Весной 1943 года, зачуханный и больной, я возвращался из одного города в другой. Из Цюриха в Берн. Я покинул бесформенное скопление церквей, банков, памятников культуры и учебных заведений, магазинов, контор, торговых, богатых жилых и дешевых доходных домов, дворцов в стиле классицизма или грюндерства, вилл, ресторанов, кафе и распивочных, безалкогольных столовых Женского союза, фабрик, депо, студий и мастерских, лабазов и лавок, – все это будто высыпалось из мешка на берега длинного узкого озера и на обступившие его холмы. Строить высотные дома еще не разрешалось, массажные салоны еще не давали рекламу в газетах, панельному промыслу светомаскировка благоприятствовала, но в то же время и создавала сложности. Из озера вытекает речка. По берегам лепятся остатки Старого города, жители которого отрубили голову своему бургомистру. В Средние века. Теперь на его памятник гадят чайки. Дальше речка бежит мимо унылого вокзала, перед его главным входом стоит властитель более могущественный, чем тот обезглавленный бургомистр, – тайный «король» эпохи грюндерства, Альфред Эшер, тоже загаженный чайками, с портфелем возле ног. Эшеру никто голову не отрубал. Только чайки и блюдут справедливость. Миновав безвкусное здание Швейцарского национального музея, речонка сливается с другой речонкой и, пробежав мимо воспитывающей хороший вкус Школы художественных ремесел, пропадает в местах, куда я так ни разу и не добрался.

Я бежал в город, из которого сбежал годом ранее – тогдашнее бегство было бессмысленным, как и нынешнее возвращение. И в тот и в другой раз бегство походило на суетливые шараханья крысы по клетке-лабиринту где-нибудь в лаборатории: крыса не знает, что находится в лабиринте, и не знает, что лабиринт вместе с ней находится в лаборатории. Мечется, бежит из одного тупика и попадает в другой, от этих метаний начинает бунтовать, хотя сама не знает, против чего бунтует, может быть, в ее воображении существует крысиный бог, который запустил ее в лабиринт, вот его-то крыса и клянет теперь. Крыса не соприкасается с той внешней реальностью, внутри которой находится ее крысиная реальность; во внешней, более широкой реальности обитают некие существа, не крысы, а люди, которые занимаются тем, что наблюдают за отдельной, шныряющей туда-сюда по лабиринту крысой, дабы вывести некие общие для крыс и людей закономерности. А поскольку человеческая реальность тоже устроена как лабиринт, то в конечном счете мы имеем два хитро устроенных лабиринта, один из них помещен внутри другого; возможно, их не два, а три, четыре или больше – если люди, наблюдающие крыс, в свою очередь находятся под наблюдением своих начальников, те – своих и т. д. Эта метафора не случайна. Мои родители пришли в полнейшую растерянность, узнав о блужданиях своего сыночка, ведь я, что было совершенно очевидно, не стремился к будущему, с их точки зрения, достойному, да вообще ни к какому; словом, я подверг тяжким испытаниям их привычку во всем полагаться на Бога.

Выздоравливал я медленно. Поселился в просторной мансарде того сдававшегося внаем дома, где на первом этаже снимали квартиру родители; дом был вроде виллы. Позднее я расписал мансарду: на наклонной стене над кроватью – дикое изображение Распятия, на самой широкой стене – причудливые фигуры, на торчащей в центре печной трубе – Саломея с головой Иоанна Крестителя, на потолке – лик Медузы. Дом стоял на улице с интенсивным движением, по ночам тихой, так как город был затемнен, – лишь иногда, безлунными ночами, издалека, как во сне, доносилось с той стороны Альп глухое громыхание падавших на Милан бомб. За несколько минут можно было добраться за город: широкие поля, леса; однажды часа в три ночи я поглядел в окно и увидел: на середине залитой лунным светом улицы стоит косуля. Каждую ночь я слышал шаги, по улице шел кто-то хромой, но увидеть его так и не удалось: если я писал или рисовал, хромой ломился прямиком через мои тексты или рисунки – я бросался к окну, и тут ямбическая поступь стихала. Если я спал, происходило все то же: хромые ямбы будили меня, но я высовывался из окна слишком поздно. Зато для одного семейства, жившего по соседству, я всегда появлялся слишком рано. Они впятером – отец, мать и трое детей – обирали старое сливовое дерево в саду за виллой, и, когда я шел домой, все пятеро, разом оцепенев, висели на ветвях, будто гигантские сливы, в серых утренних сумерках. Я им не мешал, так же как и бродяге, который повадился ночевать, устроившись на канапе, у нас на открытой веранде. Только в самый первый раз он бросился наутек, когда я на рассвете нарушил его покой, а потом он, видя меня, даже не вставал, просто поднимал руку в знак приветствия. В том доме мне жилось хорошо. Многое напоминало нашу деревню, не только близость лесов, но и овощная лавка напротив дома, у ее хозяина не было правой кисти, и он обрубком руки ворошил пучки салата, совсем как наш деревенский зеленщик.

Осенью я уехал в Вале. Хотел закончить комедию, с которой возился в Цюрихе, – дикую путаницу, где действовали живые в роли мертвецов и мертвецы в роли живых, со светопреставлением в финале. С оглушительным громовым ударом. Я обосновался в деревушке на горном склоне, как раз над домом, где жила моя подруга, на каникулы приехавшая сюда с родителями. В той деревеньке было десятка два примитивных деревянных домишек. Она, как ласточкино гнездо, прилепилась к крутому склону над долиной Эрена. Где-то ниже деревни, укрывшись в лесу, на другой стороне какого-то ущелья и много дальше в сторону Эволена, стояла церковка. Сверху, из деревни, разветвленные горные хребты и отдельные маленькие горки-пирамидки на дне долины Эрена и в других долинах, разбегающихся между горными массивами, больше всего походили на лунный ландшафт. Днем в деревне царила тишина. Я почти никого не видел – старуха в черном, мужчина, молча глазевший на меня, ребенок, юркнувший куда-то в кусты. А вот ночью начиналось таинственное оживление: приезжали и уезжали грузовики. Продовольствие в стране нормировалось, черный рынок приносил хорошую прибыль. Не мои заботы. Я писал как одержимый, твердо решив покончить с этим сюжетом, хирургически отсечь его от своих мыслей. Я добивался лаконизма языка, вычеркивал целые сцены, писал новые, со злыми песнями, браковал уже написанное, начинал с чистого листа. По-другому я с тех пор никогда и не работал.

Я писал по ночам, и сегодня лучшие мои часы – ночные. Днем, если мы не спускались в Эволен, то в окружении этого скудного, сухого, помнится коричневого, безликого и безжалостного ландшафта, при стоявшей той осенью летней жарище, я углублялся в джунгли романов Жан-Поля, изданных «Немецкой национальной литературой»; эти солидные тома я откопал в городской библиотеке Сьона и притащил в горы. Читал и то раздражался, то внезапно впадал в ярость, потом на несколько дней бросал чтение, измучившись с этим автором, потом, продравшись дальше, приходил в восторг, или мне казалось, будто я в восторге, – мы же с легкостью сами себя обманываем, – обнаруживая замечательные страницы, но вскоре действие снова запутывалось в непролазных дебрях, где прямо-таки кишели чудаки и фантазеры, в необозримых разветвлениях побочных сюжетных линий. Все-таки я там ориентировался и очень старался не потерять нить, но тут случился вынужденный перерыв в чтении – и все, я погиб. Чем дальше я пробивался, тем необъятней становилось повествование. Я сражался с находками и выходками Жан-Поля, словно с тучами мух. Да еще этот перекрученный язык, и на каждом шагу намеки, которых я не понимал, а дальше-то начинались замечания о намеках, тех самых, что я не понял. Чтение превратилось в эзотерическое исследование, тут пригодился бы словарь иностранных слов, такого словаря не нашлось, я чувствовал себя невеждой. И вдруг снова – слова, фразы, от которых я приходил в восхищение. У меня открылись глаза – я понял, что читаю одного из величайших мастеров нашей словесности, гения, почему же нет? Но его чудаки и все эти городишки, провинциальные дыры, захолустные углы, мелкие резиденции мелких князьков, где разыгрывается действие, не изображаются, а как бы комментируются. Выдумки мчатся наперегонки, но множатся и комментарии, а так как герои и героини сами себя комментируют и не действуют, а только обсуждают возможности действовать, то уже прокомментированное снова комментируется, и так до бесконечности, и в конце концов все сплошь заволакивают комментарии.

Сильное было впечатление от «Титана», но посильней того – от другой книги Жан-Поля, «Цветы, плоды и тернии, или Супружество, смерть и свадьба адвоката для бедных Ф. Ст. Зибенкэза в имперском местечке Кушнаппель». Прочитав ее, ты не можешь реконструировать сюжет, да еще там трудности с названиями и именами. У Жан-Поля люди не носят простые имена вроде Мейер, Мюллер или Блазер или, например, Штраус, Коль, Шмидт, – его персонажи – это адвокат для бедных Фирмиан Станислаус Зибенкэз и супруга его Венделина Ленетта, в девичестве Эгелькраут. У Зибенкэза есть друг, похожий на него, как брат-близнец, Генрих Лейбгебер (этого Жан-Полю мало, он всегда кладет в кашу двойную порцию масла, даже если речь идет о двойниках: Зибенкэза зовут на самом деле не просто Зибенкэз, а Лейбгебер Зибенкэз). Еще там фигурируют некая Наталия и некий Эверард Роза фон Мейерн (ну, все-таки почти Мейер), затем штудиенрат Штифель, старший медицинский советник Эльхафен, проповедник Рейель и князь Лихтенштейн. В супружестве адвокат несчастлив, да тут еще начинается запутанная история с наследством, адвокату нужно ехать в Байрейт, там ждет – нет, покамест не Вагнер, а одна из тех скучных возлюбленных, каких производит на свет только немецкая литература. Далее появляется и наш рассказчик – Зибенкэз превозносится как автор «Выдержек из бумаг черта», сочинения самого Жан-Поля. И наконец, главное, наиболее важное для меня: пародия на смерть и воскресение из мертвых. Зибенкэз при содействии своего двойника инсценирует свою кончину, ночью тайком уходит из дому, приятель наполняет гроб камнями и заколачивает; гроб хоронят. Через год Зибенкэз под именем Лейбгебера возвращается, идет на кладбище, видит могилу своей жены, только теперь ее зовут Рейель – Венделина Ленетта Рейель, а возле «своего» надгробия встречает свою возлюбленную, которая узнает воскресшего. Все скатывается в двусмысленность, речи имеют двоякий смысл; помнится, святотатство там смешано с гротеском, сентиментальность с грубостью, самое нереальное с возможным; стоило бы кое-что повычеркивать. Такую прозу можно прочитать ровно один раз – первый.

И это относится не только к Жан-Полю. Ричард III признается в любви леди Анне, Стабб в «Моби Дике» забирается внутрь дохлого, уже разлагающегося кашалота, за амброй; норвежского морехода с его кораблем неудержимо затягивает Мальстрём; в «Роберте-Дьяволе» Иоганна Нестроя добродушный увалень Реймбодерль нежданно-негаданно превращается в исчадие ада, – да чем бы мы ни восхищались непосредственно при чтении или в театре, это всегда наиболее ярко выступает потом, в воспоминании, так как в нашей памяти впечатления усиливаются и становятся чем-то субъективным, чем-то большим, нежели текст; мы не можем отыскать этого в тексте, если возвращаемся к нему, и потому бываем разочарованы, когда перечитываем книгу или в театре смотрим что-то второй раз; тут все как с симфонией, которую слишком часто слушал. Вот и я, заново перечитывая старое издание Жан-Поля – просто под настроение или для очистки совести, не важно, – снова и снова обнаруживаю в вороньем гнезде его прозы мотивы, которые, как я думал, были когда-то найдены мной самим. Как будто великий колдун нарочно мне их подсунул. В истории литературы, при ретроспективном ее рассмотрении, есть некая последовательность. И не только в ней. В любой истории. Новое, по-видимому, развивается из старого, для того чтобы стать старым и породить что-то новое. История искушает нас открывать стоящие за ней законы. В истории литературы как бы производят одного писателя от другого, чьим последователем или оппонентом он якобы является; о догматических критериях и вовсе промолчим. Однако литература способна оказать влияние на писателя только в том случае, если вызывает у него ассоциации с его собственными экзистенциальными проблемами. Жан-полевская пародия на воскресение из мертвых напомнила мне историю Лазаря – тот был положен в пещере, «и камень лежал на ней», сказали, что он «уже смердит», но умерший вышел, «обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лице его обвязано было платком»; чудо, совершенное Иисусом из Назарета, который при этом «восскорбел духом и возмутился», потом «опять скорбя внутренно, приходит ко гробу», заканчивается неприглядно – «развяжите его, пусть идет», после чего следует гротеск: «Первосвященники же положили убить и Лазаря» – я представил себе, что первосвященники будут убивать Лазаря снова и снова, Иисусу придется снова и снова его пробуждать, и я вообразил, как после двадцатого-тридцатого пробуждения Лазарь выбирается из пещеры с жалобным воплем: «Господи, вот, я опять живой!» Не важно как, в какой форме (была, например, детская Библия с иллюстрациями Корнелиуса) я узнал об этом воскресении, оно стало занимать меня в довольно раннем возрасте – помню, увидев одного из наших деревенских соседей положенным в гроб, я спросил отца: мог ли воскресший Лазарь поверить, что до того был мертвым? Ответа отца не помню, но я почувствовал, что вопрос его смутил. Позднее, когда мы уже переехали в город, я опять его задал. Может быть, потому, что вопрос был отцу неприятен. Сыновья жестоки. Каким образом в «Зибенкэзе» появился этот мотив, вряд ли удастся выяснить. Жан-Поль был не столько изобретатель, сколько приобретатель – неутомимый книгочей и переписчик. Целые фолианты он заполнил цитатами и вычитанными у других людей мыслями, и где он только не грабил – в литературе, теологии, философии, науках. За его пародией смерти и воскресения, возможно, стоит необходимость дать развязку сюжетному действию, или же что-нибудь вычитанное и записанное – все когда-либо написанное другими служит Жан-Полю лишь материалом для его собственного писания, который он раскапывает и тем самым присваивает.

Недаром проза Жан-Поля напоминает мне древние города Юкатана. Я лазал по какому-то храму майя и сверху смотрел на поросшие кустарником холмики и «перевернутую стройку» между ними: пирамиды или обсерватории не возводились, а, наоборот, раскапывались археологами, каждый из этих холмов был заросшей кустами, словно покрытой зеленым ковром, руиной. Я подумал, похоже на кинофильм, где использована обратная съемка, про то, как был взорван старый, пошедший на снос Базельский городской театр, – здание поднялось над землей, развалилось, превратилось в облако камней, камни осыпались на землю, облако растворилось и снова собралось, камни взмыли вверх, собрались в облако, опять осыпались, растворились, опять собрались вместе, взмыли вверх, собрались в облако, осыпались; вот так же, подумал я, на Юкатане то вперед, то назад прокручивалось время. Майя продвигались с низин Гондураса в Гватемалу и на Юкатан, строили города, не смущаясь тем, что джунгли, которые они почти не вырубали, поглощали их города один за другим. Майя шли дальше, сооружая новые города, и ничего не предпринимали, когда те зарастали лесом; тут высадились испанцы, им был оказан торжественный прием, конкистадоры перебили гостеприимных хозяев, а через некоторое время кустарники, затем джунгли поглотили разграбленные и сожженные города, майя, которым удалось спастись, случайно или потому, что им нашли применение, обратив в рабов, влачили сумеречное существование, обнищавшие низкорослые люди монголоидного типа, ограбленные, у которых отняли историческое прошлое и смысл жизни; тем временем кафедральные соборы завоевателей разрушались, теперь же, спустя столетия, эти города расчищают от глубоко укоренившейся растительности, и руины мало-помалу выбираются из-под колючих зарослей. Глядя на усердно корчующих пни археологов, в первую минуту я подумал, как хорошо было бы помочь им, тоже схватиться с лесом, сквозь буйные заросли времени пробиться к прошлому, но тут же меня резко остудило соображение о бессмысленности истории – если не усматривать ее смысл в том, что после всего остаются руины. Я спасовал, так же как перед томами Жан-Поля. Спускаясь по уступам развалин, я заметил какое-то причудливое изваяние, разумеется, культуры майя. И вдруг оно ожило. Оказалось, легуан.

Спустя с лишним полвека, когда я показывал С. кантон Вале, я не нашел долину Эрена моих воспоминаний. С. вез меня все выше через виноградники. Долина Роны осталась внизу, долина Эрена сузилась, от самой дороги на сотни метров вниз уходила отвесная стена, некоторое время мы ехали вдоль нее, словно в сумрачной теснине, потом ущелье расширилось: долина Эрена, далеко в глубине, лежала как на ладони, но ничего похожего на лунный ландшафт я не увидел. Везде пансионаты, гостиницы, даже в той деревне, где я читал Жан-Поля. С. выключил двигатель, мы вышли из машины и окунулись в золото лиственниц. Выходит, память хранит лишь то, чего ты не смог одолеть? От долины Эрена, которая, словно побывав в горнилах, обернулась чем-то выморочно-немилосердным, в памяти остался Жан-Поль. Опять и опять я брался за него. Опять и опять я откладывал его в сторону. Восхищаясь и злясь, потому что опять его не одолел. И я все еще пишу вещи, которые начал до 1969 года, когда я полетел в Мексику. А тот легуан? Не в себя ли самого я вперил взор, увидев его? И не кажется ли мне, когда я вспоминаю прошлое, что я смотрю в зеркало и вижу себя таким, каким меня изобразил Жан-Поль? Что там за имена у людей, о которых я тогда писал? Фогельтритт, Третебальг, Летцерман, садист-убийца Набельпфифф, доктор Цвельф. А один представился так: «Меня зовут Нахт. Загляните мне в лицо». С этими словами он отрывает свой нос и ставит на стол. «Ха-ха! Здорово же вы испугались – веселую состроили гримасу!»

Сюжетам и вещам требуется время, и место свое они тоже ищут – место, где они могут впервые появиться как замыслы. Лазарь, заново воскрешенный Жан-Полем, поселился в моей фантазии, обжился в ней и не пожелал вернуться восвояси. В 1959 году меня забросило в «Лесной домик Вульпера» в Нижнем Энгадине. Курортный врач старался подобрать подходящий для моего организма инсулин. Тест-полоски, когда я на них мочился, упрямо зеленели, несмотря на то что я соблюдал строжайшую диету и с завидным упорством проходил терренкур, всегда одним и тем же маршрутом: вниз, в небольшое ущелье, через мостик на правую сторону, дальше вдоль ущелья до места, где оно расширялось и начиналась долина, там я переходил по деревянному мосту на левый берег, поднимался наверх, все в гору, в гору, до самого леса, а уж оттуда опять вниз, к «Лесному домику». Напрасный труд – помню, я с дикой яростью швырял в кусты очередную позеленевшую тест-полоску; эта ярость, как я понимаю, бессмысленна, потому что она бессильна, но именно по причине бессилия она временами накатывает на меня, и тогда накатывала, да и раньше тоже: у смерти зеленый лик. Во время этого повторявшегося изо дня в день моциона, когда я в основном бежал бегом, у меня появились мысли о «Физиках» и «Метеоре», не знаю, какой из этих сюжетов пришел мне в голову первым, но думаю, более вероятно, «Метеор»: нобелевский лауреат, новый Лазарь, снова и снова умирает и воскресает, однако, как ни силится, не может уверовать в случившееся с ним чудо и в своей бешеной жажде смерти несет гибель тем, кто попадает в орбиту этого предсмертного кружения; «Да когда же наконец я сдохну!» – вопит он. А почему мне пришел в голову еще и замысел «Физиков», не могу сказать; может быть, зеленые тест-полоски навели меня на мысли об оракуле, чье прорицание так перепугало Эдипа, прибывшего в Дельфы из Коринфа, что бедняга бежал в Фивы – навстречу своей судьбе, убил Лая и женился на Иокасте, вместо того чтобы принять твердое решение не убивать мужчину, который мог оказаться его отцом, и не жениться на женщине, которая могла бы оказаться его матерью. Так нет же, Эдип не вернулся в Коринф, хотя в Дельфы к пифии потому и приехал, что были у него сомнения – правда ли он родной сын коринфского царя Полиба и его жены Перибойи? А тут вдруг сомнений как не бывало. Бестолковость Эдипа решила его судьбу. Мёбиус в «Физиках» узнает свое будущее не из прорицания оракула, как Эдип, – он ученый и способен постичь разумом, что ему грозит. Мёбиус, как Эдип, пытается бежать от судьбы, в страхе, что сделанное им научное открытие может уничтожить все человечество; он бежит, как Эдип, выбирает, как Эдип, неправильный путь – скрывается в «сумасшедшем» сумасшедшем доме, где врачиха, сама, похоже, сумасшедшая, понимает, что Мёбиус на самом деле не сумасшедший, а нормальный человек, и колоссально наживается, тайно используя его гениальные открытия. Если у тебя зеленые тест-полоски, ты знаешь свою судьбу; я свою судьбу знал, потому и находился в «Лесном домике Вульпера» и бегал все по одним и тем же склонам то вниз, в ущелье, то наверх, на гору, и опять вниз с горы. Через два года я взялся за написание «Физиков», через пять лет – за написание «Метеора». Начал и остановился. Опять пропала уверенность. «Геркулес и Авгиевы конюшни» – одна из моих любимых пьес – успеха не имела. Хорошо помню, как Штеккель, режиссер, на репетиции без конца гонял по сцене молодую актрису, произносившую монолог Иолы, и покрикивал: «Гоп-гоп!» От понуканий она все больше теряла уверенность. Позже, в Невшателе, к нам в гости приехал один писатель с женой. Я тогда уже решил бросить «Метеор». Супруги были в ссоре. Писатель рассказал содержание своей новой пьесы, принятой к постановке в Шаушпильхаусе, против чего была жена писателя. Я ходил туда-сюда по библиотеке, слушал их, удивляясь про себя, что Шаушпильхаус принял к постановке подобную пьесу, и вдруг сказал: «Вот теперь я его все-таки напишу». Имея в виду «Метеор», – этого супруги не поняли, потому что о «Метеоре» они никогда не слышали. В «Метеоре» потом играл Штеккель. Грандиозно. А его «гоп-гоп!» я включил в пьесу.

«Метеор» и «Физики» – не единственные сюжеты, пришедшие мне в голову в «Лесном домике». Тремя годами раньше судьба однажды забросила меня в этот таинственный отель, на два или три дня, к кинопродюсеру Лазарю Векслеру. Он расположился со своим двором в холле «Домика», как в аудиенц-зале, властитель-исполин, страдавший легкой формой паркинсонизма, отчего ему приходилось следить, чтобы не тряслась его громадная, клонившаяся к плечу голова; рядом, на таком же исполинском седалище, – супруга, тоже исполинша; все в этом человеке источало флюиды власти, окружающие держались как рабы. До того, весной, он пригласил меня к себе, в квартиру на Вольташтрассе в Цюрихе, – дескать, необходимо переговорить, срочно. Пригласил точно приказал, а я даже и не понял, почему, собственно, подчинился, – я же знал, кто он, а с кинематографом я до того имел дело всего один раз, начал какую-то переработку, да ничего из нее не вышло, режиссер не нашел средств, чтобы обеспечить бюджет фильма; но в то время я в очередной раз исписался – друг за другом, с короткими интервалами, появились «Визит старой дамы», «Авария» и «Вечер, поздней осенью». И я отправился в Цюрих, просто чтобы провести время, поехал на машине, в компании одного приятеля, мы прокатились по весенним дорогам, среди цветущих вишен, я выбрал не привычный путь, а поехал через Виниген, Хуттвиль, Зурзее и наконец через какую-то большую деревню, мы и не заметили, что угодили в тупик – дорога из этой деревни на Цюрих была закрыта. Мы оказались в колонне автомобилей, время близилось к полудню, на обочине стояли дети, мальчик лет восьми выбежал на дорогу перед моей машиной, я затормозил, машины за мной тоже, мальчика подхватил на руки какой-то итальянец и бросился на другую сторону дороги, к дому врача. Я вылез из машины, дети кричали: «Он сам выбежал, сам выбежал!», водитель машины, остановившейся позади моей, крестьянин, подошел и сказал, он, мол, ехал за мной и с досадой думал, что водила впереди, то есть я, видно, решил проползти через эту деревню; я ждал, все ждали, дети кричали: «Сам выбежал, сам выбежал!», опять и опять, не умолкая, машины, ехавшие передо мной, уже скрылись, я на своей заехал на тротуар, крестьянин, ехавший за мной, тоже, дети кричали не умолкая: «Сам выбежал, сам выбежал!», но детей стало меньше, я пошел к врачу, многоквартирный дом, третий этаж. Ничего страшного, сказал врач, однако мальчика он отправит в больницу, под наблюдение. Я вернулся к машине; когда наконец явится полиция, спросил крестьянин. Дети уже ушли. Остановилась машина, вышел мужчина, осмотрел мой автомобиль, осмотрел дорогу, показал удостоверение автоинструктора. Долго ли ждать полиции, спросил я. Инструктор пожал плечами, спросил, можно ли ему поездить на моей машине, я кивнул. Дорога опустела, полуденное затишье, мы стояли всеми покинутые: крестьянин, мой друг, автоинструктор, я, три машины; инструктор сел в мою машину и уехал. Прибыла «скорая помощь», два санитара забрали мальчика; тихое, серьезное, белое лицо. «Скорая» уехала. Сцена становилась все более призрачной. Пустая дорога, пустая деревня, или, скорее, городок, полуденный зной. Инструктор вернулся на моей машине. Сказал, она в порядке, только левая тормозная колодка слабее правой, но об этом незачем кому-то говорить. Инструктор сел в свою машину и уехал. Я сказал крестьянину, что он тоже не обязан ждать. Он свидетель, возразил крестьянин, он видел, что я ехал медленно. Наконец приехал полицейский, почти в час дня. На велосипеде. Слез, подошел. Ребенок перебегал дорогу, попал под мою машину, сказал я, он в больнице, под наблюдением. Знаю, сказал полицейский, его информировали, подошел к крестьянину, отвел его в сторону, что-то с его слов записал. Крестьянин вернулся к своей машине, крикнул мне, мол, все ехали медленно, никто не виноват, и уехал. Полицейский осмотрел дорогу. Почему нет тормозного следа? Я сказал, что ехал медленно. Он спросил, тормозил ли я вообще, – конечно, ответил я, насторожившись. Он потоптался, уставившись на мою машину, обошел вокруг нее, все проверил и уставился на меня. У вас нет вмятины, сказал он. Я не понял. Впереди нет вмятины, повторил он. Я взглянул, сказал, верно, нет вмятины. Вчера, сказал полицейский, у него тоже случился наезд на ребенка. Ребенок умер, а у него, полицейского, большая вмятина. Так что мое счастье, что вмятины нет. Могу ехать. Все это время я оставался спокойным, и только после разговора с этим непрошибаемым полицейским, который, досадуя из-за своей вчерашней вмятины, залез на велосипед и, дав звонок, повернул за угол, я испытал шок, но надо было ехать. И только тогда я сообразил, что выбрал неправильный путь.

Я повернул назад, выехал из деревни и, объездными дорогами добравшись до Цюриха, с опозданием появился у Векслера. Тот излучал что-то невообразимо благостное, как милостивый король. Мы сидели в просторной гостиной, я на кожаном диване, он на таком же диване напротив меня, между нами было свободное пространство. Время от времени, почти с равными промежутками, он вставал и выходил в соседнюю комнату, видимо кабинет, и вскоре возвращался; когда я, увлекшись развитием какой-то своей мысли, прошел за Векслером в кабинет, я увидел там склонившегося над шахматной доской человека, как мне показалось, сильно потрепанного жизнью. Векслер, беседуя со мной в гостиной, одновременно в соседней комнате играл в шахматы со своим старым другом. Векслер к тому времени был продюсером многих фильмов, основал студию «Презенс-фильм», картины, которые он продюсировал, я не любил. Они, по-моему, сняты ради упрочения алиби Швейцарии, я приехал к Векслеру с твердым намерением высказать свое мнение о них, но не смог, сил не было после несчастного случая на дороге, да еще Векслер выразил мне сочувствие, – короче говоря, я, в сущности против воли, все-таки принял его предложение написать киноповесть. И приступил к работе, однако Векслер не предполагал, что мне понадобится столько времени, а я не предполагал, что он с такой скоростью примется за дело. Он думал, я представлю переработку чего-нибудь старого, а я начал новую повесть. Чтобы увидеть ее финал, хотя бы набросок финала, он отправил за мной машину с водителем, который и привез меня в «Лесной домик Вульпера», где Векслер проходил курортное лечение; оказалось, он уже собрал команду, заблаговременно, мягко говоря, назначил режиссера и пригласил актеров. Всю ночь я писал и только в ходе работы сообразил, как на самом деле нужно выстроить сюжет, однако Векслер со мной не согласился, в итоге из сюжета впоследствии получилось «Обещание», но фильм Векслер снял по сценарию, основанному на моей незавершенной повести. Он хотел создать фильм на морально-этическую тему: преступник, сексуальный маньяк, должен был понести наказание (знай я тогда фильм Фрица Ланга «М – убийца», предложения Векслера не принял бы). А я хотел дать сюжету такой поворот, чтобы представить как абсурд розыски убийцы, остроумные находки детектива, придуманную им ловушку для убийцы, – все это абсурдно, потому что убийца давно мертв. Нарушение законов детективного жанра, согласно которым убийца не может умереть, пока его не выведут на чистую воду, обернулось нарушением моей договоренности с Векслером. Он хотел логически выстроенного, предсказуемого развития действия, меня же увлекла возможность показать мир в принципе непредсказуемый, перед которым пасует в принципе правильный ход рассуждений. Чтобы задуманный Векслером фильм не состоялся, я предложил ему другой сюжет. В те времена сюжеты рождались у меня легко. Я сидел в холле. Векслер с женой уже ушли к себе. Я раздумывал, какую историю можно предложить вместо той, которую он собрался экранизировать. Я ведь все время предлагал ему сюжеты. Истории хоть куда, ну, например, о современном Вильгельме Телле. Герой – торговый агент фирмы, производящей кухонную технику. В его родной деревне ежегодно проходит Теллевский театральный фестиваль, он там играет Вильгельма Телля, для чего отращивает бороду, чтобы походить на Ходлера в роли Телля. Отыграв последний спектакль, все до утра гуляют и пьют. Утром невыспавшийся торговый агент на своем «опеле» должен ехать в Италию, с новой моделью соковыжималки. Сонный и вялый, к вечеру почти добравшись до места, на рыночной площади в каком-то городке он сбивает прохожего. На секунду парня сморило, и вдруг мелькнула и скрылась под капотом разъяренная, толстая, красная физиономия, – сильный удар, рывок, застывшая масса людей, он дает газ и гонит вовсю в разбегающейся толпе и тормозит, лишь очутившись в соседнем городке, куда, собственно, с самого начала и направлялся; он оставляет машину на парковке перед отелем, где всегда в этом городке останавливался, в номере валится на кровать и мгновенно засыпает. Лишь на следующее утро до его сознания доходит, что он сбил человека и скрылся с места происшествия. Он ждет прихода полиции. Никто не приходит. Он занимается своими торговыми делами. Современные соковыжималки никого не интересуют. Полиция не появляется. Вечером он мог бы уехать. Он остается. Полиции нет как нет. Он остается еще на день. Никого. Похоже, все обошлось, но на третий день он возвращается в тот маленький городок. Улица запружена большой похоронной процессией, он выходит из машины. Спрашивает, кого хоронят. Бургомистра. Отчего умер? Сбила машина. Он присоединяется к траурному шествию. Вдова – видно, что очень молодая, хотя лицо скрыто под густой вуалью. Ему кажется, что отовсюду за ним следят, наблюдают за каждым его шагом, что толпа вот-вот на него набросится. Возле его машины стоит полицейский. Он отступает в переулок. Следом за ним идут дети. И какой-то человек, один, потом другой, потом еще какие-то люди. Настает ночь. Кто-то судорожно цепляется за него – молодая женщина. «Я вдова», – шепчет она и тянет его за собой, приводит к себе в дом. «Спасибо, – повторяет она, – спасибо, спасибо!» – усаживает его за стол, потом они ложатся в постель. Рано утром парень тайком уходит. На площади стоит его машина. Он садится за руль, собирается уезжать. И тут из всех домов, из переулков высыпает народ, мужчины, женщины, дети. «Molte grazie, grazie infinite». Он избавил их от тирана. Задаренный всякой всячиной, на машине, битком набитой колбасами, бутылками кьянти, пармской ветчиной, цветочными венками, он уезжает из городка.

Я огляделся по сторонам. Нет, нужна другая история. Музыканты еще играли, кое-кто танцевал. Много пожилых пар. В креслах клевали носами совсем древние старики. Слышалась английская речь. Я подумал, а что, если бы здесь оказался какой-нибудь старый босс гангстерского синдиката? И как наяву увидел его там, где недавно восседал Векслер: босс, развалившись в мягком кресле, поглядывал на публику, тут богатая американская чета, там увешанная драгоценностями вдовушка. Здоровье стало сдавать, сюда, в «Лесной домик», старик приехал подлечиться, он и вообще подумывает, не пора ли удалиться на покой, но тут ему кое-что приходит в голову, идея, которая разом его взбадривает. Он отдает распоряжение: гостиницу купить, часть персонала заменить своими людьми; они выступают в роли портье, метрдотелей и др. Они разузнают, у кого из здешних обитателей пустуют особняки и виллы, которые, следовательно, можно ограбить, и кого из постояльцев стоит пошантажировать или, позже, похитить. Но провернуть все это зимой не так-то просто. Босс уже населил отель своими гангстерами, предоставив им временное укрытие от полиции Нью-Йорка, Чикаго и Сан-Франциско. Здесь они в безопасности, но томятся от безделья и со скуки начинают терроризировать деревню. Эту деревню я представлял себе наподобие Шульса, что стоит на другом берегу Инна как раз напротив «Лесного домика», только бедной и в своем существовании полностью зависимой от курортного отеля. Гангстеры день ото дня наглеют, деревня беззащитна, все стражи порядка подкуплены боссом, власти не принимают никаких мер: выражаешь недовольство – значит, ты кляузник. И тут деревня вспоминает о своей швейцарской доблести, курортный отель становится своего рода новой крепостью Цвингури, деревня поднимается – однажды ночью деревенские вместе со своей пожарной командой дотла сжигают ненавистный отель, а в гангстеров, которые пытаются спастись, направляют струи брандспойтов, не давая выбраться из огня.

Сюжет просочился в мое подсознание. Спустя тридцать с лишним лет он выплеснулся наружу. Меня всегда приводило в бешенство то, что сегодня называется христианством. Я подумал, в каком облике предстал бы Господь Бог, если бы его персонифицировали сегодня? Место старого босса гангстеров занял Великий Старец. Я написал роман «Долина хаоса». Только закончил, только описал великий пожар – и тут сгорел «Лесной домик Вульпера». Вместе с С. мы приехали на пожарище. Впереди – невероятно – на подстриженном круглом газоне красивый фонтан. Дальше поставлено ограждение вроде заборчика, за ним выгоревшая трехэтажная руина, бессмысленно торчат печные трубы. Середина фасада, как ни странно, уцелела, и даже сохранилась надпись на каменной арке над широкой, ведущей из холла лестницей: «Лесной домик Вульпера». Сохранились своды, ампирный цоколь и окна вестибюля, но не осталось ни других окон, ни дверей, справа от входа фасад почерневший, обугленный, слева – закопченный. Вместо окон пустые прямоугольники. Мы обошли вокруг дома; черные балки, кусок деревянных перил, повисший на втором этаже, дыры на месте дверей, железные решетки балконов, в боковом крыле, где я когда-то жил, уцелела оконная рама, в одном окне даже стекло. На другом, без стекол, болтались обрывки занавесей. Через боковой вход мы проникли внутрь. Там, где был холл, потолок обвалился, торчали железные балки, красно-рыжие, обгоревшие; вот и место, где некогда восседал Векслер; всюду мусор, обломки; широкая лестница, частично не сгоревшая, упиралась в пустоту; дебри искореженных труб, радиаторы, под полом, провалившимся, угадывался хаос железных прутьев и лопнувших котлов. «Домик» свое отслужил.

Для воспоминаний важнее всего забывание. Оно фильтрует воспоминания. Поэтому я никогда не вел дневников. Дневник сажает под арест время, исключает забывание. Человек, не способный ничего забыть, – это был бы компьютер, который постоянно подкармливают новыми фактами. Жизнь такого человека была бы невыносима, даже уединившись, он снова переживал бы все некогда пережитое, и за каждым воспоминанием вставало бы другое воспоминание, все, что он помнит, развалилось бы на куски, остались бы отдельные подробности, детали и фрагменты. Только благодаря забвению время становится выносимым, воспоминания обретают форму. Ведь каждое воспоминание отфильтровано дистанцией, которую оно должно преодолевать. И даже если оно сверхотчетливо, оно никогда не бывает абсолютно объективным. Всегда присутствует что-то субъективное. Питер Брук репетирует в театре Сары Бернар первую пьесу Шекспира, «Тита Андроника». Из пещеры выходит Вивьен Ли, с ее плеч струятся два кроваво-красных шарфа, ее изнасиловали два сына королевы готов, после чего вырезали ей язык и отрубили руки. Я эту трагедию прочитал по верхам, да и кто читал ее основательно, кто вообще ее читал? Питер Брук ничего не смягчил, отважился поставить эту пьесу, дал ей пронестись бурей, в ней все было возможным – ты не понимал ее рассудком, но, захваченный ее водоворотом, понимал гротескное, находил вполне нормальным то, что Тит Андроник, потерявший на войне с готами двадцать одного сына и своими руками заколовший двадцать второго лишь за то, что тот осмелился противоречить отцу, в следующей сцене отрубает себе руку, дабы спасти жизнь двадцать третьего и двадцать четвертого сыновей; было очевидно, что обезумевший полководец пал жертвой обмана, что на сцене представал зрителям невообразимый болван, и все-таки он был убедителен. Все разыгрывалось вопреки всякому драматургическому здравомыслию, более того, в основе был драматургический идиотизм, но режиссер отважился его поставить, и это было великолепно, это состоялось. Потому и не воспринималось как комическое то благородство, с каким брат Тита и двадцать пятый сын Тита спорят о том, кому из них быть искалеченным, кому из них вместо Тита должны отрубить руку; потому нормально воспринимался и вопль Марка, когда солдат принес корзину, в которой лежат отрубленная рука Тита и головы двух его сыновей, и стало ясно, что жертва руки была бессмысленной:

Никто не расхохотался, даже когда испытанный в страданиях, однорукий Тит Андроник, этот новоявленный Иов, находясь в кругу чад и домочадцев, сидя за столом рядом со своей изувеченной дочерью, вдруг разъярился оттого, что его брат прибил муху, – единственное место, запомнившееся мне после прочтения пьесы.

Эта сцена и раньше всегда меня забавляла, однако теперь, хотя я понимал не каждое слово, а общий смысл, она произвела на меня сильное впечатление, я и сегодня считаю, что это одна из самых прекрасных и самых смешных сцен всей драматургии вообще, и ее суть передает только эта постановка, в патетике елизаветинской английской речи, звучащей в устах Лоуренса Оливье, в грандиозно-гротескном сценическом воплощении, которое есть результат безумного театрального решения. Чудовищные эскапады, происходившие на сцене той ночью в Париже, – это был театр, о котором я мечтал, театр, в котором возможно невозможное, театр как зеркало мира, кривое, жутко увеличивающее, но как раз благодаря кривизне и преувеличению правдивое, адекватное реальности; театр как страшный другой мир, в котором только и возможно дать отображение нашего страшного мира. В нем все было бессмысленно и в то же время глубоко осмысленно, мир был сценой, а сцена – миром. И тогда же я осознал, что невозможно и дальше описывать этот мир, как описывал Шекспир, что нужны другой язык, другие средства остранения и искажения, чтобы этот мир изобразить. Я был так взбудоражен, что не дождался конца репетиции. Вышел из театра около трех утра. С той ночи меня не покидало желание написать что-то дикое, гротескное, по-шекспировски сильное, написать пьесу для нашего времени. Впечатление от репетиции «Тита Андроника», видение театра, каким он должен быть, стало тем фоном, на котором разыгрывается мой «Франк Пятый». Действие пьес Шекспира происходит в иерархически организованном мире, так же и действие «Тита Андроника»: император, императрица, их дети, полководец, офицеры, народ; эту иерархию я транспонировал в современность, но сделал основой не государства, а некой фирмы, частного банка: директор, его жена, их дети, прокурист, заведующий персоналом, банковские служащие и клиенты. Кроме того, хотелось пуститься на авантюру – использовать шансон как драматургическое средство. Причем песни тесно связаны с действием «Франка Пятого», без него, само по себе, их содержание непонятно. Но мне так не терпелось выстроить действие, что я начал импровизировать, ничего не записывая. Если у меня появлялся общий замысел, я никогда не писал проспект или экспозицию, так же и у моих рисунков пером или картин никогда не бывало предварительных эскизов. Работать из-за этого труднее, когда я начинаю писать, меня снова и снова куда-то заносит. Но фантазия работает ведь не только ассоциативно, прежде всего она подчинена диалектике, правда в понимании Канта, который считал диалектику псевдофилософствованием, коль скоро она стремится достичь познания только с помощью разума, без необходимой опоры на опыт. Как раз это «мнимое мышление» свойственно фантазии: она выстраивает свои миры главным образом посредством логики, почему она и способна давать изображение не нашего реального мира, а только возможных миров. Диалектическая фантазия не знает предварительного плана и расчета, от тезы она производит антитезу, от нее – следующую антитезу и так далее, или же от одной тезы она растопыривает, как еж колючки, множество антитез. Я писал тексты песен, и, когда прочитал Паулю Буркхарду первую строфу, он сел к роялю и сочинил музыку. Он гостил у меня в Невшателе, мы каждый день ходили гулять через большое болото между Вицвилем и Бельшоссе, вдоль идеально прямых дорог, проходили мимо нескольких тюремных колоний, видели большие и маленькие группы заключенных на равнине; песню Фриды Фюрст мы сочинили после поездки на машине в Ивердон. Всего мы проработали десять дней, за это время я придумал лишь одну сцену, она сложилась быстро, стремительно, на одном дыхании, за несколько ночных часов: супруги Франк убивают прокуриста Бекмана; потом пришлось подправить лишь кое-какие мелочи, стилистические неточности. Самой трудной оказалась покаянно-умиротворяющая песнь, которую воскресший банкир, переодетый священником, поет в то самое время, когда его жена приканчивает умирающего друга-прокуриста, делая ему смертельный укол, – нельзя, чтобы он успел исповедаться, эта женщина не верит даже в тайну исповеди. Я переделал текст одной из песен Пауля Буркхарда, «Молитвы негра», получилось: «Ночь, поздняя ночь, бесконечная ночь…». Он спел «Молитву» с переделанным текстом, аккомпанируя себе на рояле. У меня появилось чувство, что я гнусно использовал Пауля.

Но над большинством сцен я работаю медленно и долго, особенно если эти сцены имеют чисто драматургическую функцию. Я с трудом, словно в темноте, пробираюсь вперед, останавливаюсь перед препятствиями, которые не мог предвидеть, перед какими-то нестыковками, при данной фабуле недопустимыми, но не обнаруженными сразу, а для их устранения зачастую требуется перестройка всего действия. Работа не продвигается, сам себя загоняешь в западни, бьешься над какими-то сценами, а перечитав их через некоторое время, не понимаешь, что там могло быть таким сложным. Когда оглядываешься назад, кажется, что попусту растратил время.

Мой план был таким: каждый акт должен играться на следующем, более высоком этаже башни, которая тянется к небу, разбивает облака, выходит в пустоту вселенной, – под конец актеры надевают кислородные маски. И становятся все на одно лицо. Это последние люди на земле, они строят и строят башню, забираясь на все более высокие, опасные строительные леса, карабкаются по все более головокружительным конструкциям, но они не отказываются от своей затеи, которая заканчивается тем, что они в свободном падении летят на землю, причем лететь им придется не один день; или же они, вцепившись в свои конструкции, в смоляной черноте неба спекутся от невыносимого жара солнца. Цели достигает единственный человек, Навуходоносор, царь Вавилона, поработивший землю и заставивший народы строить колоссальную башню, потому что, гонимый чудовищной ненавистью к самому себе, он жаждет покорить небеса и убить Бога, творца этого безумного мира. Он вылезает из какой-то впадины, в изнеможении, призрак самого себя, и стоит на пустой сцене, на «Крыше мира», с обнаженным мечом в руке. Срывает с лица кислородную маску. Вокруг никого. Он кричит. Ответа нет. Он вызывает Бога на поединок. Тишина. Не откликается даже эхо. Враг не показывается. Наконец из пустоты выступает призрачная фигура, вначале смутно, потом все отчетливей, и вот уже видно – это старик с потухшим взглядом, в таком же одеянии, как у Навуходоносора, – на нем одеяние вроде костюма астронавта, только потрепанное, запылившееся, грязное; старику сотни тысяч лет, в глубокой задумчивости он метлой сметает в кучку несколько атомов, не обращая внимания на царя Вавилона. Тот спрашивает, где Бог. Старик останавливается, некоторое время молча вглядывается в окружающую пустоту. Наконец отвечает: «Не знаю». Царь спрашивает, кто перед ним. Старик ухмыляется, скалится все шире, беззвучно смеется, потом мрачнеет и наконец отвечает: «Твой предшественник». Старик снова принимается мести, несколько мертвых атомов взвиваются кверху. «Я Навуходоносор! – кричит царь Вавилона в наставшей тишине. – Я построил башню, достиг неба, я хочу убить Бога, первейшего преступника!» – «На это и я когда-то решился», – говорит старик, монотонно и как бы про себя; в древние времена он тоже поработил землю и заставил народы взяться за невозможное дело, построить башню, высокую, неизмеримо высокую, дабы покорить небо. Он, как и Навуходоносор, строил и строил, не зная пределов, а теперь царь Вавилона его спас, теперь ему, царю Вавилона, придется подметать чердак под «Крышей мира». «Да нет же смысла в этой работе!» – кричит Навуходоносор. «В небытии смысла не существует», – отвечает старик, отдает свою метлу царю и удаляется, звук его шагов стихает. Навуходоносор отбрасывает метлу, стоит неподвижно. Проходят секунды, они кажутся вечностью, царь Вавилона долгим взглядом смотрит на меч в своей руке, потом так же долго – на метлу, проходят бесконечно долгие минуты, он вонзает меч в землю, подходит к отброшенной метле, наклоняется, поднимает ее и нерешительно начинает мести; тупо исполняя эту тупую работу, он постепенно удаляется, шаркая метлой, исчезает неведомо где в небытии, становится тенью, поглощается ровной серостью вечности, где он будет пребывать, пока его не спасет третий строитель башни, третьего сменит четвертый, и так до бесконечности. Остается только меч, вонзенный посреди сцены, он слегка вибрирует, бессмысленный предмет.

Такой был план. К третьему акту у «Башни» было все еще маловато этажей, и я капитулировал, воссоздал старую историю: моя «Башня» с грохотом рухнула. Мы жили в маленькой винодельческой деревне, когда я писал эту комедию; несколько крестьянских домов, рядком стоящих на опушке леса, и один дом, кабачок, наособицу, ниже по склону, дальше там круто уходил вниз виноградник, ниже виноградника стояла церковь, за ней и ниже – довольно большая деревня виноделов, вдоль дороги – улицы с двумя рядами старых домов, наконец, автотрасса и за ней озеро. Мы жили в крестьянской горнице с низким потолком, зелеными крашеными стенами и с черепахой, которая копошилась между книжными стеллажами и стеной, пробираясь то в одну сторону, то в другую, тупо, целыми днями, целыми ночами, с одинаковым, монотонным царапаньем и шорохом. Окна были маленькие и шли рядком, из окон открывался необъятный вид: виноградники, остров Петра, устье Аары, озерный край, леса, холмы, предгорья, Альпы вперемежку с далекими облаками, – китч с патриотической открытки, пейзаж в стиле «На-а-а зов Оте-ечества», уж такой величественный вид, что воспринимался он только в самые первые дни, после чего незамедлительно забывался, но потом он вдруг оживал и в такие в моменты словно впервые представал взору, как будто никогда раньше ты не видел этого могучего великолепия, доисторического, доледникового, так бывало, когда над озером вставала стена тумана, казавшаяся твердой зеркальной пластиной. Лето выдалось не просто дождливое – то была репетиция Всемирного потопа. Первого августа внизу, в деревне, физкультурная пирамида Союза гимнастов тонула в дождевых тучах, ракеты с шипеньем гасли в изливающихся с небес потоках. Осенью же было, помню, одно воскресенье такое невообразимо солнечное, что я понял – теперь жди, скоро настанет по-настоящему гнусная погода; она и настала. Вместо вина забродило бог знает что, крестьяне, чтобы делу помочь, сыпали в бочки виноградный сахар, десятки килограммов, да только пойло осталось пойлом – от него сразу начинало мутить. И посреди разливанного моря неурядиц – мы: теща, у которой мы жили, жена, наш первый ребенок, я, да еще собачка, помесь шпица со спаниелем. Я ходил в комбинезоне, толстый, бесформенный, вскоре нашли у меня диабет. Работал. Я был одержим своим сюжетом, «Башней». Крестьяне поглядывали на меня с подозрением, прищурившись, они злились, наблюдая, как я и в рабочие дни хожу на далекие прогулки, однако невероятно милостиво меня терпели. Я разрабатывал сцену за сценой, «Башня» должна была стать моим лучшим созданием, моим созданием. Ее анонсировали на весну в Базельском городском театре, я посылал акт за актом Курту Горвицу, тогдашнему директору, в перерывах писал тексты для кабаре «Корнишон», ради денег, чтобы не сидеть на мели. Да три тысячи франков пришли от фонда Вельти за «Писание гласит…», гигантская сумма. Я писал и писал. «Вавилонской башне», казалось, не будет конца, она поднималась все выше в бесконечность, терялась в облаках фантазии. Драматургию «Башни» я завязал на судьбе девушки Курруби, которую Бог сотворил просто: простер десницу в пустоту, что-то схватил, большим пальцем потер средний – и вот уже создание делает первые изящные шажки по Божьей длани. Некий неопытный ангел приносит это существо, дар небес, самому бедному из людей. И Курруби достается переодевшемуся нищим Навуходоносору, а тот отдает ее непревзойденному мастеру нищенства Акки, потому как Навуходоносор оскорблен – выходит, небеса удостоили его своей милости, потому что сочли его, царя, беднейшим из людей. В следующих актах милость небес все более превращается в проклятие: Курруби способна мыслить только абсолютными категориями, из-за этого все, кто в нее влюбляется, погибают, от солдата Мумабиту до Утнапиштима, руководящего строительством башни. «Башня» требовала все большего числа персонажей, в каждую фигуру, которую я писал, я влюблялся, но тут меня понесло разом по двум руслам – по линии Курруби и по линии строительства башни. Горвиц не представлял себе пьесу в целом и написал мне о своих сомнениях. Моя вера в головокружительное предприятие начала таять. Я чувствовал себя как канатоходец, который, дойдя до середины каната, вдруг усомнился в своем мастерстве, потому что со всех сторон кричали, дескать, не верят в него, – он дрогнул и балансирует все отчаянней. Конца я не видел. Уходил ноябрь, потоками дождя намывавший нам декабрь. И тут – отчаянное решение, акт освобождения, tabula rasa. Для начала я повалил на пол книжный стеллаж, мой полуторагодовалый сынок заревел, жена с ним, детской коляской и хозяйственной сумкой припустила вниз по винограднику. Живо помню, с каким облегчением я швырнул в печку свою незаконченную комедию и все наброски; сотни страниц вспыхнули, скрутились в огне, я долго шуровал кочергой, разваливая рукописи, бумага обратилась в золу, огонь потух; жена, вернувшись, сказала спокойно: «Пиши что-нибудь другое». Я был спасен. Лишь случайно я потом находил обрывки того, что тогда написал; собрать это воедино уже не могу. В памяти осталось что-то неопределенное. Хотел одну сцену написать, а получился фрагмент, я бросил сцену, не дойдя до середины, странно, что сейчас вот о ней вспомнил, – большая часть всего, что я тогда писал, начиная снова и снова, без конца внося изменения и исправления, забылась начисто: даже пересказать не смог бы. А в том наполовину написанном эпизоде действовал Нимрод (в моей пьесе «Ангел в Вавилоне» это брат Навуходоносора, вначале его предшественник, затем его наследник на вавилонском престоле; эту комедию я написал в 1953 году, то есть пятью годами позднее, взяв за основу сожженный в печке первый акт «Вавилонской башни», наброски, которые пощадил огонь; было у меня намерение – оно тоже осталось только намерением – написать трилогию «Вавилонская башня»). Но в том первом наброске, который тогда, в крохотной деревушке виноделов, я не дописал, потому что ему не нашлось места в моей циклопической постройке, Нимрод – вечный бунтарь, ниспровергатель вавилонской социальной системы, мятежник, которого полиция столетиями ищет и не может найти (в «моем» Вавилоне люди живут по несколько сотен лет). Находится и еще кое-кто, столетиями разыскивающий Нимрода, чтобы сдать его полиции, это поденщик Гиммиль (персонаж с таким именем опять-таки есть в «Ангеле»), из-за него Нимрод стал революционером, в незапамятные времена он был очевидцем наказания поденщика, которого за какую-то безделицу избили плетьми по приказу работодателя. С тех пор Нимрод стал борцом против экономической системы капитализма и за установление коммунистического строя во всем мире. Но ответственность за каждую революцию, которую то в одном, то в другом столетии затевает Нимрод, после поражения, а каждая революция, почти одержав победу, неизменно терпит поражение, все – вавилонский рабочий класс, носильщики, строительные рабочие, столяры, кирпичники, пекари и галантерейщики, а также полицейские и солдаты, интеллектуалы и художники, наконец, даже представители верхушки общества – возлагают на поденщика, ведь это он причина всех беспорядков, это его подразумевает Нимрод, произнося свои зажигательные речи и поднимая восстания. Люди, измученные бесконечными кровавыми расправами, шарахаются от несчастного Гиммиля, как от прокаженного, он не может найти работу, жизнь у него хуже, чем у собаки, а ведь ему ничего не нужно, только бы жить спокойно, пускай небогато, он хочет самой простой скромной жизни, он ничего не требует для себя, кроме обычного мелкобуржуазного существования, любые преобразования мира он отвергает, можно сказать, с ужасом, он не хочет революций, несправедливость, которую с ним совершили, его самого больше не волнует, она забыта, и случилась-то она сотни лет тому назад, его вообще ничто не волнует, да и не было несправедливостью то, что он претерпел, чего уж там, опоздал на работу, вот его и выпороли плетьми, да, несколько месяцев он боролся со смертью, сплошная кровавая рана, кусок сырого мяса, а не человек, это верно, однако справедливость есть справедливость, и без наказаний никак нельзя, ну несколько сот ударов плетью, эка невидаль, не о чем говорить, как же дисциплину труда соблюдать без наказаний? Мало того, поденщик считает, что Нимрод подвергает его дискриминации, его враги – не те, кто наказал его плетьми, его враг – тот, кто встал на его защиту, Нимрод. Поденщик жаждет поквитаться с ним за свой позор, потому что он опозорен, ибо его, Гиммиля, верного подданного государства, мелкого буржуа, все считают интеллектуалом, возмутителем спокойствия, это его-то, не умеющего даже читать клинопись, тем более писать. Гиммиль намерен реабилитировать себя, отмести подозрение, что он революционер, желающий изменить миропорядок. Для этого Гиммиль должен выдать властям Нимрода, мятежника, и он разыскивает Нимрода всю свою жизнь, час за часом, день за днем, неделями, месяцами, годами, столетиями, тысячелетиями, поиски Нимрода стали смыслом его жизни, он голодает, лишь бы достичь цели, голод ему нипочем. Жена бросила, шут с ней, дочери пошли на панель, наплевать, – ему нужен Нимрод. Сцена разыгрывается в Вавилоне, под мостом через Евфрат; этот закуток набит вещами, которые раздобыл нищенством Акки, маэстро попрошаек: мебель из Ура, статуи из Урука, ниневийские вазы, египетские саркофаги. Нимрод растолковывает Акки, в чем причины бедственного положения дел в мире, и заявляет, что единственный способ навести в мире порядок – мировая революция. Тут с моста спускается Гиммиль, и Нимрод прячется в одном из саркофагов, на крышку которого усаживается ни о чем не подозревающий Гиммиль. Но когда поденщик нудно жалуется Акки на свою злосчастную судьбу и, взывая к богам, клянется выследить Нимрода и выдать полиции, Нимрод теряет терпение и выбирается из своего укрытия – Гиммиль в ужасе вскакивает, когда крышка саркофага вдруг приподнимается. Противники стоят лицом к лицу, Нимрод хватает Гиммиля за грудки, трясет. Он осыпает поденщика обвинениями: тот предал свое кровное дело, переметнулся в стан эксплуататоров, а это значит, что его, Нимрода, Гиммиль никогда не найдет, пусть даже он всю свою многовековую жизнь проведет в поисках. Гиммиль, потрясая кулаками, орет в лицо мятежнику, что никто не давал тому права соваться в его, поденщика, дела, и он, Гиммиль, может подставлять свою задницу под плети, где ему самому угодно и когда угодно, это его право – подставлять задницу под плети, сносить любые несправедливости в этом мире, и Нимрода он найдет и выдаст, дабы свершился справедливый суд над мятежником, не беда, если искать придется еще сотни, да хоть бы и тысячи лет. Брань продолжается, крепчает, доходит до гротеска, привлекает зрителей, они, как птицы на жердочке, рассаживаются на перилах моста, а из саркофагов вылезают на свет божий стихотворцы и прочий сброд, паразитирующий на искусстве Акки, маэстро попрошаек. Наконец появляется полиция, но она бездействует, упуская свой уникальный шанс, пока Нимрод не срывается с места – он удирает вверх по лестнице на мост, только его и видели. В эту минуту до Гиммиля доходит, что тот, с кем он препирался, и есть давно разыскиваемый Нимрод; значит, он, одурев от ярости, упустил свой единственный и неповторимый шанс. Он бросается в погоню, да без толку, полицейские бегут следом, тоже уразумев наконец, что к чему. Гиммиль, вне себя от досады, в очередной раз начинает свои поиски, и ему предстоит искать сотни лет, тысячи лет, без всякой надежды.

Эберхард, несмотря на свою молодость, облеченный высоким духовным саном кардинала в Риме, добросовестным воспитанием направленный по стезе христианского смирения и любви к ближнему, образованный, превосходный латинист, чей слог вызывает восхищение, получает от папы, который отпускает его с неохотой, повеление оставить пастырские обязанности и взяться за спасение погибающей семьи Кибургов. Удрученный Эберхард садится в седло и едет на свою окутанную туманами родину, преодолевает Альпы, пугающие бездны, снежные бури, он мокнет под проливными дождями, лошадь давно околела, узел с пожитками потерян. В Тун, крепость о четырех башнях, цитадель его семьи, Эберхард прибывает пешком, усталый, промерзший, промокший, в порядком заржавевших доспехах, с глубокой тоской по солнечному Риму в сердце. Но о том, чтобы вернуться туда, нечего и мечтать. Единственный брат Эберхарда, драчун и рубака Гартман, далекий от каких бы то ни было идеалов христианства и цивилизации, затеял усобицу с городом Берном. Бернский предводитель, Адриан фон Остермундиген, – не меньший Фальстаф и бабник, чем Гартман, от этих злодеев нет спасения ни одной девице во всем Миттельланде. Прежние собутыльники еще и заядлые игроки в кости и картежники, но Остермундиген игрок более ловкий. Гартман проигрывает бернскому гуляке одну деревню за другой, но силой оружия отбивает проигранное, после чего деревни захватывает Остермундиген со своим свирепым городским сбродом, и вот так деревни переходят из рук в руки: изнасилования, проломленные головы, спаленные дотла дворы.

Эберхард, с тяжкими вздохами оставив свои богословские и филологические штудии, например вопрос о том, сколько ангелов может поместиться на острие иглы, или тонкие изыскания относительно латинского падежа аблятивус абсолютус, неохотно снисходит до низин и болот политики, решительной, но хитро запутанной, лукавой и плутовской, берущей сторону то знати, то городов, то деревень. Эберхард старается достичь разумного решения, выступает миротворцем, проявляет ангельское терпение, увещает упрямого брата и еще более твердолобого Остермундигена, дискутирует с крестьянами в деревенских трактирах, в прокуренных городских кабаках с горожанами и пожинает плоды своих гуманных воззрений и разумных инициатив – всеобщую ненависть, меж тем как его забывший Бога братец и равно забывший Бога Остермундиген, невзирая на свою глупость, вредоносную для всех, становятся народными любимцами. Времена-то жестокие. Но в конце концов свет разума озаряет мрак Средневековья. После бесконечных переговоров Эберхард сводит враждующие стороны в цитадели своего брата, где-то в угрюмом Эмментале. Половина замка заложена из-за долгов, половина разваливается, в девичьей светлице бродят свиньи, в замковой часовне коровы, козы, куры, там же и девки – одни уже нарожали рыцарю ребят, причем многие, не скупясь, произвели на свет нескольких, другие брюхаты от него, а крестьяне не смеют пикнуть, чуть что хозяин привязывает их к деревьям; прижитые детки бегают или ползают по пятам за родителем-насильником во дворе крепости, где он мечет громы и молнии; да везде оно, это отродье.

Утром назначенного для переговоров дня в цитадели объявляется некий изобретатель. Он привез с собой испытательную модель нового орудия, которое в последующие столетия будет неуклонно наращивать свою убойную силу, пушку, стартовый экземпляр; после испытаний, вероятно, потребуется устранение недостатков. Рыцарь проявляет живой интерес к новому оружию, он, старый рубака, чует небывалые военные и тактические возможности: не платить по долгам, отбить у бернцев проигранные деревни, а то и самый Берн завоевать да задать жару этим бернцам. Но он требует доказательств. Он согласен купить пушку, если она бабахнет и разнесет в клочья его самого. Облачившись в доспехи, Гартман становится перед пушкой, вокруг теснятся его чада, мелкие и покрупнее, одичавшие, ковыряющие в носу, и у всех папашины хитро прищуренные зеленые глаза. Пушечный мастер заряжает свой уродливый инструмент, однако, как ни бьется умелец, выстрела нет и нет, все ждут, что грохнет бомба, что хлопнет, выражаясь по-научному, «большой взрыв», ан нет. Тем временем прибыли Эберхард фон Кибург и Адриан фон Остермундиген. Детей прогоняют с глаз долой, но неслухи упрямо возвращаются. Пока три рыцаря ведут мирные переговоры, изобретатель все колдует над своей пушкой, заряжает ее, насыпает пороху в ствол, заталкивает ядро, поджигает фитиль, заглядывает в ствол, разрешает и бастардам заглянуть в жерло, – напрасные усилия, ядро не вылетает. И вдруг, в тот самый момент, когда три рыцаря провозглашают: «Мир!», пушка выстреливает. С чудовищным грохотом стартует Новое время, три рыцаря в латах замертво валятся наземь, сбивая друг друга с ног, потом кое-как поднимаются, их распирает от ярости, Эберхард не исключение, невзирая на все его христианские принципы и безукоризненную латынь.

С новой силой вспыхивает война Гартмана и бернцев, она жестока, свирепа, безумна как никогда, Гартман вынужден отступить – Адриан фон Остермундиген переколошматил его крестьян, и Гартман удерживает только городишко Тун. В конце концов Эберхард вступает в бой, от всего этого безумства он и сам обезумел и послал подальше свои христианские и философские принципы. Но прежде он все-таки сделал последнюю попытку вразумить брата, этого богомерзкого потаскуна, этого скоту подобного паршивца, которого все, видите ли, любят. В замке Тун Эберхард бьется с тяжко раненным Гартманом, которому и во сне не снилось, что его брат-гуманист способен на столь грубые выходки; в рыцарском зале Эберхард ударяет брата мечом и сбрасывает его, ошеломленного, испускающего дух, с винтовой лестницы, тело бесконечно долго громыхает, скатываясь по ступенькам, затем – глухой гулкий удар, словно в гигантский гонг, и тишина.

Тунские поднимаются. Они кровно повязаны с Гартманом, уж такую жизнь он вел, для них он был истинный отец города и всей округи, а благовоспитанного Эберхарда они на дух не выносили, он же, прощелыга, даже читать-писать умеет. Они берут крепость приступом, братоубийца бежит к Адриану в Остермундиген, после чего бернцы, получив от мировой общественности моральное оправдание своим действиям, осуществляют аннексию кибургских владений. Эберхард, последний отпрыск своего рода, возмечтавший о лучшем миропорядке, тихо ковыляет в горы, туда, где лавины и бездны, и как только начинается метель, он увязает в снегу, сидит, сжавшись в комочек, обратив лицо к югу, бормочет что-то из Тацита, из Вергилия, строки Горация… Средневековье вновь окутывает тьма.

Если «Вавилонская башня» развалилась в процессе написания, то с некоторыми другими сюжетами до написания вообще не доходит. «Братоубийство в доме Кибургов» не было написано. Эту историю я слышал еще в детстве, от нашей деревни до Туна рукой подать. В Туне мы знали аптеку в Верхнем Главном переулке, под высоко расположенными аркадами, и аптекаря с патриархальной белой бородой. Из аптеки, пристроенной к склону Замковой горы, можно было пройти в его жилище, а дальше подняться в сад, который находился выше, уже над домом. В замке, громадной жилой башне с четырьмя меньшими башнями по углам, я никогда не бывал; братоубийство слишком сильно занимало мою фантазию, а я обхожу стороной места, которые занимают мою фантазию, вот и в Греции побывать я долго не решался. Начав обдумывать свою пьесу, я представлял себе разудалую комедию: Гартман фон Кибург и Адриан фон Остермундиген – два Фальстафа, оба говорят на бернском диалекте, в отличие от Эберхарда, который изъясняется на литературном немецком языке; особенно я радовался, предвкушая, как буду писать сцену с пушкой. Я долго вынашивал пьесу, она казалась мне слишком провинциальной, слишком швейцарской – кстати, в рассказах и повестях меня это не смущает, даже наоборот: когда я пишу прозу, Швейцария служит фоном повествования, это ведь реальность, которую я знаю. Но сцена для меня – это мировой театр, сами подмостки – это и есть мир. Однако сюжет не пропал. Я использовал его в «Короле Джоне». Внебрачный сын Филипп Фолконбридж, так же как Эберхард, пытается применить разум к политике и терпит поражение, потому что в безрассудном мире разум становится безрассудством.

«Братоубийство» я использовал, когда писал свою переработку «Короля Иоанна» Шекспира, а вот вторую часть «Бидермана и поджигателей» Макса Фриша я не написал вместе с ним потому, что она слишком четко сложилась у меня в голове. Такая судьба постигла многие мои планы. Писать по ним текст было бы уже не приключением, а рутинной работой. Явственное видение будущей пьесы или прозаической вещи побуждает меня взяться за перо; план – нет. Цель должна смутно маячить, когда я начинаю писать, и по мере написания я приближаюсь к ней, нередко – в объезд, окольными путями, обманчивыми, со мной происходит та же история, что с Колумбом, который верил, что впереди Индия, а приплыл в Америку. Но если я слишком четко вижу цель до того, как начал писать, я и не пишу. Потому что я уже достиг цели. Хотя – только в воображении. Но то, что существует только в моем воображении, принадлежит мне так же, как то, что я реализовал, это мои сюжеты, ненаписанные и написанные. А поскольку все это существует в моих мыслях, я вынужден вычислять квадратуру круга и писать ненаписанное. Однако видение сюжета, который я уже написал, никогда не бывает самим этим видением, это опять-таки лишь приближение к нему, соблазняющее меня предпринимать все новые попытки приближения, хотя цели, берега, я никогда не достигаю. Так что от квадратуры круга, в моих писаниях или хотя бы планах, мне не уйти.

Пьесу Макса Фриша «Бидерман и поджигатели» я прочитал в версии для радиоспектакля. Версию для театра Фриш создал спустя несколько лет. «Назидательная пьеса без назидания» – таков ее подзаголовок – одна из немногих классических комедий модернизма, хорошо придуманная сказка: Бидерман, фабрикант, производящий средства для ращения волос, дает приют в своем доме двум поджигателям, он делает это, потому что его совесть нечиста, а кончается все тем, что они поджигают дом Бидермана и с ним сгорает весь город.

Первую версию пьесы я слушал вместе с Фришем в конференц-зале Баварского радио в Мюнхене, должно быть в 1953 году. Мы приехали на поезде, всю дорогу лежали, растянувшись на скамейках в нашем купе. На окраинах Мюнхена еще стояли развалины. Временные постройки громоздились и в окрестностях радиостудии, которая уже тогда в административном смысле трещала по всем швам. Радиостанции Западной Германии в те годы были нашими меценатами. Так же держались с нами директора театров и заведующие литчастью. Без них было невозможно пробиться в жизни, если ты писатель. Они это понимали, и мы это понимали. Я написал три радиопьесы, планировал еще две. «Бидерман и поджигатели», мне кажется, была второй радиопьесой Фриша – он и помимо литературы имел профессию, был архитектором. И был более независимым, чем я. Прием нам оказали, несомненно, благожелательный. Фришу – как интеллектуалу, мне как простоватому сыну природы. В зале царило торжественное внимание. От радиопьесы Фриша я был в восторге, она и сейчас нравится мне куда больше, чем версия для театра. Потом мы участвовали в конференции о проблемах телевидения. Клеменс Мюнстер выступил перед писателями, работавшими для Баварского радио, с докладом о научных, политических и художественных аспектах нового средства массовой информации, от которого мы, дескать, уже не можем оставаться в стороне и которое надо использовать сполна, ибо оно открывает невиданные возможности, а будут ли они использованы на благо или во зло – зависит, мол, от нас. Мы слушали скептически. Опять, значит, человеческий дух должен бежать вдогонку за прогрессом. В общем, мы не верили в большие шансы новинки. Телевидение никогда не сможет тягаться с кино, да и с театром! Один из писателей обосновал этот плохой прогноз тем, что в телевизоре слишком маленькая картинка, тогда как киноэкран впечатляет величиной изображения. Несколько раздраженный отсутствием воодушевления у прикормленных поставщиков культуры, Клеменс Мюнстер попытался переубедить писателей, которые и за радио-то устали бежать вдогонку. Он воззвал к творческому духу, неустанно ведущему поиск новых возможностей. Радио не визуально, театр слишком элитарен, перед киноискусством телевидение обладает тем преимуществом, что передачи идут в прямом эфире, так что телеспектакль вполне можно сравнить с представлением в театре, но телеспектакль демократичнее, а по сравнению с кинокартиной он оказывает на зрителя более непосредственное воздействие. Телевидение никогда не сможет использовать кинофильмы, это технически неосуществимо, так что подобное грехопадение исключено. Все-таки мы не очень-то поверили этому светлому уму. Мы остались непоколебимы – Фриш, еще несколько литераторов и я. В конце длинного стола сидел человек, который мне, не знаю почему, показался похожим на мясника, сидел отдельно от других, особняком, молча, а в перерыве подошел к Клеменсу Мюнстеру и увел его в парк, пройтись. Где был парк и где проходила конференция, я уже не помню, где-то за городской чертой Мюнхена. После перерыва мясник не вернулся в зал. Это был Мартин Хайдеггер, как мы узнали на другой день из газет. Нам, литераторам, мыслителя не представили. Незачем ему якшаться с низкими умами. После заседаний писателям выдали по сотне-другой марок аванса, чтобы занялись сочинением телевизионных пьес. Помявшись, мы все-таки взяли деньги. В то время среди нас не было преуспевающих литературных тузов, сумма принятой нами взятки была невелика, как с неудовольствием констатировал Фриш. Принял ли деньги Мартин Хайдеггер и был ли у него момент нерешительности, да и предлагался ли ему аванс, я не знаю. Года через три, в марте 1956-го, Евангелическая академия организовала в Меннедорфе встречу представителей швейцарской индустрии с писателями. Чего, собственно, ждали от этой встречи, осталось загадкой. Прямо об этом не говорили. Союз писателей участвовал, а устроила и провела все Евангелическая церковь. Писатели почуяли наживу. Хотели получить деньги, но так, чтобы не надо было просить, промышленники хотели не дать денег, но так, чтобы не надо было внятно отказывать, а Церковь вроде и хотела чего-то побольше, но как-нибудь так, чтобы об этом не объявлялось. В той встрече было что-то и фривольное, и вымученное, что-то от борделя с набожными шлюхами. Писателей было много – повыползли из всех уголков Швейцарии. Великолепно выступил Адриен Турель. К ужасу писательского сообщества и Церкви, он рассказал, каковы, с его коммунистической точки зрения, библиотеки в тюрьмах Германии. Промышленники насторожили уши. Перед мысленным их взором уплывали в неведомую даль деньги. Евангелическая церковь мялась от неловкости. Взял слово председатель Союза писателей, чтобы отвлечь внимание от мировоззренческого динамита, стал говорить о важности «красивой книжки». Какой-то промышленник заявил Фришу, мол, ничего трудного в писательской работе нет: посмотрел на облака в небе – и пиши себе, – а вот на руководителя предприятия возложена великая ответственность перед рабочими, служащими фирмы, страной и всей Европой. Я подумал, до чего же я легкомысленное существо. Потом молодой писатель сказал, что он готов по воскресеньям читать свои стихи промышленникам и членам их семей. Выступил Вернер Вебер, я ответил ему, агрессивно, а по какой причине – сегодня забыл начисто.

В те дни я ночевал у Фриша, у него в Меннедорфе была квартира. В конце января состоялась премьера «Визита старой дамы». Режиссер Оскар Вельтерлин. У Фриша была уже в прошлом постановка «Графа Эдерланда» Кортнером во Франкфурте. Фришу показалась легковесной режиссура Вельтерлина, однако и работа Кортнера в свое время привела его в уныние. Кортнер часами репетировал мелочи, скажем, как актеры должны держать в руках тарелки, – эти тонкости, по мнению Фриша, были излишни, в итоге, сказал он, только они с Кортнером поняли смысл пьесы.

Мы с Фришем отправились на долгую прогулку, кажется, в направлении Пфанненштиля, и разговор снова зашел о радиопьесе «Бидерман и поджигатели». Фриш предложил мне написать вторую часть сценической версии, которую он задумал, а может быть, я сам и предложил. Этот план занимал нас еще до конференции в Меннедорфе. Светлыми мартовскими вечерами мы вместе сочиняли вторую часть. Все это напоминало обсуждение шахматной партии, и сегодня уже не установишь, кто из нас предложил тот или иной ход. Дебют был задан. Надо было продолжать, раскручивая драматургическую пружину радиопьесы – нечистую совесть Бидермана.

Бидерман, производитель средства для ращения волос, оставил без участия в прибыли создателя этого самого средства, человека по имени Кнехтлинг, и тем подтолкнул его к самоубийству. В дальнейшем у нас Бидерман становится обманутым обманщиком. Во второй части действие должно происходить в подвале особняка Бидермана, то есть там, где ютится Кнехтлинг с женой. Два матраса, стол, ящики вместо стульев, старые шкафы, явная картина бедности. Изредка появляется их дочь, горбатая хромоножка, опять-таки бедная, она состоит у кого-то прислугой. За окнами подвала стоят два ржавых велосипеда, они принадлежат поджигателям, которым Бидерман предоставил убежище на чердаке.

Время действия в первой и второй части одно и то же, но на сцене вторая часть играется после первой. Актеры те же. Но играют другие роли. Актер, игравший Бидермана, во второй части играет Кнехтлинга, актриса, игравшая жену Бидермана, теперь играет жену Кнехтлинга, поджигатели Айзенринг и Шмиц теперь выступают в ролях священника и социального работника. Единственный персонаж, которого и в первой, и во второй части играет одна и та же актриса, – это дочь Кнехтлингов. Вот так мы расставили фигуры на нашей драматургической шахматной доске. После чего завернули в деревенский кабачок, выпили местного вина, собственно, вином этот напиток не назовешь, но жажду он утоляет прекрасно; на обратном пути и потом, у Фриша, мы придумали продолжение. Бидерман не подозревает, что Кнехтлинг его обманул. Готлиб Бидерман разорен, но об этом пока не знает, все его активы и деньги в руках Генриха Кнехтлинга, который, провернув несколько утонченно хитроумных махинаций с деньгами Бидермана, стал обладателем огромного состояния. У Бидермана нет причин для угрызений совести, но лишь объективно, поскольку мошенничеством Кнехтлинга, обобравшего Бидермана, аннулируется непорядочность Бидермана, обманувшего Кнехтлинга. Субъективно же, с точки зрения Бидермана, не знающего, что теперь и сам он обманут, совесть мучает его поделом, так как он обманщик. Однако эти два обмана имеют различные последствия. Бидерман, у которого совесть нечиста, проявляет великодушие и принимает в своем доме двух поджигателей, подавив свое зародившееся было подозрение, что эти парни на самом деле поджигатели. Таково содержание первой части.

Во второй части Кнехтлинг должен скрывать свой обман и притворяться жертвой Бидермана. Совершив обман, Кнехтлинг обрекает себя на нищету, хотя мошенничество принесло ему огромное богатство. Кнехтлинг его прячет. Никому нельзя показать богатство, добытое обманным путем. Обшарпанные шкафы и ящики, служащие для сидения, битком набиты, в них пачки банкнот, целые штабеля тысячных купюр, золотые слитки, драгоценные меховые манто, дорогие костюмы, картины Пикассо, столовое серебро, ковры, ювелирные украшения, а хозяин всего этого добра и его жена ходят в одежде, которая в каждой сцене сверкает новыми заплатами, изображая жестокую нужду, они даже не осмеливаются хорошо питаться, потому что цветущий вид может изобличить обманщиков. Съестного-то у них полно: мясные консервы и банки с икрой, бордо и шампанское – шкафы ломятся, но аромат, скажем, коньяка сильно удивил бы посетителей, а Кнехтлингов часто посещают священник и социальный работник муниципалитета. Оба приносят подарки благотворителей, пакеты с продуктами, кофе, сухое молоко, сухофрукты, печенье, свитера, теплые носки; оба потрясены бедственным положением семьи Кнехтлингов, возмущаются поведением Бидермана – он же типичный индивидуалист, игнорирует социальные ценности, своим поведением он способствует росту социальной напряженности, более того, коммунизму, который снова поднимает голову, приняв обличье поджигательской деятельности, – раскройте любую газету, там пишут обо всем этом. Священник ссылается на Бога, ненавязчиво, но твердо: за все несправедливости воздастся в земной жизни, последние станут первыми, блаженны нищие… Социальный работник сокрушается: финансы ограничены, сущие гроши, так что руки у него связаны, у государства можно просить помощи, но нельзя этим злоупотреблять, Бидерман добросовестный налогоплательщик, стало быть, надо действовать деликатно. Генрих Кнехтлинг притворяется тихим и скромным, правда унылым, страдальцем. На его лицо порой набегает легкая тень – он устал от жизни и отказался от ее радостей. Если Бидермана нечистая совесть заводит в тупик, то нечистая совесть Кнехтлинга – лишь игра. (Вторая часть должна пародировать первую.) Священник и социальный работник стараются приободрить Кнехтлинга. Он усмехается. Его возмущение угасло, он простил Бидермана, он же несчастный человек, этот производитель средства для ращения волос. Кнехтлинг никого не винит. У него нет на это права. А уж как подумает о своем брате-близнеце… Тот уехал в Америку, насовсем. И от него ни слуху ни духу. Милый Станислаус! Он такой добрый, такой невинный, такой мягкий… Был. Кнехтлинг умолкает. Его жена плачет. Ясно, что между братьями-близнецами разыгралась какая-то трагедия. Священник потрясен. Кнехтлинг, говорит он, это новый Иов, но, конечно, конечно, чуждый всем этим ветхозаветным препирательствам с Богом – уточняет растроганный священник, – в нем, пожалуй, больше евангельского, христианского, ибо Кнехтлинг не любит много говорить. Социальный работник внушает Кнехтлингу, дескать, долг Бидермана оказать ему помощь.

Мы задумали одну сцену, которая должна была идти сначала в первой, а затем во второй части, сначала как исполнение, потом как подготовка. В первой части горбатая дочь Кнехтлинга, хромоножка, приходит к Бидерману в гостиную, где тот сидит с женой. И напоминает лысому производителю средства для ращения волос, чем он обязан ее отцу, – ведь это Кнехтлинг синтезировал замечательное средство от облысения, – и просит оказать финансовую помощь, назначить скромную пенсию, а если нет, то хотя бы дать две тысячи, ну тысячу, ладно, шестьсот или пятьсот франков единовременно, ну хорошо, пусть это будет малая лепта, она же девушка скромная. У отца и со здоровьем далеко не благополучно, умоляющим голосом говорит хромоножка, он предается унынию, замкнулся в себе, его преследуют мысли о смерти, – тут она разражается слезами, голос ее прерывается. Бидерман возмущен и непоколебим, нытье действует ему на нервы. Он отказывает в просьбе; он уже оказал благодеяние двум поджигателям, так что совесть, мучившая его из-за Кнехтлинга, успокоилась. Бидерман велит передать Кнехтлингу, что ему больше не предоставляется жилье в этом доме. Дочь ковыляет вниз, в подвал, к родителям.

Эта сцена предварительно прогоняется во второй части. Кнехтлинг в подвале с женой и дочерью. Он объясняет и показывает дочери, как просить, сам при этом выступает в роли Бидермана. Он хорошо знает, как в этой ситуации поведет себя его прежний работодатель, он же изучил характер своего шефа. На эту сцену мы возлагали большие надежды: в ней актер имеет возможность как бы удвоить свою двойную роль. Так же и актриса, у которой роль жены Кнехтлинга, в этой сцене подыгрывает Кнехтлингу-«Бидерману», выступая в роли «фрау Бидерман». Финал второй части совпадает по времени с финалом первой. Кнехтлинг хочет в конце концов насладиться своими богатствами, пока Бидерман не обнаружил свою неплатежеспособность, то есть не узнал, что разорен дотла. Поэтому Кнехтлинг, понимая, что дольше тянуть нельзя, инсценирует самоубийство. На берегу озера находят его одежду. И записку: «Прости, Господи, раба Твоего Готлиба Бидермана. Жажду упокоения в мире». Полицейские ищут в озере труп Генриха Кнехтлинга, шарят по дну баграми, под воду отправляются водолазы. Безрезультатно. Известное дело, некоторые трупы находят спустя годы, другие не находят никогда. Негодование священника и социального работника беспредельно: пора наконец подключить органы власти, прессу, информировать общественность, поведение Бидермана доводит до абсурда самый смысл демократии, и не важно, какие там налоги он платит в казну. Происходит резкий поворот, перипетия: Генрих Кнехтлинг появляется в роли своего брата-близнеца Станислауса. Актер играет теперь тройную роль. Обман удается, явление этого персонажа и подготовлено, и поражает нахальством. Он не изменяет свою внешность накладными усами или черными очками и говорит чисто, без акцента, но в роли своего брата-близнеца Кнехтлинг держится иначе, чем прежде, – самоуверенно, снисходительно-доброжелательно, со светским лоском. Уловка Кнехтлинга: он играет selfmademan’а, который в Соединенных Штатах поймал удачу за хвост, но не стал заносчивым. Священник в растерянности: сходство с несчастным Кнехтлингом прямо-таки поражает. Социальный работник, напротив, говорит, что не видит никакого сходства, – он никогда бы не подумал, что эти двое были близнецами, увы, приходится говорить «были»… Последние сомнения устраняет сцена отчаяния, которую разыгрывает Станислаус Кнехтлинг: в Америке он работал не щадя сил, во всем себе отказывал, у него даже семьи нет, он откладывал каждый доллар, сколотил миллионное состояние, и все это, чтобы брату помочь… И вот… «Трагедия», – бормочет социальный работник. «Пути Господни неисповедимы», – вздыхает священник. Станислаус Кнехтлинг уже взял себя в руки. Господа священник и социальный работник имели самые добрые намерения, однако теперь он, брат покойного, позаботится о его вдове и дочери, он увезет их во Флориду, на новую, лучшую родину. Священник и социальный работник кивают, им все понятно, им немного стыдно, что сами-то они подвели, слишком долго ничего не предпринимали. Теперь обоих мучает совесть. Они прощаются и неуклюже поднимаются по лестнице из подвала. Оставшись одни, Кнехтлинги радостно обнимаются, пускаются в пляс, обман удался, билеты на самолет во Флориду уже куплены, наконец-то они заживут на широкую ногу, пользуясь украденным богатством. Начинается веселый праздник, тут и шампанское, и тартинки с икрой. Затем принимаются за работу. Кнехтлинг обо всем позаботился, появляются бесчисленные пустые чемоданы. Кнехтлинги набивают их всякой всячиной, которую вытаскивают из шкафов и ящиков, – пачки купюр, украшения, дорогие костюмы, золотые слитки и прочее. Жена щеголяет в норковом манто, дочь выходит в элегантном платье, ее горб и хромота вдруг исчезли, теперь это бойкая, ловкая, шустрая девчонка, она тоже бросается укладывать чемоданы. За окнами видны ноги Айзенринга и Шмица, садящихся на велосипеды; вспыхивает буйный пожар, пламя распространяется с бешеной скоростью, взрывается газовый котел – у Фриша это описано, – огонь уничтожает наворованные богатства, но и не только: Кнехтлинг, его жена и дочь не могут выбраться наружу. Они спасают краденое добро, жадность не позволяет хоть что-то оставить – вот еще Пикассо свернем в рулон, драгоценный ковер скатаем, а где, черт побери, ожерелье с сапфирами? Они упускают свой последний шанс спастись, пакуют чемоданы, один, другой, десятый, и погибают под обрушившимися стенами. Бидерманы и Кнехтлинги сами себя уничтожили, сами срежиссировали свой Страшный суд. Вторая часть пьесы виделась нам как спектакль-импровизация, вроде фарсов Нестроя.

Фришем восхищаются интеллектуалы. Они находят у него изображение тех проблем, которые есть и у них самих или, как они полагают, должны у них быть. Проблемы брака, общества, идентичности и т. д. Его проблема – другие люди. Его девиз: «Не делай себе кумира и никакого изображения» – означает: не делай себе его, Фриша, изображения. Изображения других людей он сам делает. Несколько лет назад мы гостили у него, на правом берегу Цюрихского озера, «Золотом берегу», не то в Целликоне, не то в Кюснахте, – в этой агломерации разве поймешь, где ты находишься. Комфортабельный таунхаус на улице, застроенной такими же домами, той же ценовой категории, с гаражом в подвале, квартира Фриша на втором или третьем этаже, просторная, с большой террасой, Фриш открывает дверь, выходит на террасу, простирает руки к соседним комфортабельным таунхаусам и виллам: «Здесь живут мои враги». Фриш пишет с 1931 года; он находился за границей, Вторая мировая война отбросила его назад, в Швейцарию, в армию. Его по сей день не оставляет пережитое в то время. Меня Вторая мировая отбросила ко мне самому, в тюрьму моего «я». В ощущение изоляции от мира. Если говорить о политике, я никогда не считал, что армия меня защищает. Мировая история забыла о Швейцарии, вот и все. Швейцария казалась мне абсурдом. Помню, когда-то я все возился со статьей «О конце Швейцарии». Хорошо представляю себе: Швейцария просто растворяется в Европе. Не из-за войны – из-за экономики, потому что экономика перестала быть прибыльной. Потому что быть швейцарцем невыгодно во многих, слишком многих отношениях. Однако я не страдаю от того, что я швейцарец. Когда-то мы с Фришем были двойной звездой на небе швейцарской литературы, Кастором и Поллуксом, кстати, непонятно, кто из нас был Кастором, а кто Поллуксом; реальная звезда – двойная лишь по видимости, а на самом деле от Кастора до Земли 42, а от Поллукса – 31 световой год; поскольку Фриш на десять лет старше меня, ему в самый раз быть Кастором, отдаленным от Земли еще на одиннадцать световых лет, то есть быть «старшим»; то, что Кастор на самом деле не звезда, а система солнц, которые обращаются друг вокруг друга, опять-таки довод в пользу Фриша, объясняющий и его проблему идентичности, однако представление, что Поллукс якобы бессмертен, ко мне не отнесешь, тут у Фриша относительно больше шансов – я говорю «относительно», потому что при современном положении дел в мире бессмертие не гарантировано ни одному писателю. Но и в остальном констелляция двух звезд изменилась. Прежде наша общая орбита, по которой мы вращались друг вокруг друга, была эллиптической, мы то сближались, то отдалялись, чтобы потом снова сблизиться, а теперь мы удаляемся друг от друга, каждый движется по своей ветви гиперболы (риторический прием «гиперболы» здесь нужен, чтобы получилась «парабола»).

Патриотизм – это вера, хотя само слово переводится как «любовь к отечеству». Если получше разобраться, понятие «отечество» оказывается туманным. Это понятие не рациональное, а эмоциональное. Это чувство, которое индивид может питать к государству, чувство, к которому государство любит взывать. Это иррациональное начало в отношении индивида к государству. А государство как таковое – это институт. Будучи швейцарцем, я член института Швейцария. Раз так, то у меня есть права и обязанности по отношению к институту Швейцария. Они рациональны. Допустим, я называю институтом какой-то союз – тогда Швейцария тоже союз. Если бы она была футбольным клубом, он назывался бы «ФК Гельвеция», а поскольку Швейцария как государство основана в 1291 году – «ФК Гельвеция 1291». В каждом футбольном союзе есть активные и пассивные члены. Активные – те, кто играет в футбол в различных командах союза, в команде А и команде Б, в командах с первого по пятый класс, а также в классе юниоров. Пассивные члены – те, кто не играет в футбол, но платит членские взносы. При всей рациональности организации союза, ползучий иррациональный элемент все-таки и сюда пробирается, как в любой футбольный клуб. И дело тут не в уставе клуба, а в смысле клуба. Смысл футбольного клуба – футбол, футбол – вид спортивной борьбы, смысл спортивной борьбы – победа. Это значит, что в игру включается слава. Слава штука древняя, как само человечество, даже босс какой-нибудь первобытной орды купался в лучах славы, пока у него хватало сил, огрызаясь и кусаясь, отгонять самцов, если те хотели покрыть ту или другую самку, еще не покрытую им, боссом. В футболе слава достается не только игравшим и победившим игрокам команды А, но и вообще всем активным и пассивным членам футбольного клуба. Все гордятся своим членством в клубе, а вместе с гордостью приходит вера, что член клуба – фигура не чета другим, нечленам, и не чета членам других футбольных клубов. Где вера, там и верность сообществу иррационально верующих, в каковое превратился футбольный клуб. Верность истинного футбольного патриота неколебима, пусть даже его клуб скатился в низшую футбольную лигу. Вот такое развитие чувств в направлении все большего иррационализма наблюдается и у «ФК Гельвеция 1291», и без учета этого процесса невозможно понимание истории клуба.

У этого клуба, маленького, не имевшего собственных тренеров и массажистов, был зато свой духовный пастырь, а глава общины одновременно являлся президентом и казначеем клуба. Играли на первой попавшейся лужайке, вместо ворот ставили две жердины – огородные подпорки для гороха, между ними натягивали веревку, однако победы, одержанные над «ФК Габсбург» и «ФК Бургундия», привлекли внимание к «ФК Гельвеция 1291». Долгое время он превозносился как футбольный гигант, но после поражения, которое его команда класса А потерпела в 1515 году в Мариньяно, расстановка сил изменилась. Клуб отказался от участия в международных сражениях, ограничившись внутриклубными играми. Да, это решение нанесло ущерб славе «ФК Гельвеция 1291», что было неизбежно. Хорошие игроки покинули клуб, стали легионерами-наемниками, играли за ФК Франции, ФК Испании, ФК Ватикана и т. д. Кое-что от их лавров перепало и «ФК Гельвеция 1291», но все равно слава доставалась в основном иноземным клубам класса А, которые разыгрывали первенство мира между собой. Жизнь «ФК Гельвеция 1291» держалась не на команде класса А, утратившей всякий смысл – она же перестала приносить славу всему клубу, – теперь силы клуба разбазаривались на турнирах в рамках самого клуба. Скучные матчи провинциальной лиги. Протестанты вели игру против католиков. Сражения своих со своими никого не удовлетворяли. Слава, не выходящая за пределы союза, тускнеет. Да и давно уже слава гельвецианских наемников не могла сравниться с той, что была у них когда-то. Они потеряли темп. Останавливались, оглядывались, слишком долго думали, пасовали, а оказавшись в зоне ворот, нервничали. Преданные клубу критики утверждали, что у команды класса А нет шансов в международных играх, и это подтвердило поражение, которое в 1798 году ей нанесла команда французских профессионалов. С тех пор «ФК Гельвеция 1291» уже не играл бы – и не играл – роли в футболе, если бы под развалинами клубной трибуны некоторые члены клуба не сохранили веру в свой старый союз. Ни одно поражение не может сокрушить диалектику патриотической веры. Важна не победа, а воля к победе. Побеждаешь ты или нет – безразлично. Была бы воля к победе, а в футбол играть или во что-нибудь другое, значения не имеет. Более того, воля к победе сильней всего как раз не тогда, когда играют в футбол, а когда верят в свой союз, который уже не играет в футбол. Эта вера опять-таки предполагает наличие другой веры – что не играющий в футбол футбольный союз может играть великолепно, если хочет, но хочет он играть, только если должен играть, поэтому он и заявляет во всеуслышание, что не хочет играть, если он не должен играть. И чтобы всех уверить в том, что играть в футбол он хочет, только если должен играть в футбол, старый клуб учредил «Новый ФК Гельвеция 1291». Построили современный стадион, с настоящими воротами, а не с какими-то огородными подпорками. Установили обязательное активное членство, а пассивное членство разрешили мужчинам по достижении шестидесятилетнего возраста, а также женщинам. В союз вошли 25 кантональных команд (теперь их 26). Кантональные команды, сообразно своему великому историческому футбольному прошлому, завели у себя общинные команды. Футбольные баталии между кантональными, а также между общинными командами запрещались. Товарищеские матчи тоже: за рубежом их могли счесть подготовкой к международным чемпионатам. Все свелось к тренировкам: отрабатывались пенальти, свободные удары, угловые, удары головой, даже толчки корпусом, но настоящие футбольные матчи были под запретом. Отказ от игры в футбол означал также, что клубные арбитры и боковые судьи не допускались к судейству на международных футбольных аренах, ибо подпадали под подозрение в пристрастности. И все же на последнем мировом чемпионате «Новый ФК Гельвеция 1291» оказался в двусмысленном положении. Как раз потому, что он не участвовал, начались толки, дескать, клуб поддерживал проигравшую команду, тайно поставлял ей допинг и бутсы, обеспечивал массаж и, в довершение всего, занимался подкупом судей и фальсификацией результатов тотализатора. Неучастие клуба в мировом первенстве было, по-видимому, лишь прикрытием его коммерческих сделок. В союзе начался внутренний конфликт. Победители и побежденные геройски отличились на футбольных бранных полях, а клуб не мог похвалиться хотя бы одной футбольной звездой, его прославленные вратари и защитники остались в средневековом прошлом, в ответ на высказывавшиеся подозрения клуб не мог предъявить ничего, кроме веры в свою гипотетическую футбольную мощь. Конечно, прямых доказательств этой мощи не было, но нашлось косвенное. Никто не отважился вызвать на бой «Новый ФК Гельвеция 1291», отсюда следует, что этот клуб и есть подлинный мировой чемпион. Спасаясь, пустились наутек, но вперед. Усилили тренировки активных членов команд. Других, не желавших тренироваться, бросали в тюрьмы, кроме того, повысили футбольный налог и накупили дорогостоящих звезд мирового футбола, которых надлежало беречь и щадить: им полагался легкий фитнес и массаж. Усталость международного футбола сыграла на руку клубу, и он преодолел внутренний кризис. Так как никто уже не играл, везде и всюду снова стали серьезно относиться к футбольным союзам. Международный масштаб остался лишь у тренировок, хотя сами они изменились. Стали интенсивнее. Тренировки как бы заменяли игру; казалось, шла подготовка к последнему мировому чемпионату. Международные клубы первой величины увеличили нагрузки во время тренировок двукратно, затем четырехкратно и восьмикратно. Не отставал и «Новый ФК Гельвеция 1291». К тому времени он превратился в клуб первой величины. Правда, не в смысле футбола, а в смысле экономической мощи. Он набрал громадную силу и представлял собой уже не союз, а фирму, сопутствующая продукция которой шла нарасхват. И на экспорт. Вместо скромной администрации в лице президента, секретаря и казначея появились президент правления и советники правления, генеральный директор, зам генерального директора, коммерческий директор и его замы, технический директор и его замы, далее совет директоров, комитет активных членов, общее собрание активных членов и, соответственно, комитет пассивных членов и общее собрание пассивных членов. Никто не понимал, кто кем руководит, – руководил то один, то другой, но как-то так получалось, что все были управляемы, потому что всеми правил, собственно, ход вещей – им определялось, кто должен что-то делать: производить, воспроизводить, добывать, сбывать. Ведь фирма производила, в сущности, все, хотя и в различных количествах, не только бутсы и трусы, но еще и снотворное, турбины, сыры, картофельные чипсы, электронные чипы, канатные дороги, шоколад, часы, сигары «виллигер», сухое молоко, инсектициды, обувь, литераторов, литературоведов, текстиль, отельеров, зубную пасту, живописцев, композиторов, номерные счета, банковские тайны, прачечные для банкнот. Футболом интересовались только тренеры, а так как тренерами были все генеральные директора, административные советники и учителя старших классов, недостатка в тренерах не наблюдалось. Тренировки проводились лишь для того, чтобы тренерам было чем заняться, а тренеры сочиняли, что, мол, тренировки необходимы для устрашения потенциального противника. Поэтому главную роль играла тактика. Конечно, команды международного ранга заявили, что в дальнейшем отказываются от футбольных игр и будут только проводить тренировки, на случай, если какой-нибудь клуб нарушит соглашение и снова станет играть, – тогда они будут готовы отразить любые атаки нападающих футбольного противника. Но было слишком очевидно, что на этих тренировках игроков готовят исключительно к нападению. «Новый ФК Гельвеция 1291» постановил, что его тренировки будут направлены исключительно на защиту. На это решение клуб подвиг последний мировой футбольный чемпионат. «Новый ФК Гельвеция 1291» хоть и не принимал в нем участия, но на случай, если кто перейдет в нападение, разработал тактику, рассчитанную на устрашение. А именно собрать всех игроков на линии ворот; нет, лучше так: собрать их в воротах, за линией, а ворота заколотить досками. Правда, от этой идеи обеспечения абсолютной безопасности отказались, но по-прежнему держались курса на чисто оборонительный футбол. Игрокам наказали: во время игры – если она паче чаяния состоится – на половину поля противника ни шагу. Задача трех нападающих – всеми силами отражать атаки противника, задача прочих семерых игроков – защищать шестнадцатиметровую зону. Этот стиль игры и отрабатывали на всех спортивных площадках, уверовав, что противник может быть только потенциальным. Тем сильнее был шок, когда именно предполагаемый противник заявил, что раз никто в футбол не играет, то он, противник, считает тренировки излишними. Это заявление серьезнейшим образом поколебало уверенность «Нового ФК Гельвеция 1291», прежде всего потому, что оно пришлось по душе многим активным членам клуба, которым надоели тренировки, и многим пассивным, потерявшим интерес к футболу, для них-то смыслом футбольных тренировок давно уже стала не готовность к атакам противника, а народная молва и вообще-то бессмысленное, однако хорошо оплачиваемое занятие тренеров. Члены клуба забыли о вере, на которой стоял «Новый ФК Гельвеция 1291», – ведь без веры в то, что фирма – это не просто фирма, а нечто большее, всякая фирма остается всего лишь фирмой. У клуба не осталось выхода, пришлось вернуться к старым идеалам, к чему-то отечественному, иррациональному, что словно призрак обретается возле фирмы, или треста, «Гельвеция», это клуб-фантом, который играл бы в футбол за отечество, если бы это понадобилось, хотя никто уже не верит, что в этом когда-нибудь возникнет надобность, а если бы такая надобность и возникла, то все равно никто не стал бы играть в футбол, – известно же, они только прикидываются, будто умеют играть в футбол. Словом, активные члены клуба продолжают тренироваться – ведение мяча, передача, дриблинг, игра головой – и забивают столько одиннадцатиметровых, сколько им предписано забивать ежегодно, памятуя о победах, которым уже полтысячи лет, а после каждой тренировки они, взмокшие от пота, строятся в шеренгу, плечом к плечу. Но, так как они только притворяются, что умеют играть в футбол, и твердо верят, что способны побеждать, появилось новое мышление, суть которого в том, чтобы притворяться, будто бы футбольные тренировки, а значит, и сам «Новый ФК Гельвеция 1291», все еще не лишились смысла. Клуб завел собственную клубную полицию, которая должна расследовать, кто утратил осмысленный взгляд на вещи, суть которого в том, чтобы притворяться, будто футбольные тренировки весьма важны, кто, стало быть, тренируется без осмысленного отношения к делу или вообще отказывается тренироваться; может быть, некоторые все еще верили в смысл «ФК Гельвеция 1291», но усомнились в смысле футбольных тренировок и, более того, футбола вообще. Можно было полагаться лишь на тех активных и пассивных членов клуба, которые действительно верили в смысл футбольных тренировок и в смысл «ФК Гельвеция 1291», клубная полиция считала благонадежными лишь немногих из тех, кто плечом к плечу построены в единой шеренге. Но союз остается союзом, построены – значит построены. На свои красные футболки они нашили знак, который когда-то внушал ужас и страх, именем которого резали как не желавших его признавать, так и тех, кто ему поклонялся. Крест. Но этот крест уже не опасен, и не такой, на каком, возможно, распяли того, кто пришел принести людям мир, но принес меч. Этот крест состоит из пяти одинаковых квадратов – похоже на две двуспальные кровати, сколоченные крест-накрест, – геральдический кошмар, разжиревший крест, белый, крест благосостояния, крест для тех, что притворяются христианами, чтобы не быть христианами, притворяются независимыми, чтобы не быть свободными, и притворяются футболистами, чтобы не приходилось быть футболистами, для тех, кто знает, что это давно уже не знак «Нового ФК Гельвеция 1291», а фирменный знак и, пожалуй, все еще знак качества.