У меня в жизни очень странно получилось: мои друзья или хорошие товарищи всегда были значительно старше меня. Не понимаю, чем я вызывал у них интерес к себе, но почему-то многие оставляли за собой право со мной дружить. И сегодня это сохраняется. И мне с этими людьми интересней, хотя есть вокруг и ровесники, и те, кто младше. Вообще, я считаю, если человеку интересно с другим, то возраст не имеет никакого значения. Поэтому и с Олегом Далем я не чувствовал особой возрастной разницы. Во всяком случае, мы познакомились в то время, когда это уже не чувствовалось. Произошло это очень неожиданно.

Я был студентом второго курса циркового училища, когда Галина Борисовна Волчек пригласила меня на постановку пантомимы в спектакле «Обыкновенная история» в Театр-студию «Современник», в старое здание на Маяковке. Пантомима тогда была совершенно забытым жанром для нашей страны — только с появлением Марселя Марсо мы узнали новую европейскую форму пантомимы. В принципе, она для нас не нова — и Таиров, и Мейерхольд обращались к этому искусству в свое время, а вот европейская школа пантомимы была нам не известна, и в шестидесятые годы, после того, как ее привез Марсель Марсо, стала очень модным течением.

Я тогда был студентом, работал в Московском университете и начал заниматься в студии пантомимы. Существовал в те дни ИСТ — Интернациональный студенческий театр в МГУ. У нас были студенты из Марокко, Румынии, других стран.

Были и советские ребята. Я полюбил пантомиму сразу и начал заниматься. Меня увидел Сергей Андреевич Каштелян — известный режиссер, работавший в этом жанре, и надоумил пойти учиться в цирковое училище. Я попал на единственный в то время курс, который вел театральный режиссер очень хорошей актерской школы, ученик Дикого — Олег Павлович Солюс из Театра сатиры. А педагогом моей группы (курс делился на две группы, и первой как раз и занимался Солюс) был актер этого же театра Юрий Авшаров. Уже тогда в ГУЦЭИ на первом-втором курсе в пантомиме я был единственным, и, видимо, когда Галине Борисовне пришла мысль решить что-либо в спектакле пластическими средствами, ей кто-то рассказал о «молодом, увлекающемся Саше Жеромском»…

А я уже тогда, в училище, бредил попыткой создания своего театра: написал Устав, собрал актеров. Тогда было такое время… Все активно общались, собирались в ЦДРИ, в каких-то молодежных студиях при ВТО.

И вот в 1965 году меня пригласили в «Современник». Это была первая встреча в работе с артистами-профессионалами и мои первые попытки режиссуры. «Обыкновенная история» имела огромный успех, потом получила Государственную премию, и там было много пантомим, чем я очень гордился. Мне захотелось быть в этом театре, среди всех этих людей, которых я считал очень талантливыми, необычными… Лелик Табаков, Олег Ефремов, Галина Борисовна Волчек — совершенно уникальный человек, Евгений Евстигнеев, Генка Фролов, Леночка Милиотти… И, конечно, Олег Даль — совершенно изощренная, тонкая такая фигура с невероятной пластикой.

Очень плохо помню момент нашего знакомства. Да его даже и не было: мы просто вдруг стали общаться. Я не видел его до этого в спектаклях, ролях, просто столкнулись в коридоре, и он мне сказал:

— Слушай, у тебя такие длинные руки… Тебе надо Паганини делать.

Самое интересное, что прошли годы, и я предложил эту принадлежавшую Далю идею — Каштеляну. И Сергей Андреевич поставил мой номер, который назывался «Легенда о Паганини». Я с этим номером очень многие годы выступал на эстраде. А материал был дан мне как-то походя, между прочим, Олегом, который потом всеми словами поносил Каштеляна за то, что тот заставил меня покраситься в черный цвет, чтобы я был похож на Паганини. А Даль мне все время говорил, что это абсолютно не нужно:

— При чем тут внешность? Главное — руки, руки!.. Ты посмотри на свои руки — длинные, вот эти руки до колен!.. Вот Паганини в чем, вот…

Он был жутко эмоциональной личностью и мог «завести» себя в одну секунду, а мне казалось, что и любого человека. Мы просто сразу стали друзьями и даже ходить стали вместе. Я ждал, когда у него закончится репетиция, и мы шли в магазин «Труд» — был такой, где в разлив продавали вино. Олега там знали, а он очень любил подойти и выпить двести грамм шампанского — больше не брал. Я шел рядом с Далем и смотрел по сторонам: на нас все обращали внимание (из-за него), и мне было жутко приятно. Я даже не знал, что к тому времени он был одним из самых популярных молодых артистов театра.

Взаимоотношения наши были построены на том, что он с самого начала стал «в меня вмешиваться», «влезать внутрь», мной заниматься и каким-то образом все время хотел из меня что-то вылепить. Вдруг я увидел, что нужен ему, а для чего — непонятно, потому что заканчивал цирковое училище и готовил себя для совершенно других дел, но в какой-то момент почувствовал, что для чего-то ему нужен. А он меня заставлял не спать, жить, будоражил мои мозги, фантазию. Я и сам-то по себе человек не инфантильный — энергичный холерик, а у Даля эмоции были как-то сжаты внутри. Всегда он, вроде, рассуждал спокойно, даже манера разговора всегда была такая:

— Ну, ты понимаешь, я тебе что хочу сказать-то… Ты, вот, выслушай… ты вникни…

То есть он пытался донести каждую букву, но я понимал, что там, внутри, мощные импульс и нерв…

Вот так мы находили возможность интересно проходить эти пятьсот метров от театра до магазина и обратно.

Когда вышла «Обыкновенная история», Олег сказал:

— Давай поставим с тобой спектакль.

— Давай. Что?

— Давай поставим «Сегодня и ежедневно», Драгунского пьесу.

Эту вещь начал параллельно ставить еще один театр, кажется, имени Ермоловой. К постановке ее не разрешили ни там, ни в «Современнике». Ничего крамольного в этой пьесе не было, но — не разрешили. Очевидно, Олег переговорил в театре, в план ее не взяли, а мы хотели ее ставить вне плана.

На роль дяди Коли, старого циркового клоуна, мы пригласили Евстигнеева. Олег не разграничивал, кто из нас режиссер, кто — нет. Он говорил: «Давай, поставим». Когда я пришел к Волчек, то знал, что она — режиссер, который ставит спектакль, а я — пантомиму в нем. Здесь — нет. Вдруг вместе с Далем могла осуществиться такая идея — коллективный труд в профессиональном театре, чего я не имел у себя в ГУЦЭИ, как ни хотел… Но ничего не осуществилось, и Олег тогда мне сказал:

— Старик, все затягивается. Вряд ли все это произойдет… И вообще… Жалко, к сожалению. Но мы когда-нибудь ее поставим.

Он всегда говорил: «Когда-нибудь мы это осуществим». Потом сама пьеса потеряла актуальность. Но идея, что мы должны что-то когда-то сделать вместе, нас постоянно преследовала. Жизнь нас раскидывала, оттягивала сроки, но каждый раз, где бы мы с ним ни встречались — в ВТО, в театре или в Таллине на съемках, мы все время говорили об этом, и Олег всегда повторял:

— Старик, мы обязательно сделаем спектакль с тобой, обязательно.

И вот наступило время, когда я состоялся как актер — и достаточно удачно, сыграв главную роль — Пэка в спектакле «Сон в летнюю ночь» в Большом театре. Олег был на спектакле и очень высоко оценил эту огромную работу: ведь это Большой театр, и при чем здесь я, студент клоунского отделения циркового училища? Никакой связи! И вдруг — говорю речитативом в Большом…

Самое главное, что, когда у меня возникали сложности в разговорном плане или еще в чем-то, я обязательно разыскивал Олега и с ним консультировался, считая, что у меня есть такой человек, который всегда может что-то подсказать и дать какую-то очень тонкую, интеллигентную подачу по форме.

Вообще я ему очень верил. Верил его вкусу. Мы никогда не спорили. Он говорил какие-то очень точные, убедительные вещи. И говорил их не сразу. Выслушает тебя, может пройти полгода, и при встрече он вдруг скажет:

— Это надо делать вот так. Теперь я это знаю точно.

Он помнил об этом! Как-то в себе носил… Почему так происходило?..

Я хочу подчеркнуть, что у нас не было такой дружбы, чтобы встречаться каждый день, сидеть за столом… Мы встречались с Аликом иногда раз в три года, иногда — раз в год, иногда — каждый месяц. И редкий случай, когда мы встречались, созвонившись. Это тоже бывало, но редко. У него эти годы — до встречи с Лизой — были неспокойными. У меня — тоже. Это наши гастрольные времена. Иногда мы находили время уехать вдвоем в какую-то компанию. Иногда могли созвониться, хотя это и бывало крайне редко, и пойти в ВТО. Это были наши встречи, наши маленькие тайны, которые выпадали не так часто.

А вот встречи, приносящие большую радость, как правило, были случайными. В 1973 году в Таллине я снимался у Ролана Быкова в фильме «Автомобиль, скрипка и собака Клякса». Олег там же — в «Варианте „Омега“». Дал посмотреть фотографию в немецкой форме — ну, просто прекрасную, просто красавец!

— Старик… как я?

Естественно, вечером куда-то идем, проводим час-другой вместе, а после этого опять долго не видимся. И все время преследовала идея, мечта что-то сделать вместе…

В 1971 году я получил «в наследство» коллектив Бориса Амарантова — был такой актер, он создал труппу и уехал в Америку. Никто не знал, что с этой труппой делать. Амарантов был очень популярен. Как и я, он учился у Каштеляна, только раньше, первым. Григорий Наумович Чухрай ставил ему спектакль «Чудеса в саквояже». Коллектив этот назывался «Пантомима».

Параллельно существовал коллектив Енгибарова. Мы очень близко дружили с Леней, и я один раз попросился к нему. Он говорит:

— Зачем? Я тебя никогда не возьму.

— Почему?!

— Саш, ну что ты хочешь? Ты хочешь быть у меня в ассистентах? Подавать мне зонтики? Я тебя возьму на эту роль.

Но ты можешь значительно больше. Иди своим путем. Создавай что-нибудь, сам делай.

Леня сказал это за два года до своей смерти… Кстати, их с Олегом могилы находятся как бы на одной линии. Когда я надолго уезжаю из Москвы, то беру по одной гвоздике и иду к Лене и Олегу на Ваганьково, прощаюсь с ними, а потом возвращаюсь обратно…

Так вот, «Пантомима» осталась бесхозной, а я тогда был единственным мимом в Росконцерте, и мне предложили ее возглавить. И я входил в чужой спектакль, к чужим актерам, в чужой костюм… Было тяжело… Но потихонечку менял исполнителей, чувствуя себя уже руководителем, у меня появлялись какие-то идеи о новом спектакле, и я звонил Далю:

— Олег, давай сделаем спектакль. Теперь у меня есть труппа…

— Что ты хочешь делать?

— Ты знаешь, я с Витькой Славкиным связался. У него есть сценарий. Он очень давно лежал. Витька его сделал когда-то для Московского университета, но он не был осуществлен. Называется «Как прекрасен этот мир». Спектакль из новелл… Давай посмотрим, может быть, что-то в этом будет интересное, и мы его сделаем. Потому что хочется не просто номерками-номерочками работать, а сделать спектакль.

— Ну, ты подожди. Не спеши. У меня есть хорошая идея. Ты знаешь, мы сделаем его с твоими ребятами, с тобой и с Валькой Никулиным. Валька будет читать и петь.

И мы встретились втроем — я, Никулин, Даль — в ДК «Правда», тогда у меня там была репетиционная база. Олег посмотрел у нас какие-то наброски, номера, которые ему понравились, и завелся:

— Да. Вот теперь начнем ставить, начнем делать…

— Ну, а как же мы все это соберем? Ведь Валя работает в театре, ты — в театре.

— Ну, мы сначала его сделаем. Мы сделаем, а там посмотрим. Может быть, мы… И создастся такой новый театр, где я…

Как я понимал, Олег тоже хотел в этом спектакле играть, то есть читать. Валя Никулин, поскольку он с гитарой, должен был проходить через все это связующей драматургической нитью. Что Даль задумал, до конца я не знал. В то же время он говорил:

— Это не значит, что мы похерим «Как прекрасен этот мир». Мы его тоже создадим. Мы тоже свяжем его со словом. Это не будет чистая пантомима, чистая пластика, а мы все это постараемся увязать с гитарой, со словом, с поэзией.

И вот мой коллектив уже об этом знал и ждал какой-то новой работы, потому что я говорил о том, что скоро Даль придет в театр на постановку. К тому времени имя Даля — это было очень серьезно в творческом мире. Но Олег тогда только что из театра ушел и жил «периодами». Пошел во МХАТ… Ушел… Помню, я его спросил при встрече:

— Где ты?

— Я сейчас нигде.

А потом вдруг я узнал, что он уехал в Ленинград… И опять говорил: «Но мы должны, я вернусь, мы приступим!»

Июль 1980 года. Олимпийские игры. Похороны Высоцкого. Рано утром я поехал в театр. Кобзон поручил мне привезти заказанные на Маяковке цветы. Подъезжаю — меня не пропускают: от высотного здания на Котельнической все уже было перекрыто, нужен был специальный пропуск. У меня его не было, но встретил Борю Хмельницкого… Мы вместе прошли через оцепление, и так я оказался в театре, где был с самого утра до последнего момента. Когда Володю повезли на Ваганьковское, все разбежались по автобусам, по машинам — кто с кем мог поехать. Когда я вышел на улицу, то увидел, что автобус с актерами, с кем я думал ехать, уже двигался в общем потоке. А я был все время со Светой Власовой — это моя ученица, актриса Театра на Таганке. Мы с ней растерялись. Вдруг смотрю — стоит «Мерседес» Бабека Серуша. Я говорю:

— Бабуля, ты туда? Подвези, а то я всех растерял…

— Садись в машину.

И получилось так, что мы приехали значительно раньше, чем весь кортеж, который сопровождал Володю. Когда я вышел из машины, то увидел очень много военных и… генералов на кладбище. Уже пошел народ, стали подъезжать автобусы. И тут я встретил Олега и Валю — они шли вдвоем. Мы, как всегда, обнялись, поцеловались, и так втроем остались на все время похорон. Видимо, мы о чем-то говорили — сейчас я уже плохо помню. Помню только одну фразу Олега, сказанную очень четко и достаточно громко:

— Ничего, Володя. Спи спокойно, скоро я к тебе приду.

По-моему, это было произнесено, когда мы уже прощались с Володиной могилой и уходили с кладбища. Олег в последний раз обернулся на могилу и сказал эту фразу.

С Ваганькова мы вышли втроем. Были всякие предложения: поехать либо к Высоцкому домой, либо в ВТО, либо куда-то еще… Тут нас догнала Света Власова, и мы все вместе стояли около входа на станцию метро «Улица 1905 года». Я говорю:

— Ну, что, ребята, может быть, поедем в ЦДРИ, посидим, помянем?

А Олег сказал:

— Нет. Я не могу. А так просто — не хочется. Сидеть, не поднимая рюмки, ничего…

— Ну, мы тогда — в ЦДРИ. Созвонимся.

И мы разъехались…

После этого, месяцев через семь, был один момент, когда мне актеры сказали, что они видели Даля — жутко обросшего, с бородой — в ВТО и что якобы он там выпивал.

— Этого не может быть, — ответил я. — Я знаю, что сейчас Олег не пьет.

Был февраль 1981 года. Я приходил каждый день в театр, где все в очередной раз ждали, что вот-вот придет Даль, и актеры пытали меня: когда мы начнем ставить спектакль? И Олег мне говорил, что в этот раз «уже твердо нацелился». Честно говоря, когда мне сказали про ВТО, а это было за неделю до его отъезда в Киев, я не поверил. Потому что знал, что он «зашился» и занялся работой. Естественно, я позвонил Олегу — это было 25 или 26 февраля. Он был дома:

— Привет.

— Привет.

— Ну, чего?..

— Все, старик. Еду на два дня в Киев, на пробу. Приезжаю — и приступаем.

Все. Весь наш разговор. Через несколько дней прихожу на работу, и вдруг мне сообщают, что сегодня утром в Киеве скончался Даль. Я тут же позвонил к нему домой:

— Лиза…

— Да, это правда…

— Как это произошло?

— Я еще ничего не знаю. Мы сегодня с Валей Никулиным поедем туда. Я тебе потом все скажу.

Позднее она действительно мне рассказывала о каких-то нюансах…

Потом были похороны… Весь наш Театр пантомимы Рос-концерта был там. Уже на Ваганьковском кладбище ко мне подошла женщина и говорит:

— Какой стыд! Какой стыд!!!

— В чем дело?

— Никого даже от «Мосфильма» нет, некому слова сказать… Алик столько сделал для кино, и никто не пришел! Это просто возмутительно!

И вдруг добавляет:

— Я хочу вам передать фотографию.

Беру и вижу: стоят Олег, Валя и я. 28 июля 1980 года. Похороны Высоцкого. Я нашел глазами Валю, он был в стороне, у могилы Олега. Когда Валентин подошел, протянул ему снимок:

— Валя, посмотри…

— Да. Одного уже нет. Ну, следующий, видимо, я.

— Что ты говоришь?! Чушь какую-то несешь!

— Ты можешь дать мне ее? Я пересниму, а потом тебе верну.

— Хорошо.

Больше я ее никогда не видел. Это единственная фотография, где мы сняты вместе с Олегом.

Вот на этом заканчивается краткая история наших с ним встреч.

Мне всегда казалось, что за эти шестнадцать лет мы с ним вообще никогда не расставались. Думал ли я о спектакле, о своих номерах, о каких-то вещах — он всегда был рядом со мной. В сердце, в мыслях.

Кто-то однажды сказал, что мы даже немножко внешне похожи — манерами. На каком-то этапе мне жутко хотелось быть на него похожим, но потом я уже жил своим образом, своим имиджем, своим лицом. И мы, конечно, разные.

Я любил буквально все, что он делал. Мне просто казалось, что в перерывах между теми нашими встречами мы встречаемся через экран. Может быть, я иногда с иронией или с любопытством смотрел на все то, что он там делал, но я не брал никогда на себя роль критика, судьи, не анализировал его творчество. Мне было все равно, кого он играет. Я смотрел просто на Олега и получал огромное удовольствие от того, какой он есть, — от его Искусства.

У меня бывает чувство, что он где-то здесь. Сейчас много об этом говорят, но я не могу сказать подобное, например, о Володе Высоцком или Никите Подгорном, с которыми встречался значительно чаще, но никогда не был так близок. Наиболее близкими людьми в моей жизни были Леня Енгибаров и Олег. Просто с Леней все было короче по жизни, и он отошел куда-то дальше, туда, а Алик, все-таки, где-то рядом…

Говорят, Даль был жесткий человек. Может быть, потому что я так к нему относился, но для меня его жесткость была вполне нормальным качеством: я воспринимал это как должно.

Беру на себя смелость сказать, что он меня тоже очень любил. Мы никогда не мешали друг другу ни в чем, никогда не перебегали друг другу дорогу — нам было незачем. Единственное, что мы не осуществили, — это совместную работу. Но у меня все время какое-то дурацкое ощущение, что все еще сделаем. Даже когда недавно находился одной ногой на том свете, я все время думал об этом. Во мне сидит то, что он как-то передал. Олег хотел такой спектакль, и я тоже хочу. Какой? Не знаю, но хочу. Поэтому очень многие годы, находясь на эстраде, я всегда рвался в театр. Мне все время хотелось быть ближе к нему, и в этом огромная заслуга Олега, хотя сам он часто бегал от театра, например, прекрасно зная, что Малый — это не его театр. Но это был поиск.

Мне говорили, что мое имя и имя Мариса Лиепы довольно часто встречается в записях Олега за последний год жизни. Мы были в хороших отношениях с Марисом. Он делал спектакль-пантомиму для Елизарьева. Быть может, когда Олег готовился к лермонтовскому спектаклю, он имел нас в виду как сопостановщиков пластической части, поэтому наши имена и оказались в его рукописях в связи с этой работой. Но Даль был достаточно скрытной фигурой, и многие его мысли, идеи сидели в нем, а он на каком-то этапе не посвящал в них ни одного из нас. Но он знал, что мы за ним пойдем, был уверен в этом — по крайней мере, во мне, поэтому мог себе такое позволить.

Что касается набросков Олега, относящихся к 1977 году, то это имеет прямое отношение к спектаклю «Как прекрасен этот мир», сценарий которого мы написали вместе со Славкиным: он — автор, я — соавтор, поскольку многие сцены переделаны под пантомиму. Я дал этот сценарий Далю, когда предлагал поставить его. Олег прочитал, и то, что мы видим теперь в наброске «Картина», — это ассоциации с целыми эпизодами того сценария. Но по тому, как он записал и расставил здесь свои мысли, — все это очень необычно.

Вот он начинает со света: «Солнце. Восход. Закат». «Музыка»… «Клоун»… «Рама» — это оттуда и подчеркнуто им. «Клоун и птица в клетке». Там было пугало и птица. «Часы-кукушка», «Капля» — этот эпизод оттуда. «Квартира» — оттуда. «Телевизор» — это что-то его. «Хара»… Что он имел в виду? Виктора Хару? Видимо, как символ. Но почему тогда кавычки?.. «Лестница» у нас была, но мы делали ее примитивно. «Путь к ней», «Борьба» и т. д. — это его. Типично его. Я же хотел сделать лестницу и человека, который идет по ней. На лестнице лежат руки, которые всячески мешают ему взойти наверх: хватают его за ноги, за полы, за руки и, наконец, за горло. А наверху стоит стул, и человек идет к нему, к своей карьере. И, наконец, когда он все раскидал, преодолел и сел в это кресло, все эти руки начинают аплодировать и смирно ложатся на лестницу. Я Олегу это рассказал, и вот здесь он пишет: «Лестница — это путь к солнцу». И скидывает этот стул, не желая идти к какому-то примитиву, и движется значительно глубже, к духовному. «Серый и клоун — двойники». Он их связал, а у меня были просто «серые люди». Олег же исходил из того, что даже в этом случае есть какие-то индивидуальности.

Теперь вторая картина. «Она его ведет». Там у нас этого не было. Думаю, что здесь он во многом шел еще и от формы, учитывая и выразительность средств. «Космос»… И, наконец, опускает нас всех на землю, на реальность, на быт. «Любовь. Параллельно — охота». «Пугало»… «Тир»… Есть здесь эпизоды из нашего сценария, но очень схематично.

«Данте»… «Чистилище»… Видимо, он искал финал.

Когда Олег в 1977 году пришел в Театр на Малой Бронной, у него было время, и он снова вернулся к своим идеям. Но, читая эти наброски сейчас, я, как никогда, жалею, что он не успел осуществить, поставить эту работу.