Пятьдесят лет истории кино неожиданным образом повторяют более чем двухсотлетнюю историю романа. В лице Д. У. Гриффита кинематограф получил своего Сэмюэла Ричардсона; режиссер «Рождения нации» (1915), «Нетерпимости» (1916), «Сломанных побегов» (1919), «Пути на Восток» (1920), «Одной тревожной ночи» (1922) и сотен других фильмов артикулировал многие из тех же моральных проблем и занял примерно такое же место в развитии киноискусства, что и автор «Памелы» и «Клариссы» в эволюции романа. И Гриффит, и Ричардсон были гениальными новаторами; оба обладали интеллектом, отмеченным вопиющей пошлостью и поверхностностью; творчество обоих джентльменов источает дух пылкого морализаторства по поводу сексуальности и насилия, энергия которых питается подавленной чувственностью. Главная героиня двух романов Ричардсона, чистая юная девица, на которую имеет виды звероподобный совратитель, находит своего абсолютного кинодвойника, точно также концептуально задуманного и стилистически выписанного, в виде Чистой Юной Девушки, Идеальной Жертвы, которую, как правило, играли то Лилиан Гиш (прославившаяся в подобных ролях), то ныне забытая, но гораздо более талантливая Мэй Марш. Как и у Ричардсона, морализирующие благоглупости Гриффита (запечатленные характерными для его стиля пространными титрами, выписанными на специфическом английском, где названия пороков и добродетелей начинаются с заглавных букв), скрывали тайное вожделение; как и у Ричардсона, лучшее у Гриффита – поразительная способность изображать самые тонкие оттенки женских чувств во всем их развитии, чего не в состоянии заслонить его «идейная» пошлость. И опять же, подобно миру Ричардсона, мир Гриффита кажется на современный взгляд до отвращения сентиментальным и слегка безумным. Но как бы то ни было, именно эти двое, каждый в своем жанре, где они были первопроходцами, открыли «психологию».

Разумеется, не каждому великому режиссеру можно подыскать пару из числа великих романистов. Не следует проводить слишком прямых аналогий. Однако в любом случае у кинематографа был не только свой Ричардсон, но свой Диккенс, свой Толстой, свой Бальзак, свой Пруст, свой Натанаэл Уэст. А кроме того, и свои забавные альянсы родственных стилей и замыслов. Шедевры, которые создал в Голливуде 1920-х годов Эрих фон Штрогейм («Слепые мужья», «Глупые жены», «Алчность», «Веселая вдова», «Свадебный марш», «Королева Келли») можно описать как невероятный и блистательный симбиоз Энтони Хоупа и Бальзака.

Сказанное не означает, будто кино можно полностью уподобить романистике или будто кинофильмы можно анализировать с помощью того же инструментария, что и литературные произведения. У кино свои методы и своя логика репрезентации, не исчерпывающаяся ссылками на примат визуального. Кино открывает нам новый язык, способ непосредственно предъявлять эмоции через мимику и жесты. Тем не менее между кинематографом и романистикой можно провести полезные аналогии, причем их гораздо больше, чем между кино и театром. Подобно роману, фильм закрепляет за нами точку зрения, в каждый момент подконтрольную режиссеру (писателю). Наш глаз не может свободно бродить по экрану, как он блуждает по сцене. Камера – абсолютный диктатор. Она показывает нам лицо именно тогда, когда нам надлежит увидеть лицо и ничего более; стиснутые руки, пейзаж, убыстряющий ход поезд, фасад здания посреди объяснения с глазу на глаз, – и все это только тогда, когда ей требуется, чтобы мы все это увидели. Мы движемся вместе с движением камеры, остаемся неподвижными, когда неподвижна она. Соответствующим образом роман предъявляет читателю набор мыслей и описаний, существенных для авторского замысла, и мы должны следовать за ними по указке писателя; они не расстилаются перед нами наподобие фона, предоставляя нам свободу выбора в этом множестве, как на картине или театральной сцене.

Еще одно предостережение. В кинематографе существуют традиции – к ним прибегают не столь часто, как к традиции, прочно сближающей фильм с романом, – аналогичные не романным, а другим литературным формам. «Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое» Сергея Эйзенштейна; «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана» Пудовкина; «Семь самураев», «Трон в крови», «Три негодяя в скрытой крепости» Акиры Куросавы; «Человек-рикша» Инагаки; «Самурай-убийца» Окамото, да и большинство фильмов Джона Форда («Искатели» и другие) – принадлежат, скорее, к кинематографическому эпосу. Существует также традиция кино как поэзии; многие короткометражные ленты французского авангарда 1920-х годов («Андалузский пес» и «Золотой век» Бунюэля; «Кровь поэта» Кокто; «Маленькая продавщица спичек» Жана Ренуара; «Раковина и священник» Антонена Арто) естественнее сравнивать с произведениями Бодлера, Рембо, Малларме и Лотреамона. Однако доминирующей в кинематографе остается романная традиция развертывания сюжета и замысла с помощью тщательно индивидуализированных персонажей, действующих в точно очерченном социальном окружении.

Разумеется, кино руководствуется иными представлениями о современности, нежели роман; так что вздумай кто-нибудь сочинить сейчас роман в духе Джейн Остин, он показался бы нам анахронизмом, зато поставить фильм как кинематографический эквивалент той же Джейн Остин было бы вполне «прогрессивно». Обусловлено это, несомненно, тем, что история кино гораздо короче истории художественной литературы, и возникло оно в эпоху разительно убыстрившихся темпов, которыми теперь развивается искусство. В результате различные возможности кино пересекаются и перекрывают друг друга. Еще одна причина заключается в том, что кино, как более поздно появившееся в семье собратьев искусство, пользуется привилегией пользоваться накопленным ими богатством, применяя даже устаревшие элементы в бесчисленных новых комбинациях. Кино в определенном смысле пан-искусство. Оно способно включать в себя, жадно поглощать любые виды искусства: романы, поэзию, театр, живопись, скульптуру, танец, музыку, архитектуру. В отличие от оперы, которая (фактически) является застывшей формой, кино было и остается плацдармом плодотворного взаимодействия идей и разнообразных эмоций. В самых изощренных современных фильмах (таких, например, как «Чувство» или «Рокко и его братья» Висконти) вы найдете мелодраматические перипетии и тот накал страстей, которые из современных интеллектуальных романов давно изгнаны.

Впрочем, одно связующее романы и фильмы звено, о котором часто говорят, не представляется мне достаточно плодотворным. Речь идет об укоренившейся привычке делить режиссеров на литературоцентричных с одной стороны, и визуалистов – с другой. На самом деле мало кто из режиссеров может быть охарактеризован таким простым способом. Возможно, более эффективно разделение фильмов на «аналитические», «описательные» или «поучающие». Примерами первых могут служить фильмы Карне, Бергмана (особенно «Как в зеркале», «Причастие» и «Молчание»), Феллини и Висконти; примеры второго можно найти в кинематографе Антониони, Годара и Брессона. Первый тип можно охарактеризовать как психологическое кино, концентрирующееся на выявлении мотивов человеческого поведения. Второй тип – антипсихологический; предмет здесь – отношения между чувством и окружением; персонажи этих фильмов, действуя по ситуации, остаются для нас закрытыми, непроясненными. Подобное различие обнаруживается и в романистике. Диккенс и Достоевский – авторы первого типа литературы, Стендаль – представитель второго.

[1961]