Илья Снегирев
О фляге и бумаге для «переживших великий блеф»
У поэта Владимира Лифшица есть цикл стихов, написанных под псевдонимом Джемс Клиффорд. Публикации этого цикла сопровождалась хорошо продуманной мистификацией. Якобы Владимир Лифшиц наткнулся на стихи американского поэта, своего погодки, солдата, погибшего во время Второй мировой войны. При этом сам поэт был обозначен при публикации только как переводчик. Стихи были напечатаны летом 1964 года под общим заглавием «Порядок вещей». О мистификации знали жена поэта, его сын (поэт Лев Лифшиц или Лосев) и несколько близких друзей. Возможно, именно эта тщательная «конспирация» в сочетании с талантом стилизатора (Лифшиц вообще любил играть в маски) обеспечили мистификации успех и долгую жизнь.
Официально мистификация «прожила» 10 лет до того момента, когда Владимир Лифшиц при подготовке сборника избранных стихов раскрыл происхождение произведений Джемса Клиффорда из соображений этического характера.
Помимо этой долгой или упорной, по меткому выражению Льва Лосева, жизни мистификации, невероятно важна рецепция стихов Лифшица – Клиффорда. «Порядок вещей» был воспринят как некий момент свободы, ее невероятно сильное выражение. Свободы советскому поэту, как представлялось многим, недоступной.
Так, литератор и критик Юрий Колкер вспоминал о публикации стихотворения Джемса Клиффорда «Квадраты» в «переводе» Владимира Лифшица следующим образом: «В самый год выхода книги, с торжествующей репликой: – «В Советском Союзе можно издать всё!» – мне впервые показала ее одна немолодая женщина». То есть «Квадраты» – одно из самых пронзительных антитоталитарных стихотворений – воспринимались как нечто неподцензурное, недозволенное, прошедшее в печать благодаря хитрости автора и отсутствию бдительности цензора.
Еще более показательна реакция Виктора Петровича Астафьева, рассуждающего о различиях между отечественной и зарубежной литературой о войне:
Джеймс же Клиффорд писал все, что в его бесшабашную голову взбредет. В богатой нашей военной поэзии нет столь «вольных» личных поэтических откровений. Для того чтобы писать стихи, как Джеймс Клиффорд, надо свободным родиться и служить и воевать в другой армии.
Лев Лосев, комментируя это высказывание, замечает: «…по большому счету Астафьев все правильно сказал: Джемс Клиффорд писал о войне и о мире с той свободой, которая была недоступна подсоветским поэтам». Не мене важным представляется и то, что это «личная» свобода или вольность. Поэзия здесь говорит не от лица поколения или солдат вообще, как это часто бывало в военных стихах, но голосом конкретного вольнодумца в военной форме. Американская форма значит нечто большее, нежели просто «камуфляж».
В качестве ключевого стихотворения цикла принято указывать «Отступление в Арденнах». Поскольку повествование ведется от лица американского военного, то для сюжета (в данном случае – скорее фона) выбраны события завершающей фазы Второй мировой войны. Арденнская операция – последнее крупное немецкое наступление на Западном фронте, приведшее к кратковременному прорыву фронта и бегству некоторых частей союзников. Последовавшая за этим героическая оборона Бастони стала в Америке, наряду с Днем Д, Перл-Харбором и битвой за Иводзиму, одним из самых воспроизводимых в искусстве (и цитируемых) эпизодов войны.
Вместе с тем и даже прежде всего это, разумеется, связано с фронтовым опытом Владимира Лифшица (особенно с первым военным годом). Лев Лосев указывает некоторые стихотворения периода войны, которые являются предтекстами «Отступления в Арденнах». В тех стихотворениях (например, «Сегодня ротный в час побудки…») уже присутствовало парадоксальное ощущение войны и гибели как свободы. Однако именно в «Отступлении в Арденнах» это было выражено с такой ясностью и бесшабашностью. Необходимо привести здесь текст стихотворения полностью:
Ах, как нам было весело,
Когда швырять нас начало!
Жизнь ничего не весила,
Смерть ничего не значила.
Нас оставалось пятеро
В промозглом блиндаже.
Командованье спятило
И драпало уже.
Мы из консервной банки
По кругу пили виски,
Уничтожали бланки,
Приказы, карты, списки,
И, отдаленный слыша бой,
Я – жалкий раб господен –
Впервые был самим собой,
Впервые был свободен!
Я был свободен, видит бог,
От всех сомнений и тревог,
Меня поймавших в сети.
Я был свободен, черт возьми,
От вашей суетной возни
И от всего на свете!..
Я позабуду мокрый лес,
И тот рассвет, – он был белес, –
И как средь призрачных стволов
Текло людское месиво,
Но не забуду никогда,
Как мы срывали провода,
Как в блиндаже приказы жгли,
Как всё крушили, что могли,
И как нам было весело!
В стихе необходимо выделить ряд ключевых моментов. Невероятно важным представляется то, что в нем описывается момент крушения всего. Причем, здесь речь идет не просто о крушении фронта. Рушится мировой порядок. Это становится ясно, если сравнить его с другими стихотворениями на аналогичную тематику – отступление, окружение, бегство. Таких много и у Константина Симонова, и у любого другого фронтового поэта. У Лифшица же это не описание отступления, мрачных чувств, потерь и так далее. Он описывает крушение всего «порядка вещей», иерархии, табелей, приказов. И это крушение становится моментом свободы, причем, что важно именно в этом случае, «веселой» свободы. Сколь страшной, столь и веселой. И логично, что обретение свободы, через крушение всего, через разрушение навязанного порядка, сопровождается уничтожением того, что олицетворяет этот порядок, его ценности – табели, приказы, списки. Это не столько необходимое уничтожение военного архива, сколько свержение иерархии. Это подчеркивается строками: «Как мы срывали провода, / Как в блиндаже приказы жгли, / Как всё крушили, что могли».
Моменту крушения иерархичного порядка, уничтожения вещей, этот порядок символизирующих, обретению свободы сопутствует употребление спиртного. Виски, который пьют пятеро оставшихся из консервной банки, передаваемой по кругу. Здесь, конечно, очень силен элемент обряда братания, приобщения к некому братству отчаянных. Вместе с тем спиртное, которое употребляется, именно подчеркнуто американизированное спиртное. Можно предположить, что вера множества образованных и начитанных людей в мистификацию Владимира Лифшица и поэтический успех Джемса Клиффорда были неслучайны. У этого стихотворения какой-то сильный американский акцент, воспроизводящий, разумеется, не реальную Америку, а Америку мифа, созданную кинематографом. Что-то такое, заставляющее вспоминать, если не о «Великолепной семерке» (The Magnificent Seven, 1960), то о «Грязной дюжине» (The Dirty Dozen, 1967). Благо, что действие последнего фильма происходит в тот же исторический период, что и действие «Отступления в Арденнах».
Возможно, это ощущение, ассоциирующееся с американским кино 50–60-х годов, и обеспечило «достоверность» истории Клиффорда. Свободный человек, смотрящий в лицо смерти (потому и свободный), остающийся мужественно – веселым и немного циничным. И вот этот момент абсолютной свободы становится источником некоего творческого выхода, стимулирует акт создания стихотворения.
С некоторой долей осторожности можно заметить, что описываемая ситуация характерна и для некоторых стихотворений Иосифа Бродского. Особенно для временного промежутка от возвращения из ссылки (и, следовательно, после основательного знакомства с англоязычной поэзией) и до эмиграции. В «большой истории» это период начала правления Брежнева.
Первое стихотворение – это «Письмо генералу Z.» 1968 года. Оно написано под впечатлением от событий в Чехословакии. Наиболее очевидный литературный источник – «Письмо генералу Х» Антуана де Сент-Экзюпери. Сам Бродский говорил, что это стихотворение написано под некоторым влиянием Уинстена Хью Одена: «Я даже сочинил некоторое количество стихотворений, которые, как мне кажется, были под его влиянием (никто никогда не поймет этого, ну и слава богу):
Конец «прекрасной эпохи», «Песня невинности, она же – опыта», потом еще «Письмо генералу» (до известной степени), еще какие-то стихи. С таким немного расхлябанным ритмом.
Подобное указание на поэзию Одена, как на источник, прежде всего, не содержания, но интонации и ритма, равно как и выделение именно этих трех стихотворений, кажется принципиально важным.
«Письмо генералу Z.» представляет собой монолог некоего разочарованного военного – ветерана, разочаровавшегося и в войне и в ее целях. Монолог, обращенный к некой воображаемой фигуре генерала, выбранной в качестве собеседника и наделенной символическими свойствами. Все это черты, заимствованные из «Письма генералу Х». Однако тональность монолога и, главное, финал стиха Бродский выстраивает принципиально иначе. Речь идет не столько о личном пессимизме героя, сколько о всеобщем крушении. И ситуация, и тон произведения отчасти совпадает с «Отступлением в Арденнах» Владимира Лифшица.
Конечно, фронт здесь стационарен – ситуация характерная, скорее для Первой мировой, что вызывает аналогии уже с хэмингуэевским «Прощай, оружие!» и «На Западном фронте без перемен» Ремарка. Инфляция ценностей и прежнего порядка вызвана здесь не бегством командования, стремительным наступлением противника, но всеобщим разложением и осознанием бессмысленности войны. У Лифшица мир кончался взрывом, у Бродского – всхлипом.
Однако общая ситуация совпадает. Ситуация крушения всего мира, всей прежней иерархии, целей существования. Бессмысленность дальнейшего движении (и служения): «Генерал! Я боюсь, мы зашли в тупик». И точно так же эта ситуация разочарования, освобождения от иллюзий порождает свободу. Свобода эта может быть не настолько радостной, как у Лифшица – Клиффорда. Но, точно так же, это частная, индивидуальная свобода, противопоставленная общественному долгу: «Ночь. Мои мысли полны одной женщиной, чудной внутри и в профиль». Крушение порождает ситуацию ухода, бегства, своеобразного дезертирства. Если герой Владимира Лифшица уничтожал провода, приказы и списки, то герой Иосифа Бродского срывает не менее значимый символ иерархи – военную форму: «На пустыре, где в ночи горят / два фонаря и гниют вагоны,/ наполовину с себя наряд / сняв шутовской и сорвав погоны, / я застываю, встречая взгляд / камеры Лейц или глаз Горгоны». Последняя строфа стихотворения становится своеобразным подведением итогов:
Генерал! Воевавший всегда как лев,
я оставляю пятно на флаге.
Генерал, даже карточный домик – хлев.
Я пишу вам рапорт, припадаю к фляге.
Для переживших великий блеф жизнь оставляет клочок бумаги.
Надо полагать, что сочетание «великий блеф» – это концентрация всех тех «общественных» иллюзий, жажды братства, веры в иерархичное мироздание и так далее. «Великий блеф» здесь едва ли не синоним «апофеозу беспочвенности» Льва Шестова. Способы противодействия этому – уход от общественного к частному, индивидуализация сознания. Именно этот уход и дает возможность творчества – «клочок бумаги» для «переживших великих блеф». Неслучайно здесь и то, что герой пишет все это «припадая к фляге». Это знаковый жест. Его кинематографическое происхождение кажется очевидным.
Спустя четыре года точно такая же рифма «фляга – бумага» снова возникнет в поэзии Бродского. Только, на этот раз, звучать она будет куда более пессимистично. Речь идет о стихотворении «Песня невинности – она же опыта», рассуждая о котором, Бродский также указывал на влияние Одена. Стихотворение двучастное. Первая часть представляет собой пророчество о грядущей идиллии. Это «Песни невинности», пародирующие, впрочем, Блейка, ибо мечты и идиллия там совершенно обывательские. Вторая часть («Песня опыта») – это развенчание этой идиллии, заканчивающееся мрачным ожиданием смерти:
То не колокол бьет над угрюмым вечем!
Мы уходим во тьму, где светить нам нечем.
Мы спускаем флаги и жжем бумаги.
Дайте нам припасть напоследок к фляге.
Почему все так вышло? И будет ложью на характер свалить или Волю Божью.
Разве должно было быть иначе?
Мы платили за всех, и не нужно сдачи.
Здесь ситуация еще ближе к стихотворению Клиффорда – Лифшица. Даже мотив сожжения бумаги, вероятно, дневников и архивов совпадает. И снова появляется этот отчаянный жест – последний глоток из фляги перед смертью. Вот только не происходит индивидуализации и освобождения – «мы» не превращается в «я». Этим, может, обусловлен и пессимизм финала.
Таким образом, можно говорить о некой общей, повторяющейся ситуации. Настроение разочарования в общественной жизни, в иерархии, в прежних флагах и существующем порядке вызваны, вероятно, духом времени. Шестидесятые для этих авторов – время разочарования. Отсюда возникает идея ухода от общего, публичного к частному, индивидуальному. К страшной и веселой свободе. Уничтожение того, что связывает тебя с «порядком вещей», оказывается и проявлением свободы, и своеобразным процессом дезертирства.
Неслучайны и две детали, сопутствующие этому процессу индивидуализации и проявляющиеся в текстах, – алкоголь и некоторый «американский акцент» повествования. Об антитоталитарной функции алкоголя писал Лев Лосев, сын поэта Владимира Лифшица: «Водка была катализатором духовного раскрепощения, открывала дверцы в интересные подвалы подсознания, а заодно приучала не бояться – людей, властей». Он же назвал первый раздел своей книги «Чудес ный десант» – «Памяти водки». Все это, кстати, определило тот мифологизированный образ Лосева, который сложился в головах у некоторых его читателей.
Американские корни этого индивидуализма тоже очень важны. Так Иосиф Бродский отмечал знаковость фильма «Тарзан» для возникновения свободомыслия:
Это было первое кино, в котором мы увидели естественную жизнь. И длинные волосы. И этот замечательный крик Тарзана, который стоял, как вы помните, над всеми русскими городами. Мы бросились подражать Тарзану. Вот с чего все пошло. И с этим государство боролось в гораздо большей степени, чем позднее с Солженицыным.
Не меньшую роль сыграли и вестерны. Иосиф Бродский называл их своим любимым жанром кинематографа. Его привлекала как идея мгновенной справедливости, так и образ героя из ниоткуда. И вот отчасти отсюда, а отчасти из поэзии Уинстена Хью Одена (для Бродского) и возникает жест, выражающий крайнюю степень отчаяния: герой-одиночка спокойно и мужественно делает глоток спиртного и идет на смерть.
Разочарование в общественном порядке и индивидуализация поэтического сознания требовали выработки нового языка. Неудивительно, что на первых этапах этот язык оказывался с некоторым американским акцентом.
