Глава 12
Уланова – Жизель, Вечеслова – Эсмеральда

Многие считают, и это же подтверждал танцовщик Юрий Жданов: балеты «Ромео и Джульетта» и «Жизель» – вершина творчества Улановой на ленинградской и московской сценах.

Главную партию в спектакле «Жизель» Галина станцевала в 22 года, причём произошло это при традиционно неизбежных обстоятельствах. Роль предназначалась балерине Елене Люком, но та по состоянию здоровья не смогла выйти на сцену.

Партию Жизели еще до Улановой блистательно исполняли Тамара Карсавина и Анна Павлова, но, наверное, к счастью, наша героиня не видела исполнение этих балетных прим. И потому смогла создать свой собственный незабываемый образ. «Её “Жизель” стала совершенно новой – образ был наполнен невероятной духовной силой, целостностью и даже величием – всем тем, чего так не хватало даже самым прославленным танцовщицам, которым довелось исполнять эту роль», – писал В. Вульф.

Идя на первую репетицию «Жизели», балерина пребывала в полной растерянности от того, что никак не может понять роль. И тогда она принимает решение: едет в Царское село, где в долгих раздумьях рождается «улановский» подход к этому балету. Вставая со скамейки, балерина была полна мыслей, подготовивших ее тело к новому танцу. На следующую репетицию она пришла перевоплощенной в саму Жизель, и эту перемену заметили все присутствующие.

Подруга с детских лет и коллега балерины Татьяна Вечеслова писала, рассуждая о различных толкованиях партии Жизели: «Ближе всего отвечает моему сердцу образ Улановой – он самый достоверный, потому что пронизан поэзией, потому что повесть о Жизели рассказана Улановой как бы вполголоса и овеяна нежной грустью, той грустью, о которой может поведать легкий ветер, доносящий ароматы скошенных трав, цветущего колоса… Но, сказав о Жизели – Улановой, я тут же оговорюсь. Духовный мир улановского образа богаче того, которым авторы балета наделили свою героиню. Верно ли это? Об этом можно спорить, но не принять улановскую трактовку как самую достоверную я не могу – ибо все в ней меня убеждает».

И как тут не вспомнить трогательные строчки короткого стихотворения, посвященного балериной Вечесловой своей лучшей подруге:

О своей подруге Уланова говорила:

– Она обладала изумительным танцевальным и актерским даром. Она захватывала своим талантом не только зрителей, но и нас, артистов: мы всегда за кулисами толпились, чтобы её посмотреть.

А вот как однажды написала балетный критик Галина Кремшевская:

Отдадим же дань памяти и этой великой балерине, дружба с которой скрашивала самые тяжелые детские и юношеские годы Улановой и длилась всю долгую насыщенную жизнь двух творческих натур.

Татьяна Михайловна Вечеслова (25 февраля 1910, Санкт-Петербург – 11 июня 1991, там же) – выдающаяся российская балерина, легенда петербургской сцены, прима-балерина Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова, балетный педагог. Заслуженная артистка РСФСР (1939). Лауреат Сталинской премии второй степени (1946).

Её отец – Михаил Михайлович Вечеслов (10 августа 1855 – 12 февраля 1943), потомственный дворянин, выпускник Пажеского корпуса, подполковник, принадлежал к нетитулованному, но очень старому, от времён Иоанна Грозного, дворянскому роду. Одна из прапрабабушек – воспитательница Николая I – отличалась такой твердостью и смелостью характера, что будущий государь называл её «Моя няня-львица».

Другая прабабушка – знаменитая Фанни Снеткова, любимая актриса А. Островского – первой сыграла роль Катерины в пьесе «Гроза». Вся семья со стороны матери была на редкость музыкальна: дед играл на альте в оркестре Мариинского театра, три тетушки окончили курс в Консерватории. Одна из них – Адель Снеткова – учила нотной грамоте и игре на рояле юного Игоря Стравинского. Евгения Петровна Снеткова-Вечеслова (22 февраля 1882 – 16 ноября 1961), ученица Чекетти, с 1900 года танцевала в кордебалете Мариинского театра, а позже и до конца 1960-х годов была преподавателем младших классов в Хореографическом училище.

Именно «генетическая составляющая» предопределила характер Татьяны Вечесловой. Врождённый артистизм, абсолютная музыкальность, литературная одаренность сочетались с прямотой, обострённым чувством чести, долга и человеческого достоинства. В ней словно сосуществовали два персонажа Андерсена: балерина и стойкий оловянный солдатик; воитель в облике хрупкой женщины с необыкновенными фиалковыми глазами.

В Хореографическом училище Таня оказалась в одном классе с Галей Улановой и обрела подругу на всю жизнь. Они вместе занимались у М. Ф. Романовой, матери Улановой; вместе оказались в классе А. Я. Вагановой.

Несхожесть характеров и разность дарований двух одноклассниц определили возможность дружбы, противостоящей годам и расстояниям. Таня, импульсивная, озорная, с искрящимся темпераментом, но чуткая и отзывчивая, сумела вызвать доверие сдержанной, осторожной и, как могло показаться, холодноватой Гали. Их несходство исключало поводы для соперничества, их характеры притягивались друг к другу, как полюсы, их дружба рождала творческую гармонию.

Уже во втором классе училища определилась судьба дуэта Уланова – Вечеслова, который потом назовут одним из лучших в советском балете: они «ползали» по сцене «божьими коровками» в балете «Капризы бабочки». Позже три года подряд с успехом исполняли саботьер в «Тщетной предосторожности» – маленький галантный кавалер Галя Уланова и хорошенькая девочка-барышня Таня Вечеслова. В 1928 году подруги были приняты в труппу Кировского театра. Сценическая карьера началась стремительно: через 7 дней после прихода в театр Вечеслова станцевала партию Гюльнары в балете «Корсар», заменив заболевшую балерину.

Столь же стремительно росла известность. Каждый год знаменовался премьерой, которая становилась достоянием советского балета: 1929 – «Красный мак», 1930 – «Эсмеральда», 1931 – «Болт» и «Карнавал», 1932 – «Пламя Парижа», 1934 – «Бахчисарайский фонтан». Руководителем балетной труппы в то время был балетмейстер-новатор Ф. В. Лопухов. Подготовка ролей классического репертуара чередовалась с участием в его радикальных балетах «Щелкунчик» и «Болт» на музыку Шостаковича.

Успех был ошеломляющим. В статьях и рецензиях, в каждом печатном слове на первый план вырывалось восхищение игрой Вечесловой. Все, что происходило на сцене, любое движение танца, самый сложный элемент были настолько подчинены внутренней логике роли, драматизму чувств и страстей, что техническую виртуозность просто не замечали. А ведь техникой Вечеслова владела блестяще. Евгений Мравинский говорил, что под её «пальцы» оркестр может играть без палочки.

Когда в 1934 году был поставлен «Бахчисарайский фонтан», публика – и не только ленинградская – ходила специально смотреть на дуэт Улановой и Вечесловой, Марии и Заремы – воплощенной верности и испепеляющей страсти. Современники восторженно обсуждали партнёрство, а критика упражнялась в поисках эпитетов и превосходных степеней. Театровед Николай Волков отмечал: «Вечеслова обладает иной палитрой чувств, чем Уланова. Она умеет не только любить, но и ненавидеть. Вряд ли можно представить себе клинок Заремы в руках Улановой. И как естественно сжимает рукоять кинжала Вечеслова! У неё все краски сгущены, ярки, интенсивны. Это не акварель, а “масло”…».

Так же страстно, как Вечеслова любила свою Эсмеральду, так Уланова любила Жизель и танцевала одноименный балет на протяжении всей своей сценической жизни.

Алексей Симонов как-то признал: «Оператор-любитель своей примитивной 16-миллиметровой любительской камерой снял из оркестровой ямы несколько отрывков “Жизели”. Общие планы, где виден рисунок танца, малоинтересны, но среди них вдруг один – примерно 10–12-секундный – крупный, почти во весь экран – кадр безумной Жизели – Улановой. И действительно, как ожог, ибо Уланова – Жизель там на самом деле безумна – глаза, пластика, безвольная унесенность музыкой – она и есть в эти секунды Жизель. И чье помутившееся сознание во взгляде – улановское или персонажа, – такая мысль даже не приходит в голову. Это такое “я в предлагаемых обстоятельствах”, что сам Константин Сергеевич Станиславский снял бы шляпу».

Какой труд предшествовал этой высоте! Именно об этом – каторжном труде во имя искусства – воспоминала подруга Улановой Татьяна Вечеслова.

«По приезде на Селигер мы с Улановой недели две, а то и месяц забывали обо всем. Тело отдыхало от постоянных упражнений. И все-таки каждый день напоминал нам: пора вставать к станку, начинать тренаж. И вот, где бы мы ни были, будь то изба, сарай или в лучшем случае клуб, начинались наши каждодневные уроки.

Свой экзерсис я нередко делала в клубе под игру патефона. Было неудобно, так как приходилось часто менять пластинки, но зато в какой железный плен ритма брал меня механический музыкальный ящик!.. Подо мной гремели неровные доски пола, в открытые окна виднелись поля, слышалось пение птиц, а я, обливаясь потом, крутила свои фуэте. Зато уж закончив свои упражнения, мы давали себе полную волю.

Искусство наше – тяжелый труд. Я наблюдала на репетициях за случайно попадавшими к нам людьми, которые близко никогда не сталкивались с балетом – писателями, врачами, художниками.

Все реагировали по-разному, но все сочувствовали. Врачи подставляли стулья, щупали пульс, предлагали лечь. Мы, улыбаясь, успокаивали их и, тяжело дыша, вытирая полотенцем пот, который капал с нас, убеждали их, что все в порядке – так всегда бывает. Только тогда, когда каждая мышца разогрета до конца, а мы своим видом напоминаем людей, вышедших из парилки, нам становится легко работать. Видя, как мгновенно приходит пульс в норму, они успокаивались.

Один писатель, просидевший у нас всю репетицию, имел растерянно-убитый вид и, уходя, сказал:

– Вот это да… Достается вам лихо, но зато красота – вроде бы небожители… В деревне колхозники, видя, как мы проделываем свои экзерсисы, сокрушенно качали головами, приговаривая:

– Ну надо же так суставы перевертывать – будто резиновые. Это ж легче сутки откосить да гряды прополоть…»

Для своей героини Уланова нашла облик, отличный от того, что представляли публике ее предшественницы. Балерина наполнила трогательный образ Жизели ощущением природной грации и силы. Большой знаток балета Львов-Анохин писал об этой роли: «Костюм Улановой для первого акта составляет юбка такого же покроя, почти такая же легкая и длинная, как во втором действии, синий корсаж, синяя лента в волосах и маленький коротенький кружевной передник с крошечными карманами, куда Уланова очаровательным, “уютным” движением прячет руки. В этом костюме Улановой есть что-то трогательное. Айрис Морли писала, что среди костюмов других персонажей “белое с голубым платье Жизели отмечено печатью особого изящества, подобно нежной голубой жилке под тонкой кожей”.

Бережно сохраняя аромат и обаяние старинного классического балета, Уланова по-новому осмысливает философскую концепцию “Жизели”. Она как бы снимает двуплановость романтического балета, антитезу первого и второго актов, противопоставление реальности и мечты, жизни и загробной тени.

Для нее второй акт – это словно иное бытие Жизели, продолжение “жизни человеческого духа”, а не отвлеченное появление бесстрастного холодного видения. Это поэтический рассказ о силе женской любви, побеждающей саму смерть, о внутреннем преображении бесконечно любящего существа.

Роль Жизели обретает цельность, уничтожается разрыв между первым и вторым актами, их объединяет единство художественного замысла актрисы, которая видит в акте виллис органическое развитие единой, прозвучавшей еще в первом действии темы бессмертной самоотверженной любви. Уланова приносит в старинный балет размышления о силе любви, прощения, о мудрости добра, об искуплении зла.

В ее исполнении второй акт становится высшей точкой развития внутренней драмы. Жизель Улановой и после смерти продолжает бороться за свою любовь. В первом акте зло и обман сломили Жизель, во втором, в облике виллисы, она борется против зла и жестокости, в этом – найденное актрисой развитие философской темы образа. Вот почему в ней появляются черты той силы, величия, которых не было даже у лучших исполнительниц Жизели».

Как рассказывает нам сайт Большого театра, «Уланову в “Жизели” увлекла возможность тончайшего раскрытия противоположных душевных состояний. С одной стороны, нарастания предвкушаемого счастья безоглядной взаимной любви, не знающей сомнений и колебаний, восходящей гаммы радостных, светлых эмоций; с другой – тяжелого душевного потрясения, вызванного низким, коварным обманом со стороны любимого, внезапной утратой доверия к тому, что казалось идеалом, и, наконец, высокого гуманного чувства оправдавшей и простившей души».

Нельзя не отметить, что такие же эмоции наша героиня переживала и в жизни. Ведь нам известно о ее увлечениях и ее браках (только один из которых был официальным).