, что ведь можно было бы написать целый роман о том, как человек просто звонит в звонок. Вот что такое… был Лев Толстой, который звонил в звонок. Вот какова была потенция этого писателя.)

Вот Джеймс Джойс и написал этот роман о том, как человек звонит в звонок. Собственно ничего не происходит. Ну, есть он, ну есть она, ну кто-то делает одно, ну кто-то делает другое, ну у кого-то месячные, а у кого-то геморрой, а кто-то жарит себе почку на завтрак, а кто-то идет в парикмахерскую. Я люблю повторять, что в таких случаях очень часто вспоминаю фразу Коменжа из романа Проспера Мериме «Хроника времен Карла IX» в переводах блистательного Михаила Кузмина: «Простите, сударь, – холодно прервал его Коменж, – мне есть очень мало дела до вас лично и всего вашего семейства». Так мне есть очень мало дела лично и до Блума, и до его жены, и до всей этой братии из «Улисса», потому что писать так можно бесконечно долго, писать так можно обо всем, но смысла в этом лично я не вижу ни малейшего.

Лично мне представляется, что такое произведение как «Улисс» – это классический тупик в литературной работе. То есть как человек делает все, что он только может придумать чтобы делать. Ну, вот, например, по дороге собирает земляных блох, потом их изучает под микроскопом и классифицирует, типа: у кого в какую сторону лапки растут. Спросите, кому и для чего нужна классификация видов земляных блох. Вам ответят, что вы ничего не понимаете, что это – наука.

Вот искусство поперло во все щели бытия и сознания, как замазка в оконные трещины. Ну вот до чего может додуматься, то и будет: изображать граффити на бетонных стенах, или плести из полихлорвиниловой оплетки телефонных проводов такие красивые затейливые цепочки, чтобы их как брелоки вешать на автомобильные ключи: было когда-то такое поветрие у советских шоферов; или делать еще что-нибудь бессмысленное. Это может принимать формы примитивно-прикладного искусства, например, узорные наличники на окне на избе. Это все-таки эстетизация жилища и стремление к прекрасному. А может принимать формы вообще какой-то ерунды, я уже даже не знаю, – каким цветом нужно красить какой-то кусок на крыше или какой ширины с точностью до сантиметра должны быть брюки.

И вот люди делаются знаменитыми!

Что они делают? Они шьют никому не нужную одежду, зато одежда вычурная, и люди богатые отваливают огромные деньги для того, чтобы купить вот эту им ненужную одежду; но это знак престижа! Люди делают абсолютно все. Вот есть всегда чудаки, которые думают: а что будет, если я начну изучать вот это вещество, вдруг я там найду чего-то очень-очень маленькое. Потом кто-то изобретает микроскоп, кто-то обнаруживает микробов, а остальные 20 тысяч безвестных исследователей так и проживают свою жизнь как чудаки, которые занимаются белибердой.

Вот таким образом и написан роман «Улисс». Вот можно же придумать такой роман? Можно. Можно его написать? Можно. Нужен для этого талант? Нужен. Не было такого романа раньше? Не было. Дает он что-нибудь человеку? Ничего не дает. Он дает только знание того, что такой роман есть и что так писать можно. Что остается в сухом остатке? Ответ: ничего не остается в сухом остатке.

То есть вот музыка у нас семитоновая в европейской традиции, а можно сделать двенадцатитоновую. Вам привет от Арнольда Шенберга. Зачем нужна двенадцатитоновая музыка? Трудно сказать. Но раньше ее не было! Это интересно, это новое открытие. Вот и с «Улиссом» точно то же самое. Вот есть такой роман. Он на что-то вдохновляет? Он о жизни что-то новое говорит? Он вас куда-то зовет? Может быть, у вас в душе поселяется чувство трагедии или восторженного подъема, или активного отношения к жизни, или желание что-то изменить, или наоборот желание повеситься? Ничего не возникает, кроме чувства некой неприятной утомленности. Неприятной, потому что ничего приятного в этой книге не происходит. И по сравнению с вершинами XIX века это напоминает полное фуфло, не нужное ни за чем.

Разница между «Улиссом» и, предположим, «Оливером Твистом» ну примерно такая же, как разница между блестяще написанным и блестяще исполненным экзерсисом, упражнением для беглости пальцев, вот чтобы у пианиста пальцы бегали отлично, чтобы темп и ритм были необыкновенные, чтобы все это было виртуозно, и все говорили, профессионалы, сидящие в зале, как это виртуозно. Но это не имеет никакого отношения ни к Бетховену, ни к Моцарту, ни к Чайковскому. Разница меж ним и симфонией. Это не музыка. Это экзерсис. Вот смотрите, какие звуки можно извлекать из рояля и в каких комбинациях. А больше там нет ничего.

Вот это – об одном из столпов литературы ХХ века.

Но был пример гораздо более значительный и более знаковый. Жил-был маленький, больной, себе на уме, сдвинутый, нелюдимый, и ничего не хотевший публиковать и близко не мечтавший о литературной славе австрийский еврей, которого звали Франц Кафка. Ну, когда он умер и когда противу его желания, однозначно высказанного в завещании, его вещи были опубликованы. Он стал всемирно и чрезвычайно знаменит. Он стал одной из главных фигур литературы ХХ века. И вот он-то в гораздо большей степени, конечно, чем Беккет, показывал страдания человека ХХ столетия.

Обычно, когда вспоминают Кафку, вспоминают такую новеллу как «Превращение», где Грегор превратился из человека, мелкого клерка, в такое странное насекомое. Делать с ним было нечего, ну умер, в конце концов, яблоко сгнило в чешуе.

Или такой рассказ, как «В колонии» – как, значит, приговоренных к смерти казнят таким образом, что вот они… валики, а эти валики утыканы иголочками, и вот эти иголочки по телу… вот валик крутится, иголочки какое-то слово печатают, печатают: они печатают, пока осужденный не истечет кровью и не умрет, а тело его потом измочаленное выкидывается на свалку. И нужно знать, какое слово по тебе печатают… последние муки: что же там, понимаете, по тебе печатают? А потом отменяют эту ужасную казнь, и офицер, который ею всегда руководит, так сказать старший экзекутор, переживая страшно, сам заворачивается в эти валики, сам проходит через эту казнь. Ну, это очень впечатляюще. Да, конечно. Но, понимаете, ужасы там, готика и т. д. – это всё было раньше, и много было! У Кафки просто ужасы обыденны.

Есть у него, конечно, такой роман «Замок» и такой роман «Процесс». И в «Замке» это все бессмысленная бюрократия, и зачем? зачем? без конца. А в «Процессе» человека неизвестно за что приговорили к смерти, и сделать ничего нельзя, и палач-то ничего против него не имеет, ну вот дело такое: кто-то приговорил. И, в конце концов, тихо отвели за горку, положили на камушек, зарезали кухонным ножом и т. д. и т. п.

Вот такие великие произведения. И Кафка был очень великим писателем ХХ века. Смотрите, с точки зрения чисто литературной, Кафка писал очень просто. Это был своего рода ноль-стиль. То самое, о чем говорили французы еще в конце XIX века. Шел дождь – значит шел дождь. Не надо выпендриваться. То есть стилистический уровень, стилистическое мастерство, которым отличался Пруст; которым отличался Джойс, он имитировал все стили, какие мог придумать в своем романе, – это мастерство у Кафки отсутствовало за полной к тому ненадобностью. Он показывал абсурдизм и странность этой жизни.

Заметьте, в это время в Австрии было довольно много сильных и интересных писателей. Вот такое остранение было вообще в русле современной тому времени литературной традиции. Но Кафка, кроме того, явил литературную судьбу. Вот эта его нелюдимость, болезнь, ранняя смерть, завещание сжечь все его произведения, вкупе с самими произведениями очень работали естественно на его славу типа: Бродского как сослали за тунеядство, так весь мир о нем заговорил. Это нормальная история.

Вот этот самый Кафка по прочтении не отставляет также от себя абсолютно ничего, кроме легкой, серой, глухой, плотной, тошнотворной тоски. Потому что главные чувства жизни, мировосприятия Кафки – это вот такая легкая, плотная, безысходная, безнадежная, серая тоска. Я часто думаю, что от депрессии, в сущности, есть лекарства. И все наши действия, наше настроение, наше мировоззрение в большой степени объясняется деятельностью нашей центральной нервной системы и биохимией нашего мозга. То есть если Кафку условно сдать гениальному психоневропатологу, который на несколько месяцев поместит его в идеальную клинику и пропишет ему идеальную схему и режим дня и изменит биохимию мозга, что, в сущности, можно, – то, очевидно, это будет уже не Кафка, а нечто совершенно другое.

На примере Кафки прекрасно видно, как стирается грань между талантом и психопатологией. Потому что, скажем, Джойс был человек абсолютно здоровый, у него была семья, жена, дети. Он любил выпить, любил закусить. Пруст был человек не здоровый, он был здоровый до поры до времени, а потом еще в молодости заболел чрезвычайно и явил собой вот тот знаменитый пример – писатель, который живет в комнате, обитой пробкой, потому что любой звук был ему несносен. Не открывает окон, чтобы звуки не доносились, и свет-то ему мешает – вызывает головную боль, и вот там он живет: однако великую эпопею написал. Вот Кафка был тоже человек чрезвычайно больной.

И вот примерно с того момента укоренилась эта удивительная точка зрения, что писатель, он делает чего… он на бумаге вымещает свои комплексы. (Тем более, что на рубеже XX века была в моде теория Ломброзо, о том, что гений – это психопатология, грань безумия, аспект больной психики.) Вот каждого человека мучают комплексы, но одни их вообще не вымещают, ужасно больные, другие вымещают, например, зло на окружающих агрессивно и страшно. А вот писатели вымещают их на бумаге, и получаются вот такие произведения: например роман Кафки «Процесс».

И когда меня, скажем, иногда спрашивали, вот какие у меня комплексы и что я вымещаю. А я говорил, что, по-моему, у меня особых нет, и я их не вымещаю. Мне говорили: ну, что ж, что же так малоинтеллектуален, что этого не понимает…

Тут, видите, как раз в начале ХХ века вошло в большую моду учение Зигмунда Фрейда. Фрейд он ведь не полагал, что создает учение. Фрейд – поначалу был нормальным психоневропатологом-практиком, он разрабатывал прикладные техники для излечения пациентов. И вот у него пан-сексуализм был как база его прикладных техник, потому что происходило это в весьма пуританскую эпоху, когда, однако, пуританские нравы взламывались совершенно, комплексов сексуальных у людей была масса.

Была в начале ХХ века, условно говоря, первая сексуальная революция. Я знаю там, порнографические открытки, которые сейчас были бы очень скромны; публичные дома, которые отличались известной нравственностью… Проститутки, ну, всегда были проститутки, но здесь все-таки они были явно отделены от приличных женщин. А потом началось еще хуже – появились дома свиданий. И уже иногда гимназистки ходили в дома свиданий, чтобы заработать деньги в свободное время. Ну, это ничем не отличается от того, что, скажем, в России делают некоторые студентки, школьницы и прочие молодые особы сейчас. Причем дело не только в деньгах – но все мировоззрение меняется! Вот таково было мировоззрение приблизительно начала ХХ века, и вот в такую эпоху и появлялись эти произведения, в такую эпоху формировался Кафка, и, конечно, все это – больная литература. Эти произведения сделаны истинно больными людьми.

Никто не может сказать, что больной Пушкин или Толстой, или Шекспир, или Гюго, или Гёте, или Диккенс, или Теккерей, или Байрон, или Конан Дойл, или кто еще. Они все были здоровые люди, хотя у каждого были свои проблемы, склонности и, разумеется, свои тайны маленькие или немаленькие. Вероятно, со времени Тулуза-Лотрека во французской живописи… маленького хромого сифилитичного карлика… – вероятно с этого момента патология, психопатология, анатомопатология пришла в мировое искусство. Уже были такие здоровые люди, были супермены, были герои-титаны Бальзака, и титаны Гюго, и титаны Толстого. Ну что, значит, понадобились уже наоборот – вот эти карлики, потому что ими еще мало занимались. Ну, смена произошла. Вот эти вехи с вершины пошли по дорожкам вниз.

Несколько позднее появился такой человек как Камю, которого также причисляли к столпам литературы ХХ века. Вот обычно произносилось – Пруст, Кафка и Камю. (Джойс-то тоже титан. Он как-то в перечислении стоял немножко сбоку и по отдельности.) Когда в Советском Союзе, если не ошибаюсь, в начале 60-х в журнале «Иностранная литература» напечатали перевод знаменитейшего из романов Камю, там он назывался, помнится, «Чужой», иногда в русском переводе он называется «Посторонний» – ну тут конечно все бросились читать в хвост и в гриву, потому что по-французски в Советском Союзе, ну, сами понимаете… Доступ был небольшой, и кто там знал язык, у кого там были книги, и прочее. Принимали, конечно, на «ура», потому что глотали не думая и не разжевывая. В свое время мы даже зачет сдавали, естественно по современной зарубежной европейской литературе, на филфаке.

И вот когда в зрелом возрасте ты это перечитываешь – ты обнаруживаешь, что, разумеется, это французский ХХ века ноль-стиль. Никаких изысков, никаких красот, мало-мало литературных фигур. В центре повествования стоит подчеркнуто заурядный, обычный, никакой человек, можно сказать, «человек без свойств». Это уже, конечно, название другого произведения.

И этот человек с неким остраненным равнодушием поступает так, как ему удобнее с полной естественностью. Ну, шедевр, конечно! Все сразу узнали, подняли на котурны, на щиты!..

Понимаете, есть такая психическая болезнь, она называется аутизм. Фильм был такой гениальный, «Человек дождя», Дастин Хофманн играл. Так вот человек может неадекватно воспринимать окружающую действительность. У человека может быть ослаблен социальный инстинкт. Могут быть сильно ослаблены социальные связи. Люди бывают разные. Встречаются, скажем, чрезвычайные эгоисты, которые, влюбляясь, могут легко зарезать любимую, потому что их приводит в бешенство мысль о том, что она делает не то, что им очень хочется, а жизнь ее вне их желания, в общем, ничего не стоит, и раздражение их огромное. Такие люди к жизни в социуме не пригодны. В нормальные старинные времена их или убивали, или изгоняли без права возвращения. Вы что, с ума сошли? Они все развалят! Были ярые индивидуалисты, которым было наплевать, что там делают остальные. Они почитались за людей неполноценных.

И вот – нам дают изображение этого эмоционально глуховатого, социально неадаптированного человека, пытаясь объяснить, что это и есть сущность человеческая вообще. Вы знаете, это все равно, что нарисовать в романе убийцу и показать, что каждый из нас убийца, и первым поставить Оскара Уайльда. «Ведь каждый, кто на свете жил, любимых убивал». Элементарно, что вы, совершенно элементарно.

А Хозе с Кармен? Мы тут же найдем корни в мировой классике.

На самом деле все это будет вранье. Но поскольку всем надоели великие герои ХIХ века, потому что Первая и Вторая мировая войны совершенно сокрушили все представления о гуманизме, о движении к идеалу, и т. д. и т. п. – то Камю был провозглашен одним из новых пророков. Вот он, человек, – смотрите!

В связи с этим необходимо упомянуть о том, что в последней трети ХХ века, да даже, пожалуй, где-то в 60-е годы, вернулся в оборот и в моду маркиз де Сад. Тот самый маркиз де Сад, от фамилии которого и существует термин одного из видов психопатологии «садизм» (садизм как немотивированная физиологическая, беспричинная агрессия и особая жестокость, направленные на других людей). Все произведения де Сада были переизданы. Отдельные любители литературоведы де Сада реабилитировали как могли. И ревнители покойного маркиза объясняли, что де Сад велик! – потому что он в своих произведениях с бестрепетной откровенностью показывал истинную душу (!) человека. Что говорит о том, что среди критиков и литературоведов ничуть не меньше круглых идиотов, чем среди других граждан.

Этот де Сад, которого сажали в тюрьму неоднократно и в дурдом, который сидел при императоре Наполеоне, а император Наполеон при всей крутизне очень неплохо разбирался в людях – это отмечали все. Ну, если Наполеон держал при себе таких предателей, как Талейран и Фуше, – то, во-первых, те были гениальными профессионалами-специалистами, во-вторых, Наполеон знал им цену и использовал их именно так, как их можно было использовать. Это не говорит об его незнании людей. Ну, мы сейчас о де Саде, который сидел в тюрьме и сидел в дурдоме, и всеми нормальными людьми почитался именно каким-то маньяком, пишущим маньяком.

И вот эти писания маньяка объявили большой литературой, а его изыскания – истинной душой. То есть когда, допустим, сын с трепещущим от восторга отцом собирается разрезать на куски собственную мать – то вот это и есть «истинное нутро человека». Но по-моему, автор такой статьи просто идиот с психопатологией. Ну, и конечно, у де Сада тоже была та самая психопатология. Это к тому, что мнение генеральное человеческое передается от одного к другому.

(Ленин, который был в Советском Союзе «самый человечный из всех людей», объявлен маньяком идиотом с одной половиной мозга, убийцей, бездарью, сухарем и т. д. Ну, это судьба очень многих великих политических лидеров.) Ну, кем объявлены бывшие «великие писатели», художники Советского Союза, нет надобности даже говорить. Это тема отдельного разговора. Вот и с де Садом то же самое, понимаете. Да?

Когда неофрейдисты пишут, я не буду называть фамилию этого почтенного человека: Гитлер потому был таким всемирным злодеем, что у него был «анальный тип личности». Вот ощущениям при испражнении придавал особое, причем не типичное, значение – и поэтому был такой злодей. Разумеется, все это бред сивой кобылы, и человека, который всерьез пишет такие труды типа Эриха Фромма нужно, думаю, сдавать на лечение мозгов самого. Но вместо этого у него много изданий, переводов и много поклонников. Точно так же объявлять великим писателем, который дал откровения истинной души человеческой, де Сада – означает не более чем стадо просто идет не в ту сторону, чем раньше: вот был водопой, а пошло вон к тому другому кустику, скоро вернется. Не более чем стадо, оно стадо и есть.

Но мы, однако, сейчас о Камю, у которого вот этот вот человек был объявлен откровением. Дорогие мои, такими «откровениями» в России забиты зоны. Еще много таких откровений благополучно живет у себя в домах. Но несравненно большее количество людей все-таки совершенно нормальные, и иначе относятся и к друзьям, и к своим родителям, и к жизни вообще.

Понимаете, когда все делают фотографии роз, и мы приходим, например, на выставку «Интерпрессфото» – а там сплошные розы: и вдруг на одной фотографии очень неплохо профессионально снята куча дерьма. Уверяю вас, вы сами понимаете, что критики будут писать именно об этой фотографии. Это всегда было понятно всем людям.

(Когда-то писал в одном рассказе об аналогичном эффекте еще О’Генри: что на работу в универсальный магазин пришло наниматься столько фальшивых блондинок с накладными ресницами и голубыми глазами, что когда управляющий увидел Хедли с ее черными волосами, карими глазами, тощую, ненамазанную и с поросячьими ресницами, он немедленно схватил ее за локоть и закричал: «Вы приняты». Вот примерно то же самое по методу контраста происходит и в искусстве.) Появляется не то, что раньше. Повторяю: тем самым методом тыка работать по всей сфере, изображая не то, что раньше. Делай что угодно, абы новое.

Вот Советский Союз, он, надо сказать, этого в огромной мере избежал. В Советском Союзе были совсем другие дела. Советский Союз был родиной, – довольно большой родиной, 1/6 часть земной суши, – не совсем состоявшейся Мировой революции. Я потому говорю «не совсем состоявшейся», что все-таки образовался в Европе социалистический лагерь, и Китай стал коммунистическим, и есть компартия и в Англии, и в Америке, Монголия давно социалистическая республика, короче, мировая революция только отчасти не удалась, а отчасти все-таки удалась. И люди в 20-е годы в конечное торжество мирового коммунизма верили довольно массово и безоговорочно. Изменения, которые были только что в Гражданскую войну произведены своими руками со страшной жестокостью, с необыкновенной решимостью, эти изменения действительно преобразовали лик планеты. Как же тут не поверишь в Мировую революцию. А это вселяло оптимизм. И в России процветал такой революционно-романтический жестокий реализм.

В это время самые крупные фигуры в русской, т. е. советской литературе – это, конечно, и Всеволод Иванов, и Исаак Бабель, и Лавренев, и Фадеев, и многие еще (нет смысла перечислять). И все это литература жестокого, кровавого, реалистично поданного романтического реализма – вот такого оптимистического! Вот там вот этой вот всякой мелочи не было совершенно. Там были свои недостатки – иногда огромные, иногда чудовищные по своей идеологии; но никакой мелочевкой, никакой асоциальностью там не пахло и близко.

Напротив, потом возникла «секретарская литература», где… у Кестнера, прекрасного немецкого писателя Эриха Кестнера в романе «Фабиан» есть одно гениальное место: когда трое журналистов спорят, по-моему, на выпивку, кто из них придумает лучший заголовок к передовой статье, где говорится о речи канцлера в бундестаге. Выигрывает тот, который придумывает заголовок: «Оптимизм – наш долг, – сказал государственный канцлер».

Вот в этой формулировке оптимизм был долгом советских писателей, поэтому пересмотр величин писателей ХХ века по литературе западной и по литературе советской – проходит по разным ведомствам. В советской литературе мы констатируем, что совершенно упали и растворились великие секретари типа Кочетова, Бубенного и иже с ними, увешанные, увенчанные разнообразными премиями, орденами, дипломами и т. д. и т. п. А на Западе табель о рангах была другая и гораздо более истинная.

Об американской литературе можно сказать несколько иное, потому что Америка все-таки была европейской колонией, и очень многое там начиналось гораздо позднее, чем в Европе. Когда в Европе была уже в 20–30-е, 40-е годы XIX века великая литература, вернее ряд великих литератур: французская, английская и т. д. – в Америке все, в общем, только начиналось. На рубеже XIX–XX вв., когда декаданс во Франции, в Италии уже разламывал все на куски, в Америке как раз процветала физиологическая школа романа: Фрэнк Норрис и т. д. и т. п.

После Первой мировой войны в Америке сложился очень интересный букет. Когда был совершенно не упаднический, в общем, молодежный писатель Скотт Фицджеральд. Когда сбоку стоял, скажем, классик Шервуд Андерсон. Когда появился молодой гигант, мгновенно вошедший в моду – Хемингуэй. И появился молодой гигант, но уже совсем иного пошиба – Вильям Фолкнер…

Так вот, с американской литературой. Хемингуэй стал работать в той же системе ноль-стиля, которая вошла в моду во Франции на рубеже веков. Недаром молодой Хемингуэй довольно много лет прожил в Париже. Он правильно понял службу, и он пошел в самой современной струе литературного мейнстрима того времени для Запада. Вот его отмытый, чистый, скупой, сухой, лапидарный стиль, его знаменитые когда-то многократно описанные «he sad», «she sad» и т. д. И они были канонизированы. И в результате Хемингуэй не после романа «Фиеста», замечательного, на мой взгляд, романа, а после романа «Прощай, оружие!», на мой взгляд, романа весьма более слабого. Стал в 30 лет мировой знаменитостью.

Интересно, что это было в том самом 29-м году, когда написал Олдингтон, напечатал уже, простите, «Смерть героя», и когда Ремарк опубликовал «На Западном фронте без перемен». 29-й год был великий год с точки зрения западной литературы о войне. Кстати уж: 29-й – это еще «Шум и ярость» Фолкнера и «Мост короля Луи Святого» Уайлдера. Хороший был год. Заметьте: и грянул великий экономический кризис 29-го!

…Так вот, шло у нас время, и вдруг в какой-то табели о рангах Хемингуэй сделался символом мачо. Ну, его литература уже была немного отдельно. То, что он хорошо писал… ну, что значит писал… он был гигант! Это знали люди, которые вообще ничего не читали и ничего в написанном кем бы то ни было не смыслили. Хемингуэй воевал в Первую мировую войну! Ну, не воевал… санитарил… Хемингуэй был в Испании, да… был тыловым корреспондентом. Хемингуэй был во Вторую мировую войну… ну, это отдельная песня. Хемингуэй охотился на всех! – ну что не охотиться: они же на него не охотились, которые бегали по джунглям. Он был в катастрофах, и прочее, и прочее: он ловил большую рыбу, он был крупный, он был боксер, он был мужественный: он был образец мужчины! Был построен имидж образца мужчины.

Вы знаете, вот Зощенко Михаил Михайлович в окопах Первой мировой войны просидел 3 года. Из вольноопределяющихся дослужился до штабс-капитана, командира пехотной роты на передовой, заместителя командира батальона. Был награжден солдатским Георгиевским крестом за храбрость, был награжден аннинским темляком к офицерской шашке за храбрость, был неоднократно ранен и травлен газами. И никогда ничего не говорил о своем военном прошлом! И никогда не был образцом мужчины, например. А Хемингуэй, который немного побыл санитаром в нескольких поездках на липовом, который сам обыгрывал, итало-австрийском фронте, и был ранен совершенно случайным образом, стал, однако, образцом мужчины! Вот что такое имидж.

Но мы не об этом. Имидж, он остается имиджем. При том, что Хемингуэй написал несколько действительно очень хороших книг, которые сегодня не то, что устарели, – настоящее не устаревает – в огромной мере вы шли из обращения. Вышел из обращения этот лапидарный стиль. Вышло из обращения вот это писание короткими, как костяшки домино, фразами. И вдруг оказывается по прошествии многих лет, что Ремарк, который писал вообще без всяких художественных изысков и амбиций. Ремарк, отсидевший свои два с половиной года в окопах, ушедший на войну пацаном-школьником. Ремарк, который написал книгу, мгновенно прочитанную всей Германией – «На Западном фронте без перемен». Вот Ремарк остается жить. И книга Ремарка с точки зрения литературной, конечно, очень сильно уступающая книге Хемингуэя, допустим, «Фиеста»… Ремарк, который никогда не номинировался на Нобелевскую премию. Вот он остается, видимо, автором лучшей книги о Первой мировой войне! И два его лучших романа: «На Западном фронте без перемен» и «Три товарища» – продолжают и продолжают читаться, хотя в литературной табели о рангах они стояли при жизни с Хемом и Фолкнером на разных ступенях.

Если мы возьмем такого гиганта американской литературы как Уильям Фолкнер… ну, как это, ну, все знали, что гигант, Фолкнер – гигант, гигант-Фолкнер. Он написал «Шум и ярость», а еще он написал трилогию «Деревушка», «Город», «Особняк», но, строго говоря, он еще много что написал. Я с огромным уважением относился к Фолкнеру, что-то не понимая, что-то не переваривая, но с огромным уважением. Пока в Советском Союзе на русском языке не вышло его полное собрание рассказов. К тому времени я уже что-то понимал в рассказе. Никогда в американской литературе не было такого мастера короткого рассказа как Шервуд Андерсон. Шервуд Андерсон был крестным отцом и Хемингуэя и Фолкнера, юных. В ответ на что они, конечно, обгадили его как могли, когда встали на ноги, но это нормально, это в порядке вещей.

Так вот. Фолкнер писал рассказы плохо! Рассказы Фолк нера заурядны, длинны, не очень хорошо построены, не очень здорово сделаны. Не очень хорошо написаны. Иногда удлиненны просто ужасно. То есть. Это не рассказы гения, это не рассказы мастера. Видно сокола по полету. Если вот такой полет, то что-то не тот сокол.

И когда потом я стал в зрелом возрасте перечитывать эту трилогию: «Деревушка», «Город», «Особняк». Да вы с ума сошли. Это немного напоминает роман Горького «Дело Артамоновых», только написанный позднее и длиннее на другом материале. Этот такой вот примитивный народный социологизм, я бы сказал. Поэтому только в Америке Фолкнера могли объявить великим писателем, потому что для него была экологическая ниша: каждая литература хочет иметь такого эпического писателя, который запечатлеет народ этой страны. Ну, вот в Америке Фолкнера как раз уложили в эту нишу. Я не знаю, кто сейчас читает эту трилогию… Ну, ее наверняка читают студенты английской филологии во всех университетах… а кто еще я не знаю, потому что не вижу никакого смысла в этом прочтении.

Но это бы все еще полбеды, полбеды! Понимаете, благодаря тому, что Пруст, Кафка, Камю, Джойс были объявлены великими писателями ХХ века – а нормальный человек их читать не может. Ионеско и Беккет были объявлены великими писателями-драматургами: нормальный человек ни читать, ни смотреть их не может, потому что незачем. То образовался неприятнейший разрыв между условно элитарной литературой, вот такой официально внутрилитературной для истинных знатоков и высоколобых, – и литературой для так называемых нормальных людей. Вот нормальный человек Толстого читать может. Лермонтова может. Пушкина может. Ну, ему что-то не нравится, но все-таки читать он их может. Нормальный человек может читать Диккенса, и может читать Гюго, и Бальзака, (не только Дюма), и может читать Теккерея… А Джойса и Кафку нормальный человек читать не может!.. И, более того, я никогда не стану ему это рекомендовать.

И вот когда отгремела эта огромная двухчастная Мировая война, один и два! И настало процветание на Западе 50-х годов! Вдруг оказалось… о-па!.. литературы – нет! Вот есть титаны: Хемингуэй и Фолкнер, которые как-то рано состарились и уже плохо себя чувствовали, правда, оба много пили. Это бывает. Во Франции вдруг оказалось, что самые читаемые и почитаемые – такие писатели как, например, Франсуа Мориак, ну, такой себе бытовой реалист, ничего из себя не представляющий. Модная писательница Франсуаза Саган, о которой даже французская энциклопедия написала: «Умеет облечь банальность и в точный и тонкий слог». Да, примерно так.

Нет, упомянем еще такого сравнительного гиганта, как Сартр. Он был мыслитель, и он был экзистенциалист, и его тошнило от бессмысленности мира, а еще он прекрасно умел конструировать пьесы. Студенты Сорбонны и европейские интеллектуи его просто обожали, их тоже тошнило, западная интеллигенция была беременна своим могильщиком: либералами и террористами.

Экзистенциализм как идеология (потому что серьезной философией его считать невозможно) ставил во главу угла ту проблему, что человеку в этом мире не додано от Природы и Господа. Человек изначально живет в страхе и трепете, обречен на одиночество, глубин его души никто понять не может и не хочет, да и сам он равнодушен к другим, и даже отдельные по двиги его, если и случаются, смысла никакого не имеют, потому что мир все равно останется равнодушным и сволочным, без всякого смысла.

Строго говоря, экзистенциализм, под знаменем которого прошла свой путь элитарная литература XX века – это депрессивное мировоззрение сытой цивилизованной интеллигенции, которой отцы-деды создали комфортный мир – и вот теперь ее душевные силы, ее психоэнергетика оказались социально не востребованы! И, будучи направлены внутрь себя, оказывают разрушающее воздействие на саму личность.

Экзистенциализм – это идеология интеллигенции в той исторической стадии, когда строительство цивилизации завершено, и она вступает в период дегенерации и кризиса. А кризис прежде всего являет себя как кризис духовный!

Элитарная литература XX века – это литература духовного кризиса мощной и завершенной культуры. Запомните это.

Деструктивный пессимизм – вот что эту «элит-туру» отличает.

А чтобы вот из гигантов… Вот в Англии был читаемый Джон Брейн, «Путь наверх» (он же «Room at the top») и «Жизнь наверху», а вот этих вот, вот таких больших как раньше – они исчезли. Прекрасный саркастический реалист Сомерсет Моэм остается едва ли не крупнейшим писателем Англии XX века!..

Но вместо этого произошла другая история. Если когда-то в XIX веке отправляли кухарок, у кого не было лакеев, покупать свежую газету в киоске – что там написал в следующей главе, значит, Диккенс про крошку Доррит; если рвали из рук свежий номер газеты с подвалом, где была следующая глава «Трех мушкетеров»; то в конце 50-х годов отставной разведчик Ян Флеминг стал писать про Джеймса Бонда. Джеймс Бонд – это уже, ну конечно же, это явная пародия и самопародия, это совершенно условно развлекательное чтиво, это отчасти просто комикс, отчасти просто юмор, ну так, очень облегченное чтиво.

И на него упали двое веселых ребят, которые решили попробовать себя в продюсировании фильмов, и Джеймс Бонд стал одной из знаменитейших литературных фигур, но через кино и киногероев, ХХ века. Вот, понимаете, как был Робин Гуд, как был д’Артаньян, ну гораздо больше, чем в России был когда-то Ванька Каин, – вдруг стал совершенно отшелушенный, никакой, смешной, условный Джеймс Бонд. И это определило направление!

Потому что прошло не так уж много лет – и появился в Америке молодой, один из многих фантастов, склонных к писанию ужасов, Стивен Кинг. Ну, мало ли в Америке было фантастов, среди них были такие гениальные фантасты как Рэй Бредбери, такие остроумцы как Роберт Шекли, такие весельчаки как Гарри Гаррисон, – ну, появился еще какой-то Стивен Кинг. Стивен Кинг, который наворачивал свои ужасы длинно и всовывал бытовых подробностей много, и сажал происходящее на основу такую вот как бы нормальную реалистичную. Он знаменовал собой превращение коммерческой литературы в главную.

В свое время, когда у него уже вышла пара книг, когда он получил известность, были такие мнения, что Кингу, человеку талантливому, надо бы завязать чуть-чуть с этим жанром, завязать с этим издательством, потому что он стоит сейчас на распутье: или он пойдет по той дороге, где коммерческая литература, где зарабатывают деньги, раскупают экземпляры, но это макулатура, – или он пойдет по пути серьезной литературы, где может быть будет меньше распродано сразу и меньше денег, но зато серьезная литература, мировая слава. Кинг наплевал на это на все, пошел по коммерческому пути, а элитарный путь как-то усох сам собой.

И когда позднее мы посмотрим на то, как потом, потом появится Гарри Поттер, или появится Дэн Браун, мы увидим, что вот эту невесомую шелуху хватают сотни миллионов читателей по миру, а никаких Диккенсов и Теккереев и близко не предвидится, равно как Толстых и Гюго. И это побуждает нас лишний раз задуматься, кем же были знаковые фигуры литературы ХХ века, которые так высоко почитались, а сейчас растворились в нетях, как выражались некогда по-русски.

Ну, а как можно читать сейчас французский «новый роман» Бютора или Саррот – изящные и скучные экзерсисы, где новым было разрушение «смыслообъемной» классической формы и упор лишь на один ряд деталей.

Вы посмотрите, когда-то люди шли в театр и смотрели новую пьесу Шекспира. Шли в театр и смотрели новую пьесу Мольера. Шли в театр и смотрели новую пьесу Островского. Сейчас они идут в театр и смотрят старую пьесу Шекспира, или Мольера, или Островского, или Гольдони. А в качестве новых они смотрели то, что им написали Беккет и Ионеску. В результате театр у нас – театр абсурда – привел к тому, что главное место занял либо коммерческий театр, – а мы знаем такого мастера коммерческого театра, как Пристли, – либо отдельные произведения такого виртуоза, каким был Сартр, где пьесы одновременно и абсурдные, и политические, и психологические, и коммерческие, потому что очень здорово понаверчено. Сартр был один такой, потому что он очень хорошо умел писать пьесы, и этого у него не отнять.

Но вот сегодня, в конце ХХ века, никакого театра у нас нет! Есть интеллектуальные потуги для так называемых ценителей. Для внутритеатральной публики есть мюзикл, на который ломятся и билеты очень дорогие, вот Бродвей его играет по всему миру, он ездит. Есть просто какие-то там легкие бытовые пьесы более или менее современных авторов, которые почитаются… Театральные фестивали ежегодно в разных городах… Критики театральные ездят из города в город: а они ездят – а публика в театр не идет. Театр идет жизнью отдельной от нормальной жизни. Ну, это уже о театре абсурда, который начался от театра ничегонеделания, от чеховского театра.

И вот сегодня. Когда вдруг оказывается, что столь простые книги, как «На Западном фронте без перемен» и «Три товарища» Ремарка читать продолжают. Очень простые повести Франсуазы Саган читать продолжают. И даже очень простую книгу Джона Брейна «Путь наверх» читать тоже продолжают. Продолжают читать нормальную литературу. А литература вершин вышла из обращения, потому что она с трудом поддается прочтению и неясно, зачем существует. Мы можем констатировать, что эстетическая идеология, если допустим такой оборот, ХХ века в западноевропейской литературе, эта эстетическая идеология была пустой и ошибочной. Потому что если нам пытаются сказать о страданиях маленького человека – провались они пропадом, эти червячки с бабочками.

Трагедия – это испытание человека на прочность в полном диапазоне вплоть до разрушения. Сущность трагедии в том, что в экстремальных обстоятельствах, под непереносимыми разрушающими нагрузками, человек показывает то величие своей души, ту твердость и мужество своей натуры, какие он просто не может продемонстрировать, пока в том нет надобности, пока трагедия не разразилась.

Вот потому и тот самый катарсис, о котором писал Аристотель. Потому что мы сочувствуем достойному и сильному человеку, который погибает, – но одновременно мы, будучи также людьми, гордимся силой, благородством и мужеством этого погибающего человека, который внутренне все равно несгибаем и не сдается перед лицом непреодолимых препятствий и обстоятельств! Вот здесь речь идет о трагедии.

А когда мы говорим о маленьком человеке, который живет себе в своем болотце, которому плохо, и жизнь – безнадежна. Нет, это не трагедия. Это та самая изнанка, те самые отходы. Понимаете, вот у человека белье пачкается и делается грязным или иногда надо сморкать нос, или внутри в животе процесс пищеварения, и т. д. и т. п.

Из этого еще не явствует, что упомянутые, условно говоря, побочные эффекты существования являются главными для изображения. Понимаете, их можно упомянуть, их можно упомянуть в правильной пропорциональной дозе и на правильном месте, и тогда это будет настоящий реализм. Но если деятельность человека свести к мочеиспусканию и дефекации, к сморканию и потению, к выделению чего-то из золотушных ушей, к, допустим, кариесу, облысению, прыщам и грязным ногтям… ну, есть еще что-то… ну как бы если все вот это перечисленное мною настолько главное – то, в сущности, хорошая жизнь уже невозможна. Я думаю, что это будет неправильно, это будет психопатология.

И то, что называли основной философией ХХ века – экзистенциализм – это, в общем, не философия, а это идеология противостояния человека бессмысленной жизни, каковая жизнь, в общем-то, является источником неприятностей и страданий. И все это можно рассматривать как литературу периода кризиса цивилизации, когда система исчерпала свой ресурс, когда начинается дегенерация этой системы. И эта дегенерация сказывается не только через обрушение всех моральных критериев, через изменение идеологических установок. Но и через исчезновение критериев эстетических и этических, когда вещи, которые еще вчера вызывали пренебрежение и презрение, объявляются актуальными и глубоко ценными. Таким образом, я полагаю, что не нужно изводить себя, старательно читая не однажды упомянутых мною писателей – а отдавать себе отчет в том, что когда происходит во всем упадок, происходит и в литературе. И это на самом деле не более чем горестная, тупиковая литература периода упадка, которая по мере времени полностью теряет свое значение, оставаясь лишь в учебниках для изучателей этой литературы в последующие времена.

Литература без героя, без идеала, без сюжета, без жара мысли и страсти – это отстой. Литература без позитива – это хлам, шарлатанство, не выдержавшее испытания временем.