Детализация вселенной повествования
Для детальной проработки визуальных противопоставлений и вселенной повествования мы используем три главных компонента: земля (природная среда), люди (рукотворные пространства) и технологии (технические приспособления). Четвертый компонент — время — показывает, как неповторимая вселенная повествования меняется по мере развития действия, о чем мы поговорим позже. А начнем с разбора природной среды.
Природная среда
Природную среду повествования ни в коем случае нельзя выбирать случайным образом.
В любом окружении героев таится множество смыслов.
Как пишет Башляр, «окружающий мир формирует облик и поведение людей, он может превратить человека гор в человека островов и рек, и дом, в котором живет человек, меняет его личность».
Автор должен знать значения разных природных пространств: холмов, островов и рек, чтобы понимать, насколько полно тот или иной пейзаж отражает замысел, систему персонажей и главную тему его произведения.
Океан
Для людей океан может представлять собой два кардинально разных пространства: поверхность и толщу. Поверхность — двухмерное пространство, плоское, как стол. Это качество делает поверхность океана одновременно некоей условностью и совершенно естественной сущностью. Условная плоская поверхность, подобная гигантской шахматной доске, обостряет ощущение противостояния, игры со смертью, разворачивающейся на необъятных водных просторах.
Толща океана — это трехмерный мир, обитатели которого живут на любой глубине. Невесомость и свободное парение — обычный мотив созданных человеческим воображением утопий, и потому в океанских глубинах часто помещаются идеальные утопические миры.
Но вместе с тем толща океана — это зловещее кладбище и великая бесстрастная сила, способная без труда поглотить любой объект с поверхности океана и похоронить его в черной бездне. Океан — огромная пасть, поглотившая древние города, доисторических существ, тайны и старинные сокровища, которые и поныне спят под толщей воды.
В океане происходит действие таких романов и фильмов, как «Моби Дик», «Титаник», «В поисках Немо», «Двадцать тысяч лье под водой», «Русалочка», «Атлантида», «Морской волк», «Хозяин морей», «Идти тихо, идти глубоко», «Мятеж на „Баунти“», «Охота за „Красным Октябрем“», «Челюсти» и «Желтая подводная лодка».
Межзвездное пространство
Дальний космос — это подобие океана, только в ином измерении, бесконечная черная пустота, в которой кроются бесчисленные неизвестные миры. Как толща океана, космос трехмерен. Как и океан, он воспринимается одновременно условностью и стихией. Здесь все движется сквозь черноту, и потому во всяком объекте, сколь бы уникальным он ни был, высвечивается его основная суть: «звездолет», «человек», «робот», «инопланетянин». Научно-фантастические произведения часто принимают форму мифа, и не только потому, что в мифах обязательно путешествуют, но и потому, что миф — та форма литературы, которая обращается к глубинным сущностям.
Поскольку во Вселенной мы предполагаем бесконечное разнообразие миров, то приключения здесь тоже могут быть совершенно любыми. Приключенческие сюжеты всегда содержат компонент открытия, чего-то неведомого, удивительного и потому могут одновременно и увлекать, и пугать. На нынешнем этапе развития человеческой цивилизации межзвездное пространство остается единственным природным «ландшафтом», где еще может обитать дух бесконечных приключений. (Океан — это тоже малоизученное пространство. Но мы не можем представить, чтобы там на самом деле обосновалось сообщество людей, и потому человеческой средой обитания он бывает только в фантастике.)
Разумеется, межзвездное пространство — это прежде всего место действия научно-фантастических историй, таких как «2001: космическая одиссея», «Дюна», «Звездные войны», «Бегущий по лезвию», «Аполлон-13», «Запретная планета», многие эпизоды «Сумеречной зоны», фильмы и телесериалы «Звездный путь» и эпопея «Чужой».
Лес
Главная свойство леса с точки зрения повествования — то, что это храм природы. Высокие деревья и густые ветви, дающие человеку кров, похожи на мудрецов, говорящих нам, что все проходит в этом мире. Это место, куда люди отправляются поразмышлять, а герои любовных историй устраивают тайное убежище. Но лес, пристально всматривающийся в вас, может внушать тревогу и страх. В лесу можно потеряться. Это обитель духов и призраков. Это место, где охотник выслеживает добычу, а добычей часто оказываются люди. Лес не так свиреп, как джунгли: джунгли могут в несколько мгновений расправиться с любым, кто туда попадет.
Лес, приступая к своей жуткой работе, сначала сводит с ума. Убивает не так быстро, как джунгли, но верно. Лес действует во многих волшебных сказках. В литературе и кино его мы встречаем тоже: «Легенда о Сонной лощине», «Властелин колец», «Гарри Поттер и...», «Возвращение джедая», «Шрек», «Экскалибур», «Как вам это понравится», «Сон в летнюю ночь», «Песнь Соломона», «Волшебник страны Оз», «Маккейб и миссис Миллер», «Человек-волк», «Ведьма из Блэр» и «Перевал Миллера».
Джунгли
Джунгли — первобытная стихия. У человека эта среда вызывает ощущение удушья. Все вокруг цепляется за вас. Джунгли внушают зрителю острое осознание того, насколько природа сильнее нас. В этой среде человек возвращается в состояние зверя.
Мир джунглей мы находим в таких книгах и фильмах, как «Звездные войны», истории о Тарзане (в том числе «Грейстоук»), «Кинг-Конг», «Африканская королева», «Парк Юрского периода», «Затерянный мир», «Изумрудный лес», «Агирре, гнев Божий», «Берег москитов», «Фицкарральдо», «Библия ядовитого леса», «Сердце тьмы» и «Апокалипсис сегодня».
Пустыня и льды
Пустыня и льды — это всегда территория умирания и смерти. Даже повествованию трудно развиваться в этих средах. Пустыня и лед одинаково жестоки ко всем.
Но иногда сильные духом в такой среде закаляются и самосовершенствуются в уединении. Редкий пример утопии во льдах находим в романе Марка Хелприна «Зимняя сказка». Хелприн изображает деревню, обитатели которой особенно глубоко чувствуют свою общность, когда зима отрезает их от остального мира, и вовсю веселятся на льду замерзшего озера.
Пустыня или ледовые поля играют важную роль в таких произведениях, как «Звездные войны», «Фарго», «Лоуренс Аравийский», «Бо Гест», «Дюна», «Баллада о Кэйбле Хоге», «Моя дорогая Клементина», «Дикая банда», «Золотая лихорадка», «Зимняя сказка», «Зов предков», «Она носила желтую ленту», «Однажды на Диком Западе» и «Под покровом небес».
Остров
Остров — идеальное место действия для повествования с социальным конфликтом.
Подобно космосу и океану остров — это условное и в то же время полностью природное пространство. Это Земля в миниатюре, кусок суши, окруженный водой. Остров, по определению, отделен от остального мира. Поэтому в художественном произведении он часто становится экспериментальной лабораторией, уединенным раем или областью ада, местом, где строится особенный мир, где сотворяются и испытываются новые формы жизни.
Условность острова как изолированного пространства делает его отличным местом для утопий и антиутопий. Кроме того, остров — идеальное, даже лучше, чем джунгли, место для наблюдения эволюции и естественного отбора.
Главным местом действия остров является в таких произведениях, как «Робинзон Крузо», «Буря», «Путешествия Гулливера», «Кинг-Конг», «Остров сокровищ», «Таинственный остров», «Остров доктора Моро», «Повелитель мух», «Унесенные ветром», «Парк Юрского периода», «Затерянный мир», «Изгой», телесериал «Остаться в живых» и «Остров Гиллигана» (возможно, величайший образец вымышленного острова).
Остров как вселенная повествования дает самый большой среди всех природных ландшафтов набор возможностей для повествователя. Посмотрим, что может извлечь автор из такого места действия. Учтите, что лучший способ передать смыслы, сконцентрированные в этом природном феномене, — через структуру повествования:
• изобразите общество и положение героев в нем (нужда);
• отправьте героев на остров (стремление);
• создайте новое общество, основанное на новых ценностях и правилах (стремление);
• выстройте между персонажами отношения, кардинально отличные от тех, что связывали их до попадания на остров (план);
• раскрыв конфликт, покажите, какие ценности работают, а какие — нет (противник);
• расскажите, как герои ищут выход, когда прежние отношения оказываются несостоятельными (прозрение и самопознание).
Гора
Самый возвышенный из всех ландшафтов олицетворяет величие человека. Именно в горы идут сильные герои, чтобы испытать свою силу — с помощью уединения, медитации, в отсутствие удобств — в прямом противостоянии с суровой природой. Вершина горы — это место для ученого, мыслителя, который хочет понять силы природы и жить с ними в мире или управлять ими.
В структуре повествования гора, возвышенность чаще всего соотносится с прозрением героя, самым духовно наполненным из всех 22 элементов структуры (см. главу 8). Прозрение — это открытие или откровение, поворотный момент в развитии действия, он выталкивает сюжет на новый уровень напряженности. Горный ландшафт задает разговор один на один между человеком и пространством, это постижение бытия с высоты.
Личная взаимосвязь человека и пространства работает и тогда, когда образ горы выражает негативный смысл. Гора нередко служит символом и моделью иерархии, общественного неравенства и тирании, местопребыванием авторитарного правителя, эксплуатирующего простой народ, живущий внизу.
Ключевой момент: гора нередко противопоставляется равнине.
Среди основных ландшафтов только гора и равнина составляют друг с другом визуальный контраст, и потому авторы часто прибегают к методу сравнения, чтобы подчеркнуть ключевые особенности этих двух миров.
Горы играют важную роль в таких сюжетах, как предание о Моисее, миф об олимпийских богах, многие волшебные сказки, «Волшебная гора», «Потерянный горизонт», «Горбатая гора», «Возвращение Бэтмена», «Снега Килиманджаро», «Прощай, оружие!», «Охотник на оленей», «Последний из могикан», «Танцы с волками», «Шейн», «Сияние» и многие другие романы и фильмы ужасов.
Равнина
Плоская поверхность равнины широка и открыта всем. В отличие от джунглей, которые давят, равнина — это абсолютный простор. Поэтому в художественном произведении это территория равенства и свободы, где уважаются права каждого. Но эта свобода имеет свою цену и не гарантирует мира.
Как поверхность океана, равнина превращается в условность, становясь ареной для соперничества или же для игры жизни и смерти.
У равнины есть и негативная ипостась — место, где царит посредственность. Немногие великие обитают на вершине горы, а масса ничем не примечательных людишек пасутся, словно стадо, у ее подножья. Эти люди не привыкли думать, и потому ими легко управлять, и обычно ничего хорошего им это не сулит.
Равнина присутствует в большинстве вестернов, например в «Шейне», «Большой стране», «Днях жатвы», «Танцах с волками», «Хладнокровном убийстве», «Потерянном горизонте», «Снегах Килиманджаро», «Поле его мечты», «Прощай, оружие!» и «Просто кровь».
Река
Река — могущественная стихия во вселенной художественного повествования. Река — это дорога, и потому служит идеальным местом действия для сюжетов-путешествий.
Но река не просто дорога. Это путь куда-то или откуда-то. Не последовательность разрозненных эпизодов, но линия естественного развития. Так, в «Сердце тьмы» герой поднимается по реке все глубже в чащу джунглей. Его путь символизирует линию эволюции человечества: от цивилизации к первобытности.
В «Африканской королеве» героиня двигается в противоположном направлении, вниз по реке, из джунглей. Ее путь начинается в условиях разобщенности и безумия и ведет в мир любви и добра.
Река служит пространством физической, нравственной и эмоциональной трансформации в таких произведениях, как «Приключения Гекльберри Финна», «Сердце тьмы», «Там, где течет река», «Африканская королева» и «Апокалипсис сегодня».
Внимание! Избегайте визуальных штампов.
Легко попасться в ловушку формалистического использования природных ландшафтов. «Герою предстоит пережить откровение? Ну так пусть окажется на горной вершине!» Старайтесь, чтобы все природные пространства играли в повествовании существенную роль. Но главное — используйте их нешаблонным образом.
Погода
Погода, как и природные ландшафты, может стать выразительной метафорой внутреннего мира героев и вызвать сильные чувства у публики. Вот классические соответствия погодных состояний и человеческих переживаний (и жизненных ситуаций).
• Гроза: страсть, ужас, гибель.
• Дождь: печаль, одиночество, скука, уют.
• Ветер: разрушение, опустошенность.
• Туман: путаница, загадка.
• Солнце: счастье, веселье, свобода, но притом и разложение, скрытое за приятным фасадом.
• Снег: сон, чистота, тихая неумолимая смерть.
Внимание! Избегайте банального использования хрестоматийных соответствий, старайтесь, напротив, использовать погоду в необычном или ироническом ключе.
Рукотворные пространства
Рукотворные пространства еще более ценны для автора, чем природные, поскольку помогают решить одну из самых трудных задач: изобразить общество. Все рукотворные пространства в художественном произведении — это своего рода концентраты. Каждое представляет собой материальную метафору микрокосма, героя и общества, в котором он живет.
Задача автора — сделать так, чтобы аудитория могла увидеть глубинные взаимоотношения между героем и обществом. Рассмотрим некоторые основные типы рукотворных пространств, которые помогут вам в ее решении.
Дом
Простейшее рукотворное пространство — это дом. Дом — важнейший агент влияния на личность героя. Его облик и устройство формируют сознание обитателя и влияют на его состояние. Дом — это еще и жилище семьи, а семья — основная единица общества и главный субъект драмы. Потому любой автор должен продумать, какое место в повествовании займет дом.
Как для действующих лиц, так и для аудитории дом — это место, где происходит личная жизнь. В нем кроется множество визуальных противопоставлений, и, чтобы использовать драматический потенциал дома в полной мере, нужно о них знать.
Безопасность или приключения
Дом — это прежде всего защитник. «У любого жилища, даже самого роскошного, главный смысл — защитная раковина».
Или иначе: «Мы мечтаем о доме — большой колыбели... В объятиях дома жизнь начинается спокойно и безмятежно: в тепле, в безопасности».
Итак, первое назначение дома — раковина, колыбель и гнездо. Но, оставаясь защитным коконом, он содержит в себе и противоположный смысл. Дом — это пристань, от которой мы пускаемся в путь, осваивая большой мир. «Дом дышит. Сначала это защитный панцирь, но затем он расширяется до бесконечности, так что мы живем, то и дело ныряя из надежности в приключения. Дом — одновременно келья и весь мир».
В художественных произведениях тяга к приключениям часто просыпается у героя, когда он смотрит в окно. Смотрит сквозь глаза дома на большой мир, может быть, слышит гудок поезда и мечтает куда-нибудь уехать.
Земля или небо
Следующее противопоставление, свойственное дому: земля и небо. У дома есть глубокие корни. Он прочно стоит на земле, сообщая своим обитателям и всему миру, что крепок и надежен.
Но вместе с тем дом тянется к небу. Словно миниатюрный, но гордый собор, он вызывает в своих обитателях «возвышенные» чувства.
«...Все привязанные к земле творения — а дом тесно привязан к земле — все равно подпадают под обаяние воздушного, небесного мира».
Дружелюбный дом
Дружелюбный дом в художественном повествовании обычно бывает большим (хотя редко замком или дворцом), где много комнат и закоулков, чтобы подчеркнуть уникальность каждого из героев, обитающих в нем. Учтите, теплый дом — это в свою очередь соединение двух противоположностей: безопасность и уют защитной раковины и разнообразие, возможное внутри большого целого.
Художники нередко подчеркивают тепло большого, многоликого дома приемом, известным как «хлопотливое хозяйство». Это прием Питера Брейгеля (особенно ярко проявленный в полотнах «Охотники на снегу» и «Зимний пейзаж с птичьей ловушкой»), перенесенный в повествовательное искусство. В хлопотливом хозяйстве все разноликие представители большой семьи заняты своим делом. В особые моменты они собираются, все или малыми группами, чтобы весело провести время. Модель совершенного общества в масштабе одного дома. Каждый здесь одновременно индивидуальность и часть большой семьи, и, даже когда все находятся в разных частях дома, читатель или зритель чувствует тонкую духовную связь, соединяющую героев.
Большой дом с хлопотливым хозяйством мы встречаем в таких произведениях, как «С собой не унесешь», «Встреть меня в Сент-Луисе», «Жизнь с отцом», «Правила сидра», «Гордость и предубеждение», «Великолепные Эмберсоны», «Семейка Тененбаум», «Стальные магнолии», «Эта прекрасная жизнь», «Дэвид Копперфильд», «Как зелена была моя долина», «Мэри Поппинс» и «Желтая подводная лодка».
Любой дом кажется большим и уютным в детстве, и даже если мы со временем понимаем, что детство прошло в жалкой лачуге, то, глядя на большие теплые дома, сознаем, что тоже мечтали о таком. Поэтому теплый дом столь часто используется в сюжетах с воспоминаниями типа «Рождественской истории» Джина Шепарда, а американские писатели и сценаристы так любят обветшалые викторианские дома со множеством укромных закоулков.
Разновидностью дома в повествовательном искусстве выступает бар, он тоже может быть дружелюбным или наводящим ужас. В телесериале «Веселая компания» бар представляется счастливой утопией, сообществом, где «все тебя знают по имени». Неделя за неделей завсегдатаи сидят на тех же местах, совершают те же ошибки и сохраняют между собой все те же причудливые отношения. В таком баре уютно и тепло еще и потому, что здесь ничего не меняется.
«Касабланка», фильм (литературная основа — пьеса «Все приходят к Рику» Мюррей Барнет и Джоан Элисон, сценарий Джулиуса Эпстайна, Филиппа Эпстайна и Говарда Коха, 1942)
Львиную долю успеха этой ленты обеспечила вселенная повествования. Она важна здесь не меньше, чем в мифах и научной фантастике. В «Касабланке» эта вселенная ограничена, по сути, стенами бара «У Рика».
Бар уникален и невероятно притягателен для аудитории тем, что это одновременно утопия и антиутопия. Там устроил себе дом король местного уголовного мира.
Бар «У Рика» — антиутопия потому, что Касабланку все хотят покинуть и, томясь в ожидании, убивают здесь время. Но выхода нет. А еще в баре царят стяжательство и подкуп, атмосфера, идеально отражающая цинизм, эгоизм и отчаяние главного героя.
Но в то же время бар «У Рика» — это счастливейшая утопия. Рик здесь хозяин, монарх, и все придворные воздают ему должные почести. Его бар — это большой теплый дом со множеством укромных мест и закоулков, обжитых самыми удивительными субъектами. И каждый не только знает свое место, но и наслаждается им. Официант Карл и бармен Саша, вышибала Абдул, заправляющий в казино Эмиль и правая рука хозяина — Сэм, музыкант-виртуоз. А в кабинке странный Бергер, норвежец из Сопротивления, ждущий приказа от Ласло.
Этот теплый дом — еще и модный салон, здесь живут класс и стиль, воплощенные в Рике. Рик облачен в безупречный белый смокинг, всегда обходителен и остроумен, даже под прицелом нацистских убийц. Но этот мир живет ночью, и его монарх так же мрачен и погружен в раздумья. Об убитых курьерах он говорит «пали на поле брани». Этот король — Аид.
Создав герметичный мир, одновременно оказывающийся утопией и антиутопией, авторы «Касабланки», по сути дела, придали космосу своей драмы форму ленты Мёбиуса, которая нигде не заканчивается. Бар «У Рика» в Касабланке работает по сей день.
В нем все так же собираются беженцы, капитан Рено играет на рулетке и флиртует с женщинами, бесцеремонно вваливаются немцы. Этот бар — из тех бессмертных мест, в которых возможны великие истории, и он вечен, потому что в этой уютной берлоге каждый доволен своей ролью.
Заведение «У Рика» в далекой Касабланке — не привал беглецов, томящихся в ожидании виз, а модель идеального общества, которое ни один зритель и читатель не хочет покидать.
Дом, нагоняющий ужас
Дом, нагоняющий ужас, — это, как правило, надежная крепость, ставшая тюрьмой. В лучших образцах такого рода историй дом оказывается проекцией главной слабости и нужды персонажа и потому ужасает. Он воплощает собой страхи героя. Нередко сознание героя в том или ином смысле распадается подобно дому, лежащему в руинах, но в то же время остающемуся крепкой тюрьмой.
Мисс Хэвишем в «Больших надеждах» живет в рабстве у своего обветшалого особняка, потому что решила принести себя в жертву на алтарь неразделенного чувства. Ее душа отравлена страданием, и дом — точный образ этой души. В «Грозовом перевале» дом превращается в тоскливую тюрьму, потому что здесь Кэти отказалась от истинной любви и озлобленный Хитклифф ради любви совершал низости.
Дом с привидениями в романах и фильмах ужасов несет особую сюжетную нагрузку, которая определяет собой особый жанр. С точки зрения структуры повествования дом с призраками или дом, наводящий ужас, означает власть, которую имеет над нами прошлое. Дом становится орудием возмездия за грехи, совершенные прежними поколениями его обитателей. В подобных историях дом не обязательно изображается запущенным особняком с массивными дверьми, тайными ходами и тайными комнатами. Это может быть простой коттедж в пригороде — как в «Полтергейсте» или «Кошмаре на улице Вязов». Или, как в «Сиянии», фешенебельный отель на горной вершине. Уединение и темные истории, которыми полно прошлое отеля, не помогают герою «Сияния» мыслить и творить, а доводят до безумия.
Если дом ужасов представляет собой громадный готический особняк, то в нем обычно обитает семья аристократов. Живут они чужим трудом, и обычно кормят их жители долины, расположенной внизу. Дом либо пустынен — в его пространствах нет жизни, либо набит дорогой, но старомодной мебелью, которая подавляет своей массивностью. В историях такого толка дом паразитирует на своих обитателях точно так же, как те паразитируют на людях, живущих в долине. В конце концов семейство гибнет, а дом в кульминационный момент действия сгорает, пожирает обитателей или обрушивается на них.
Примеры находим в таких произведениях, как «Падение дома Ашеров» (и другие рассказы По), «Ребекка», «Джейн Эйр», «Дракула», «Невинные», «Ужас Амитивилля», «Бульвар Сансет», «Франкенштейн», «Долгий день уходит в ночь», в пьесах Чехова и Стриндберга.
В некоторых произведениях дом становится тюрьмой потому, что он не большой и не многоликий. Убогий и тесный, с тонкими стенами или вовсе без стен. Люди в нем мешают друг другу и, значит, не составляют сообщества, в таком доме нет уютных закоулков, где каждому нашлось бы место. В таких домах семья, как основной субъект драмы, не может разрешить конфликт. Дом вселяет ужас, потому что здесь постоянно нагнетается давление, как в скороварке, вырваться из которой нельзя и которая в итоге взрывается. Примеры: «Смерть коммивояжера», «Красота по-американски», «Трамвай „Желание“», «Кто боится Вирджинии Вульф», «Долгий день уходит в ночь», «Стеклянный зверинец», «Кэрри», «Психоз» и «Шестое чувство».
Подвал или чердак
В устройстве дома главное противопоставление — это подвал и чердак.
Подвал — это подземелье. Своего рода кладбище, где похоронены мертвецы, темное прошлое и страшные семейные тайны. Но они похоронены там не навечно. Придет пора, и они вернутся, и тогда семью ждет крах и гибель. Скелеты в подвале могут быть кошмарными, как в «Психозе», а могут быть мрачно-смешными, как в «Мышьяке и старых кружевах».
Подвал — это место, где вызревает сюжет. Сюжет вырастает из самого темного помещения в доме и из самой темной области сознания. Подвал — привычное обиталище преступников и революционеров.
Мы это видим в «Записках из подполья», «Молчании ягнят», «Замочить старушку» и «Банде с Лавендер-хилл».
Чердак — это каморка под крышей и вершина всего строения, место, где дом встречается с небом. Обитатели чердаков обычно вынашивают великие идеи и творят высокое искусство, до поры неведомое миру («Мулен Руж»). Еще одно преимущество чердака: обзор и перспектива. Чердачный жилец, выглядывая в слуховое окошко, видит на улице внизу сцены из городской жизни.
Как и в подвале, на чердаке часто что-то спрятано.
Поскольку чердак — это «голова» дома, то страшные тайны, хранящиеся здесь, нередко связаны с безумием («Джейн Эйр» и «Газовый свет»). Но чаще чердак хранит тайны приятные: сокровища, воспоминания. Найденный там сундук с вещами рассказывает о прошлом героя или проливает свет на историю его рода.
Дорога
Среди рукотворных объектов во вселенной повествования противоположностью дома выступает дорога. Дом зовет человека осесть, жить бесконечным сегодня, расслабиться. Дорога — это призыв идти прочь, искать, меняться. Дом — это одновременное развитие действия. Дорога — линейное развитие, когда события происходят одно за другим в определенной логической последовательности.
Жорж Санд писала: «Что может быть прекраснее дороги? Это символ и образ бурной насыщенной жизни».
Дорога неизбежно узка. Это тонкая линия, слабый след человека посреди дикой равнодушной пустыни. И потому дорога требует смелости. Но зато она открывает практически неисчерпаемый набор возможностей. Дорога, сколь бы узкой она ни была, обещает привести к искомой цели.
На фундаментальном противопоставлении дома и дороги строится миф. Типичный миф начинается в доме главного героя. Покинув дом, герой встречает в пути многих противников, испытывает себя и возвращается, постигнув то, что прежде где-то в глубине души сознавал. Герой не смог создать собственную уникальную личность в этом безопасном месте или чувствовал себя там угнетенным. А в дороге он проверяет себя. Но в мифе герой не становится иным. Он должен вернуться домой, чтобы глубже прежнего понять, кто он и кем всегда был.
Техника работы со вселенной повествования: транспортное средство
Повествования о путешествиях зачастую представляют собой не связанные друг с другом эпизоды не только потому, что разворачиваются в нескольких местах, но и потому, что герой в пути встречает одного за другим нескольких антагонистов. Вернуть истории цельность помогает такой элемент сюжета, как транспортное средство, на котором герой совершает путь. Здесь есть железное правило: чем крупнее средство передвижения, тем больше драматического действия оно вместит. Большое средство передвижения может принять на борт антагонистов героя. Противники, которые будут постоянно рядом, обеспечат единое место действия.
Большую транспортную машину мы находим в таких произведениях, как «Титаник» и «Корабль дураков» (судно), «Убийство в Восточном экспрессе» и «Двадцатый век» (поезд), «Почти знаменит» (автобус).
Город
Самый масштабный рукотворный мир — это город. Город столь велик, что его нельзя назвать просто местом. Тысячи зданий, миллионы людей. И совершенно особый модус человеческого существования, который нужно перевести на язык художественной прозы, киносценария или драмы.
Чтобы описать все многообразие городской жизни, писатели нередко концентрируют целый мегаполис в одной локации. Например, в учреждении.
Учреждение — это организация с определенным набором задач, областью деятельности, правилами, иерархией и принципами работы. Метафора учреждения превращает город в сложно организованную структуру, подобную армии, где огромное число людей имеют свою функцию и взаимодействуют друг с другом в строгом соответствии с ней.
Как правило, писатель, изображающий город в виде учреждения, описывает огромное здание, много этажей и помещений и главный зал с сотнями рабочих столов, выстроенных безупречными рядами. Образ города как учреждения мы видим в таких кинокартинах, как «Больница», «Красота по-американски», «Вилли Вонка и шоколадная фабрика», «Телесеть», «Двойная страховка», «Суперсемейка» и «Матрица».
Техника работы со вселенной повествования: сочетание природных пространств и города
В фантастике для города используется метафора, противоположная учреждению. Вместо того чтобы сводить город к организации, живущей по регламенту, фантастика разворачивает его вширь, уподобляя природе: горе, джунглям и пр. Одно из преимуществ такого подхода — город во всем своем многообразии представляется как единый объект, обладающий свойствами, которые аудитория легко узнает. Но еще важнее то, что в этой метафоре просвечивает колоссальный потенциал города: и добрый, и злой.
Город как гора
Гора — распространенная метафора города, особенно — насыщенного небоскребами, как, например, Нью-Йорк. Самые высокие небоскребы, вершина горы — обиталище богатых и могущественных. Средний класс населяет средневысотные башни, а бедняки живут в малоэтажных кварталах у подножия. Метафору города-горы часто используют в приключенческой фантастике, например в «Бэтмене».
Город как океан
Океан — это более выразительная природная метафора города, чем классическая, но слишком предсказуемая гора. Применяющий такую метафору автор обычно начинает с описания крыш, так что зритель, озирая их гребни и склоны, чувствует, будто плывет по волнам. После этого фокус рассказа ныряет под поверхность и зацепляет разные нити или персонажей, обитающих на разных уровнях трехмерного городского океана и обычно не ведающих о других, кто «плывет» в нем. Метафора города-океана с большим успехом использована в таких разных по жанру кинолентах, как «Под крышами Парижа», «Небо над Берлином» и «Желтая подводная лодка».
Океан — универсальный образ, если нужно показать город в самом благоприятном свете: как приволье, где человеку сопутствуют свобода, красота и любовь. В фантастике популярный способ решения такой задачи — позволить обитателям города в буквальном смысле парить над землей. Автор рисует человека, способного летать. Но, больше того, когда персонажи парят над землей, потолок становится полом, вещи не привязываются к местам, а человек обретает полную свободу, рождающуюся из совместных фантазий. Свободное парение — это образ, намекающий на головокружительные перспективы, скрытые за рутиной городской жизни: взгляни на привычный мир под необычным углом, и все станет возможным.
В реалистических фильмах, показывая город как океан, автор создает эффект парения за счет движения камеры. Например, в начальной сцене картины «Под крышами Парижа» камера плывет над островерхими кровлями, а затем ныряет в глубину и через открытое окно проникает в дом. Понаблюдав немного за людьми в доме, вновь выскальзывает наружу и плывет к другому распахнутому окну, за которым ее ждет новая компания персонажей. Этот прием — часть повествовательной структуры, созданной сценаристом, чтобы внушить зрителю ощущение огромного сообщества, обитающего в толще городского океана.
«Мэри Поппинс», фильм (книги Памелы Трэверс, сценарий Билла Уолша и Дона ДаГради, 1964)
Вся повесть о Мэри Поппинс построена на метафоре города-океана.
К Бэнксам Мэри приплывает по небу. В соседнем доме отставной адмирал стоит на крыше-палубе со своим старшим помощником. От Мэри дети узнают, что если любишь вволю посмеяться, то можно зависнуть над землей.
Трубочисты танцуют на крышах, которые Берт зовет «морем волшебства». Танцоры скачут по волнам (конькам крыш), преодолевая земное притяжение, пока адмирал не выпалит из пушки — тогда они ныряют под поверхность до следующего раза.
Город как джунгли
Город-джунгли — противоположность города-океана. Здесь среда не дарит человеку свободу, как в городе-океане. Она смертоносна, ведь повсюду таятся враги и в любой момент возможен смертельный удар. Такой город, как правило, похож на кастрюлю с кипящим людским варевом, а люди в нем описываются как звери, отличающиеся друг от друга лишь способом убийства добычи. Авторы детективных и полицейских историй настолько привычно рисуют город в виде джунглей, что эта метафора уже превратилась в клише. Более оригинально город-джунгли показан в «Человеке-пауке» (Нью-Йорк), «Возвращении Бэтмена» (Готэм), «Джунглях» (Чикаго), «Бегущем по лезвию» (Лос-Анджелес), «M» (Берлин), и «Кинг-Конге» (Нью-Йорк).
Город как лес
Город-лес — это добрая версия города-джунглей. Здания — это уменьшенные копии города, но «очеловеченные»: люди живут как будто на деревьях. Город воспринимается словно небольшое сообщество, поселок.
Если город изображается как лес, обычно мы имеем дело с утопией, где люди пользуются всеми благами многолюдного бетонного муравейника, но живут при этом в уюте дерева-дома. Эту метафору мы видим в кинолентах «С собой не унесешь» и «Охотники за привидениями».
«Охотники за привидениями», фильм (сценарий Дэна Эйкройда, Хэролда Рамиса, 1984)
«Охотники за привидениями» — приключенческая сказка, действие которой происходит в Нью-Йорке. Три «мушкетера» — молодые ученые, обитающие в замкнутом мире университета — изучают паранормальные явления и проделывают всякие опыты с красивыми девушками. Потом они открывают свое дело и получают от клиентов большие деньги за то, что носят шикарную форму, ездят по городу на переделанном катафалке, стреляют из причудливых приспособлений и живут в бывшей пожарной части. Здание пожарной части — идеальный дом-дерево для мальчишек. Трое героев спят в общей спальне, где грезят о девчонках, а когда поступает вызов, скользят вниз по «древесному стволу» или «бобовому стеблю» и мчатся по улицам Нью-Йорка. В их городе возможны любые полеты.
Миниатюры
Миниатюра — это уменьшенная копия общества, она показывает читателю и зрителю уровни организации мира. Устройство большого мира, которое слишком трудно понять, потому что мы не можем охватить его взглядом, внезапно становится очевидным в миниатюре.
Все рукотворные пространства в художественном повествовании — те или иные формы миниатюры. Разница только в масштабе. Миниатюра — одна из ключевых техник создания вселенной художественного произведения, потому что это удивительно эффективный концентратор смыслов. По самой своей природе миниатюра не показывает смыслы последовательно. Она показывает все вещи одновременно во всей сложности их взаимоотношений.
Три главных назначения миниатюры в художественном повествовании:
1. Читатель и зритель видит космос повествования целиком;
2. Автору легче передать различные аспекты или грани персонажа;
3. Это подходящий способ изобразить применение власти, чаще всего — тиранической.
Классический документальный фильм Чарлза и Рэя Имсов «Сила десяти» показывает, как работает миниатюризация в художественном повествовании. В этом фильме мы видим с высоты в один метр двух человек, отдыхающих на траве. Через долю секунды мы видим ту же парочку с высоты в десять метров, затем — в сто, потом тысячу, десять тысяч и так далее. Дистанция растет по степеням числа десять, пока зрителю не открываются огромные пространства космоса. После этого масштаб моментально возвращается к исходному и начинается движение в обратном направлении: погружение глубже и глубже в микромир — клетки, молекулы, атомы. Каждый шаг линзы показывает следующий уровень мироздания и основные механизмы его устройства.
Миниатюры в художественном повествовании функционируют так же. Но они не просто показывают, как соотносятся друг с другом составные части вселенной повествования. Они показывают самое важное в этой вселенной. «Ценности обретают усиленный вес и плотность в миниатюре».
«Гражданин Кейн», фильм (сценарий Германа Манкевича и Орсона Уэллса, 1941)
Эта картина целиком построена на миниатюрах. В начальной сцене умирающий Кейн роняет и разбивает стеклянный шар, внутри которого изображена хижина, засыпанная снегом. Это миниатюра его детства, утраченного навсегда. Затем идет кинохроника о Кейне — это миниатюра всей его жизни, показанной как бы со стороны, взглядом историка. В хронике показывают имение Кейна: обнесенную стеной миниатюрную копию мира, где правит и наслаждается жизнью газетный магнат Кейн. Каждая из миниатюр разворачивает перед зрителем портрет этого богатого, одинокого и деспотичного человека, одновременно показывая его ценности и принципы. В то же время использование столь многочисленных миниатюр определяет один из главных смыслов повествования: невозможно по-настоящему узнать другого человека, со скольких бы ракурсов ни смотреть и сколько бы свидетелей ни выслушивать.
«Сияние», фильм (литературная основа Стивена Кинга, сценарий Стэнли Кубрика и Дайан Джонсон, 1980)
Писатель Джек Торранс, уклоняясь от писательского труда, обнаруживает позади отеля садовый лабиринт в миниатюре. Джек смотрит на него сверху, как будто с небес, и видит маленькие фигурки жены и сына, прогуливающихся в саду. Этот «деспотичный» взгляд на жену и сына сверху вниз уже предвещает (миниатюрой грядущих событий) покушение на убийство в конце повести.
Изменение физического размера
Прекрасный прием, позволяющий привлечь внимание к отношениям персонажа и вселенной, — изменение физического размера персонажа. Писатель, по сути дела, провоцирует в сознании зрителя переворот, заставляя его радикально переосмыслить и персонажа, и среду, в которой тот действует. Зрителю внезапно открываются базовые принципы мироздания.
Одна из главных причин существования фантастических жанров в том, что они позволяют нам по-новому взглянуть на вещи, увидеть привычный мир словно впервые. И лучший способ этого добиться — превратить героя в лилипута. Уменьшаясь в размерах, герой как будто возвращается в раннее детство. Плохо то, что он резко утрачивает многие возможности и может даже впасть в ужас от окружающих вещей, которые стали огромными и жуткими. Хорошо то, что и герой, и аудитория переживают удивительное чувство, будто видят мир заново. «Человек с увеличительным стеклом... это возвращенная юность. Он вновь обретает взгляд ребенка, когда все вещи вокруг большие... Так минускул, узкая дверца открывает целый мир».
В момент такого сдвига основополагающие принципы мироустройства обнажаются для зрителя, но при этом мир остается абсолютно реальным.
Обыденное внезапно становится возвышенным. В фильме «Дорогая, я уменьшил детей» лужайка позади дома превращается в полные опасностей джунгли. В «Фантастическом путешествии» жутким, но прекрасным космосом становится человеческий организм.
Слезы Алисы разливаются океаном, в котором она рискует утонуть. В «Кинг-Конге» поезд метро кажется Конгу огромной змеей, а главный нью-йоркский небоскреб — высочайшим в мире деревом.
Главная ценность приема в том, что героика персонажа взлетает в один миг. Джек, взобравшись по бобовому стеблю, сражается с великаном, и, чтобы победить, ему нужно включать не мускулы, а мозги. То же и Одиссей, который перехитрил циклопа и ослепил его, после того как выбрался из пещеры под брюхом овцы, сказав, что его имя — Никто.
Примеры героев-малюток мы находим в «Путешествиях Гулливера», «Алисе в Стране чудес», «Кинг-Конге», «Стюарте Литтле», «Дюймовочке», «Воришках», «Мальчике-с-пальчик», «Невероятно худеющем человеке», «Фантастическом путешествии», «Дорогая, я уменьшил детей», «Бен и я».
Обратная трансформация персонажа — гигантизм — всегда менее интересна, поскольку исключает тонкость и интригу. Гигантский герой превращается в пресловутого слона в посудной лавке. Его господство несомненно. Вот почему Алиса вырастает лишь ненадолго в начале сказки. Страна чудес скоро осталась бы без единого чуда, если бы Алиса прошагала по ней в образе великана. И поэтому в «Гулливере в стране лилипутов» самое интересное — начало, когда Гулливер находится у шестидюймовых людей в рабстве. Возвышаясь гигантом над враждующими народами, Гулливер прекрасно иллюстрирует идею абсурдности войны, но повествование на этом, по сути, исчерпывается. С героем теперь может произойти лишь то, чему он позволит случиться.
Восхитительная сказка «Большой» кажется исключением из правила, и здесь вырастающий герой интересен. Но герой «Большого» не становится гигантом среди маленьких людей. На самом деле это очередной пример героя, ставшего маленьким, или, вернее, превратившегося в ребенка. Очарование сюжета именно в том, что у взрослого мужчины, героя Тома Хэнкса, личность, ум и энергия мальчишки.
Переходы между мирами
Всякий раз, когда вы создаете в повествовании хотя бы два разных мира, у вас появляется возможность использовать такой замечательный прием, как переход между мирами. Обычно переход описывается только в тех случаях, когда миры сильно разнятся. Классический случай: сказочная фантастика, где герой переходит из обыденности в мир волшебства. Хрестоматийные примеры разделяющих миры шлюзов: кроличья нора, замочная скважина и зеркало («Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье»), ураган («Волшебник страны Оз»), платяной шкаф («Хроники Нарнии: Лев, ведьма и платяной шкаф»), картина и дымоход («Мэри Поппинс»), экран компьютера («Трон»), телевизор («Плезантвиль» и «Полтергейст»).
У такого шлюза две главные функции: во-первых, он в прямом смысле открывает герою дорогу из одного мира в другой, а во-вторых, облегчает аудитории восприятие перехода от реалистического космоса к фантастическому.
Так автор дает понять читателю или зрителю, что законы вселенной повествования вскоре радикально изменятся. Переход готовит зрителя: «К тому, что вы сейчас увидите, законы привычной вам реальности неприменимы». Это весьма важно для насыщенных символами и аллегориями жанров типа сказки, говорящих о том, как важно видеть мир с неожиданной стороны и открывать новые возможности в самых заурядных вещах.
В идеале герой должен переходить границу миров медленно. Переход, граница — это, по сути, еще один особый мир: там должны встречаться предметы и существа одновременно странные и органичные для повествования. Позвольте герою там задержаться. Зритель будет вам благодарен. Переход между мирами — один из самых популярных приемов повествовательного искусства. Если вы сумеете придумать оригинальный переход, полдела сделано.
Технологии и инструменты
Инструменты — это дополнение к человеку как таковому, усиливающие его физические и интеллектуальные возможности. Применение инструментов — один из основных способов взаимодействия действующих лиц с окружающей средой. Всякий инструмент, используемый персонажем, становится частью его индивидуальности: он не только усиливает физические возможности героя, но и показывает, насколько ловко тот может манипулировать окружающим миром и маневрировать в нем.
Технологии особенно полезны в тех жанрах, для которых характер физического мира особенно важен: в научной фантастике и в сюжетах, где герой взаимодействует с общественной системой. В научной фантастике автор изобретает технологии будущего, отражающие те качества человека, которые заботят автора больше всего. И поскольку вся научная фантастика — это рассуждения об эволюции Вселенной, отношения человека с наукой и техникой занимают в ней центральное положение. В сказках орудия вроде волшебной палочки принадлежат героям, достигшим высокого статуса, и показывают, во зло или во благо хозяева их используют.
В сюжетах, где герой-одиночка сражается с системой, орудия — один из главных способов показать, как система осуществляет свою власть. Особенно верно это в отношении историй, где описывается, как целое общество переходит на новый этап научно-технического и иного развития. Например, в «Великолепных Эмберсонах» показаны следствия автомобилизации. В «Новом кинотеатре „Парадизо“» кинотеатр сносят, чтобы построить автостоянку. В классическом антивестерне «Дикая банда» немолодые уже ковбои впервые сталкиваются с автомобилем и пулеметом. В другом великом антивестерне, «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», есть потрясающая сцена, где предприимчивый торговец велосипедами представляет свой товар нерешительным горожанам.
И даже в жанрах, не предлагающих глубокого исследования мира, инструменты могут быть полезны. Например, в приключенческих сюжетах огромное значение имеет умение героя превращать бытовые предметы в оружие или в средство добиться превосходства над врагом. В драме обычные вещи настолько обыденны, что практически невидимы. Но даже здесь технологии (а иногда их отсутствие) помогают охарактеризовать персонажа и его место в мире.
