С конструирующим принципом и кратким описанием вселенной повествования в руках вы переходите к очерчиванию границы места, где будут происходить события, — основное пространство драмы. Это цельное пространство, обведенное своего рода стеной. То, что внутри «стены», связано с повествованием. Все, что за стеной, — не нужно.

Многие авторы, особенно романисты и сценаристы, полагают, что сочинитель может отправить героев куда угодно и эту возможность нужно использовать по максимуму. Это большая ошибка: если раздробить место действия, то само действие рассыплется. Несколько мест действия — это признак истории без структуры, без начала и конца, это несвязная последовательность эпизодов.

Проще всего создать единое место действия в театре, где помогает пространство сцены, ограниченное занавесом. Литература и кино раздвигают границы, но от этого важность единого места действия для выстраивания драмы только возрастает.

Я не призываю соблюдать цельность пространства в жестком понимании Аристотеля — с его концепцией «единого места», где происходят все события драмы. Есть четыре основных способа сохранить цельность пространства, не поступившись необходимым для увлекательного повествования разнообразием мест и событий.

В начале повествования автор описывает полотно событий максимально широко. По сути, обносит мир повествования стеной по периметру. После этого, по мере развития действия, автор фокусируется на локальных мирах внутри обнесенного «стеной» пространства.

Общее полотно событий может быть сколь угодно широким: бескрайние просторы, мегаполис, дальний космос или океан. В то же время это может быть маленький поселок, дом или, например, бар.

Этот подход мы обнаруживаем в таких произведениях, как «Касабланка», «Чужой», «Человек-паук», «Секреты Лос-Анджелеса», «Матрица», «Смерть коммивояжера», «Трамвай „Желание“», «Мэри Поппинс», «День сурка», «Бульвар Сансет», «Нэшвилл», «Просто кровь», «Встреть меня в Сент-Луисе», «Великий Гэтсби», «Шейн», «Звездные войны» и «Эта прекрасная жизнь».

Здесь, казалось бы, нарушается правило единого места, и если этот метод применяется неумело, то так и происходит. Одна из причин, по которым многие дорожные истории воспринимаются как набор разобщенных эпизодов, в том, что герой посещает совершенно разные, не связанные между собой места, и каждое посещение составляет отдельный сюжет.

Ощущение единства места можно сохранить, если герой, путешествуя, не покидает пределов какой-то природной зоны, будь то пустыня, океан, река или джунгли. Но при этом путь героя должен восприниматься целостно, а территория, через которую он пролегает, должна от начала к концу трансформироваться. Так достигается ощущение единства места.

Историю-путешествие мы видим в таких произведениях, как «Титаник», «Дикая банда», «Братья Блюз», «Траффик» и «Африканская королева».

Алгоритм работает практически так же, как и предыдущий, за исключением того, что герой в финале возвращается в исходную точку путешествия. Здесь у автора нет преимуществ линейного путешествия, создающего у аудитории ощущение направленного движения и развития. Однако, если герой в финале возвращается домой и конец пути совпадает с началом, автор может высветить изменения, произошедшие в герое, в контрасте с окружением, которое осталось неизменным.

Кольцевое путешествие лежит в основе таких произведений, как «Волшебник страны Оз», «Улисс», «В поисках Немо», «Кинг-Конг», «Дон Кихот», «Сердце тьмы», «Бо Гест», «Унесенные ветром», «Избавление», «Приключения Гекльберри Финна», «Поле его мечты» и «Алиса в Стране чудес».

В начале повествования герой показан в близкой ему среде. Он остается там ровно столько, чтобы публика успела увидеть, какими уникальными для этой среды талантами он обладает. После этого герой переносится в новую среду, и публика видит, как умения героя, ценные в привычном мире и, казалось бы, бесполезные в новом, оказываются и здесь не менее нужными.

Этот подход применен в таких произведениях, как «Полицейский из Беверли-Хиллз», «Данди по прозвищу „Крокодил“», «Черный дождь», и в меньшем, но все же существенном масштабе — в «Танцах с волками».

Строго говоря, действие историй типа «рыба, выброшенная на берег» происходит не в одном месте, а в двух. Неудивительно, что зачастую такая история воспринимается как повествование из двух частей. Связываются эти части тем, что герой в обоих мирах демонстрирует одни и те же таланты, и зритель (читатель) чувствует, что, хотя с виду эти миры весьма несхожи, в глубинном смысле единство места сохраняется.

Одно из ключевых правил использования этой модели: не задерживаться в первом мире сверх необходимости. Он — трамплин в главную историю, которая развернется во втором мире. Первый мир исчерпывает свое назначение, как только вы покажете зрителю все таланты героя, которые там востребованы.

Сколь бы удивительные формы ни принимала вселенная художественного повествования, мы не придумываем героев «под нее», напротив, она должна отражать характеры и судьбы персонажей, прежде всего главного героя.

Мы детализируем вселенную повествования внутри очерченных границ, прорисовывая визуальные противопоставления, подобно тому как выстраиваем систему персонажей, заостряя противоречия между ее участниками.

Проанализируйте систему персонажей и отметьте, как и в чем они противостоят друг другу. Особое внимание обратите на конфликт ценностей, поскольку именно ценности и есть предмет спора главных действующих лиц. Увидев эти противопоставления, вы постепенно увидите и визуальные противоположности физического космоса вашей истории.

Выделив их, нащупайте три-четыре главных. Обратимся к примерам и посмотрим, как визуальные противопоставления растут из конфликтов между персонажами.

Повествование построено так, что публика видит город с двух ракурсов — глазами главного героя и противника. Отметьте, что этот огромный компонент вселенной повествования — город — есть прямое отражение глубинного противоречия между Джорджем Бейли и мистером Поттером. Каждый из ракурсов — это физическое проявление ценностей одного из противников. В Поттерсвилле царят диктатура и необузданная алчность. Бедфорд Фоллз — это демократия, порядочность и доброта.

Главное противостояние в сюжете — между молодым сценаристом Джо Гиллисом, который еще верит, что за фасадом безудержного стяжательства можно делать достойную работу, и стареющей кинозвездой Нормой Десмонд. Отсюда происходит и визуальное противопоставление: тесная квартирка Джо и огромный особняк Нормы. Солнечный, современный, свободный Лос-Анджелес против мрачного зловещего замка. Молодое против старого. Новички, пытающиеся пробиться в кино, против великолепной и мощной, но безжалостной киностудии. Обычные трудяги шоу-бизнеса против голливудской звездной аристократии.

Главные противостояния романа: между Гэтсби и Томом, Гэтсби и Дейзи, Гэтсби и Ником и Ником и Томом (четырехстороннее противопоставление). Каждый из этих персонажей — обычный обыватель Среднего Запада, прибывший на Восточное побережье делать деньги. И первое противопоставление во вселенной этого произведения — равнины Среднего Запада против небоскребов Нью-Йорка и изящных особняков побережья. Том — из «новых американцев», как и Гэтсби, но Гэтсби — богач с темным прошлым и незнатным происхождением, сделавший быстрые деньги. Таким образом, среди богатых Лонг-Айленда тоже есть противопоставление: между солидным Ист-Эггом, где обитают Том и Дейзи, и обеспеченным, но не столь аристократическим Уэст-Эггом, где живет Гэтсби. Особняк Тома и Дейзи описан как роскошный, но консервативный, а вот жилище Гэтсби — классический образец вульгарного блеска и дурного вкуса.

Гэтсби незаконно, бутлегерством, заработал огромное состояние, а Ник — честный и не особо преуспевающий торговец ценными бумагами. Он арендует старый гостевой домик в усадьбе Гэтсби и оттуда наблюдает за фальшивым «сообществом» людей, собирающихся в доме на званые вечера. Том — негодяй, он изменяет жене, и автор показывает контраст между особняком Тома и бензоколонкой его любовницы. В романе есть еще один контраст миров: он возникает, когда автор описывает шлаковый город — тайную свалку отходов жизнедеятельности великой капиталистической машины — Нью-Йорка и Лонг-Айленда. В конце Фицджеральд сравнивает Нью-Йорк, вершину американской «цивилизации», с тем, что было на его месте прежде: земля надежд, «нетронутое зеленое лоно нового мира».

Главное противостояние в этом сюжете — между кинопродюсером Карлом Денэмом и гигантским доисторическим приматом, Конгом. Закономерно внутри вселенной повествования в противопоставлении находятся Нью-Йорк — рукотворный, цивилизованный с виду, но крайне суровый мир, в котором продавец образов Денэм — «король», и Остров черепа, страшное царство дикой природы, где правит Конг, обладатель сокрушительной физической мощи. Внутри этого главного противопоставления представлен трехсторонний контраст между жителями американского мегаполиса, туземцами-островитянами и доисторическими зверями из джунглей: все они ведут борьбу за выживание.

В этом сюжете главное противостояние героев и ценностей изменяется по мере развития действия, и следом меняется ключевое визуальное противопоставление. Вначале главный герой Джон Данбар хочет осваивать Дикий Запад. И первое визуальное противопоставление — это Восток США, развращенный рабством, терзаемый Гражданской войной, и широкие безлюдные прерии Дикого Запада, где еще жива американская мечта. А на западных равнинах очевидный конфликт ценностей возникает между белым солдатом Данбаром, который верит в становление новой нации, и индейцами сиу, которые кажутся дикарями, твердо решившими ее уничтожить.

Однако автор романа Майкл Блейк, описывая эти два враждебных мира, размывает это мнимое противопоставление ценностей. Форт, куда прибыл Данбар, — это всеми покинутая дыра посреди пустыни, безжизненная, уродливая рана в земле. А индейская деревня — маленькая утопия, россыпь вигвамов над рекой, пасущиеся кони, играющие дети. Разворачивая повествование, Блейк показывает, что есть более глубокое ценностное противопоставление: между миром бледнолицых захватчиков, которые считают, что индейцы и дикие звери подлежат уничтожению, и миром коренных американцев, живущих в гармонии с природой и оценивающих любого человека по его душевным качествам.

Главным в сюжете кажется противостояние полиции и преступников. На самом деле в центре повествования — конфликт между тремя детективами, у каждого из которых свое понимание правопорядка, и коррумпированными чиновниками: начальником полиции и окружным прокурором. Именно потому первое визуальное противопоставление, прокомментированное закадровым голосом, — между безоблачным и счастливым Лос-Анджелесом и расистским, беззаконным и авторитарным Лос-Анджелесом. Вскоре это противопоставление становится более детальным, когда прорисовываются три главных персонажа-детектива: Бад Уайт, сам чинящий суд и расправу, Джек Винсенс, скользкий тип, подрабатывающий консультантом в полицейском сериале и арестовывающий людей за деньги, и Эд Эксли, хитрец, для которого правосудие — это политические игры ради удовлетворения собственных амбиций. Противостояние героев и их ценностей в ходе расследования подчеркивается контрастом между развращенным Лос-Анджелесом богатых белых, который совершает преступление, и бедным черным Лос-Анджелесом, который в этом преступлении обвиняется.