ПРЕДИСЛОВИЕ: Мой анализ «Жить своей жизнью» будет по необходимости, скорее, концептуальным, поскольку сам фильм в идейном и эстетическом плане чрезвычайно сложен. Фильмы Годара вообще повествуют об идеях в их высшем, самом чистом и изощренном смысле – насколько произведение искусства как таковое может быть «про» идеи. Работая над этими заметками, я наткнулась на интервью режиссера одному парижскому еженедельнику, L’Express, от 27 июля 1961 года: «Три моих фильма по сути – об одном и том же, – сказал он тогда. – Меня интересует человек, одержимый некоей идеей и пытающийся довести ее до логического завершения». Помимо нескольких короткометражек, Годар к тому времени снял «На последнем дыхании» (1959) с Джин Сиберг и Жан-Полем Бельмондо, «Маленького солдата» (1960) с Мишелем Сюбором и Анной Кариной и, наконец, «Женщина есть женщина» (1961) с Кариной, Бельмондо и Жан-Клодом Бриали. Насколько это заявление применимо к «Жить своей жизнью», четвертому фильму Годара, который он выпустил в 1962 году, я и намерена продемонстрировать ниже.

ПРИМЕЧАНИЕ: На сегодняшний день Годар, родившийся в Париже в 1930 году, закончил работу уже над 10 картинами. Помимо четырех упомянутых, это «Карабинеры» (1962–1963) с Марино Мазе и Альбером Жюроссом, «Презрение» (1963) с Брижит Бардо, Джеком Пэлансом и Фрицем Лангом, «Посторонние» («Банда аутсайдеров», 1964) с Кариной, Сами Фреем и Клодом Брассером, «Замужняя женщина» (1964) с Машей Мериль и Бернаром Ноэлем, «Альфавиль» (1965) с Кариной, Эдди Константином и Акимом Тамировым и, наконец, «Безумный Пьеро» (1965) с Кариной и Бельмондо. Шесть из этих лент выходили в американский прокат. «На последнем дыхании», известный здесь как Breathless, сегодня признан классикой артхауса; «Замужняя женщина» (The Married Woman) вызвала, скорее, смешанные реакции, остальные же – прокатные названия A Woman Is A Woman, My Life to Live, Contempt и Band of Outsiders – были отвергнуты как критиками, так и зрителями. Превосходство «На последнем дыхании» сегодня очевидно для всех, причины моего преклонения перед «Жить своей жизнью» я попытаюсь объяснить ниже, и хотя я вовсе не утверждаю, что прочие работы Годара поднимаются до того же исключительного уровня, в каждом его фильме можно отыскать немало примечательных фрагментов высочайшего качества. Невосприимчивость сколь-либо уважаемых здешних критиков к достоинствам «Презрения» – несовершенной, но от того не менее величественной по замыслу и оригинальной картины – представляется мне в особенности достойной сожаления.

«Кино в конечном счете остается графической формой искусства, – отмечал в своих «Дневниках» Кокто. – С его помощью я могу продолжать писать – писать образами, – добиваясь того, что мои мысли сохраняют силу, обретая вещную форму. Я показываю то, что остальные рассказывают. В «Орфее», например, я не описываю то, как мой герой проходит сквозь зеркало; я показываю это – и тем самым в каком-то смысле доказываю, что это факт. Используемые мной формальные приемы не так уж важны, если зритель видит действия актеров такими, какими хочу показать их я. Величайшая сила фильма состоит в том, что действия, определяемые его логикой и разворачивающиеся у нас на глазах, выглядят неоспоримыми. То, что очевидец того или иного действия преображает его для себя, искажая и неточно передавая его, вполне естественно. Но действие свершилось – и оно будет свершаться каждый раз, как проекционный аппарат воскресит его из небытия. Уже одно это опровергает неточные свидетельские показания и поддельные полицейские сводки».

Все искусство тем самым можно воспринимать как способ доказательства, утверждение точности в терминах максимальной интенсивности. В любом произведении искусства можно усмотреть попытку безапелляционно отобразить те или иные действия.

Доказательство отличается от анализа. Доказательство заключает: что-то случилось. Анализ демонстрирует, почему это случилось. Доказательство как способ аргументирования по определению целостно, однако платить за эту целостность приходится исключительным формализмом доказательства. Доказывается в конечном итоге лишь то, что было заложено изначально. Анализ же всегда содержит дополнительные ракурсы понимания, новые слои причинности. Анализ – вещь в себе. Как способ аргументирования он по определению всегда неполон – и, собственно говоря, бесконечен.

То, насколько произведение искусства призвано служить доказательством, варьируется в каждом конкретном случае. Разумеется, некоторые работы в большей степени, нежели другие, направлены на доказывание, основаны на формальных соображениях. Однако, как мне кажется, все искусство так или иначе тяготеет к формализму, к целостности, которая скорее должна быть формальной, нежели сущностной: взять хотя бы развязки, прежде всего демонстрирующие изящество и расчет – и лишь потом убедительные с точки зрения психологических обоснований или социального контекста. (Вспомним почти невероятные, но оставляющие чувство высшей удовлетворенности финальные сцены большинства шекспировских пьес, в особенности комедий.) В великих произведениях искусства бал правит именно форма – или, если развить сказанное выше, стремление скорее доказать, нежели проанализировать. Именно форма позволяет нам поставить точку.

Искусство, озабоченное доказательством, является формальным с двух точек зрения. Его предметом является форма (в большей и высшей степени, чем суть) событий и формы (в большей и высшей степени, чем суть) сознания. Его выразительные средства формальны – иными словами, в них заложен очевидный элемент расчета (симметрия, повторение, инверсия, удваивание и пр.). Это может быть справедливо даже в тех случаях, когда произведение настолько нагружено «смыслом», что практически выглядит нравоучением – как «Божественная комедия» Данте.

Фильмы Годара в особенности направлены скорее на доказательство, нежели анализ. «Жить своей жизнью» – это экспонат, наглядная демонстрация. Фильм показывает нам, что произошло, а не почему все произошло именно так. Он обнажает неизбежность события.

Именно поэтому ленты Годара являются решительно не-тематическими – хотя внешне таковыми и не кажутся. Искусство, озабоченное социальными вопросами, актуальными темами, никогда не может просто показать, что нечто существует. Оно должно указать, как оно существует и почему. Но высший смысл «Жить своей жизнью» – именно в том, что нам ничего не объясняют. Фильм отвергает причинность. (И, соответственно, обычное причинное развертывание повествования нарушается в картине Годара с помощью чрезвычайно произвольного дробления сюжета на двенадцать эпизодов – эпизодов, связанных лишь очередностью, а не причинной последовательностью.) «Жить своей жизнью» – несомненно, не фильм «о проституции», равно как и «Маленький солдат» не был «про алжирскую войну». И точно так же в «Жить своей жизнью» Годар не дает нам какого-либо – традиционно легко идентифицируемого – объяснения того, что же вынудило его героиню, Нану, стать проституткой. Она не могла занять 2000 франков, которые задолжала за квартиру, у своего бывшего мужа или у коллег в магазине грампластинок, где она работает, из-за чего хозяин не пустил ее на порог, – поэтому? Вряд ли. Уж по крайней мере не только. Но ничего больше нам узнать не дано. Годар лишь показывает: она оказалась на панели. Опять же, в конце фильма Годар не разъясняет, почему сутенер Наны Рауль «продает» ее, что произошло между ними или почему вообще началась финальная перестрелка, в которой Нана погибнет. Он лишь показывает: ее продали и она умирает. Он не анализирует. Он доказывает.

Это доказывание в «Жить своей жизнью» Годар ведет двумя путями. Он демонстрирует нам серию образов, иллюстрирующих то, что он хочет доказать, и серию «текстов», их поясняющих. Разделяя два этих элемента, Годар прибегает в своем фильме к по-настоящему новаторскому способу изложения.

Намерение Годара – то же, что у Кокто. Но Годар усматривает препятствия там, где Кокто их совсем не видел. Кокто пытался продемонстрировать волшебство, стремясь именно на нем основать свою неоспоримость – тут и реальность очарования, и бесконечная возможность преображения (все эти проходы через зеркало и проч.). Годар же хочет показать нечто совершенно обратное: антиволшебство, структуру ясного сознания. Поэтому Кокто прибегает к приемам, которые за счет визуального сходства образов связывают события в единое чувственное целое, а Годар и не думает использовать красоту таким образом. Он обращается к приемам, которые, наоборот, дробят, разъединяют, отчуждают, разбивают – например, знаменитый рваный монтаж (скачки и пр.) в «На последнем дыхании» или разделение «Жить своей жизнью» на двенадцать эпизодов с длинными титрами в начале каждого из них – они напоминают подзаголовки в книге, которые вкратце рассказывают, что произойдет дальше.

Ритм «Жить своей жизнью» диктуется перемежающимися остановками и прыжками вперед (в ином стиле, но точно так же выдержан и ритм «Презрения). Отсюда и дробление фильма на отдельные эпизоды. Отсюда и повторяющиеся кольца – пауза и новый старт – музыки в титрах, и неожиданно появляющееся лицо Наны – сначала левый профиль, затем (без перехода) анфас, затем (снова без перехода) правый профиль. Но особенно примечательным видится пронизывающее весь фильм размежевание слова и образа, позволяющее идеям и чувствам накапливаться и крепнуть независимо друг от друга.

На протяжении всей истории кино образ и слово работали в связке. В немых фильмах слово – в виде титров – чередовалось с последовательностью образов, буквально связывая эти цепочки в единое целое. С пришествием в кино звука образ и слово стали появляться на экране одновременно, а не последовательно. И если в немых лентах слово могло быть либо пояснением действия, либо диалогом его участников, в звуковых слово почти всегда – или как минимум в большинстве случаев (за исключением документалистики) – является диалогическим.

Годар восстанавливает характерное для немых фильмов разъединение образа и слова, но уже на новом уровне. «Жить своей жизнью» несомненно составлен из двух дискретных типов материала – увиденного и услышанного. Но, различая эти материи, Годар демонстрирует поразительную изобретательность, даже, я бы сказала, игривость. Один вариант такого сочетания – стиль документальной телепрограммы или синема-верите в восьмом эпизоде, когда зритель сначала видит проносящиеся за стеклом машины парижские улицы, а затем – стремительно сменяющие друг друга кадры клиентов, тогда как бесстрастный голос за кадром перечисляет рутинные детали, опасности и ужасающие трудности ремесла проститутки. Другой вариант – эпизод XII, когда милые банальности, которыми обмениваются Нана и ее юный возлюбленный, проецируются на экран в виде субтитров. Любовного дискурса здесь не слышно и в помине.

Соответственно, «Жить своей жизнью» следует рассматривать как продолжение конкретного жанра кино: нарративного фильма. Существуют две стандартные формы этого жанра, где образы сопровождаются текстом. В одном случае повествование ведет некий обезличенный голос, который можно счесть авторским. В другом мы слышим внутренний монолог главного героя, в котором он излагает происходящие с ним на экране события.

В качестве примеров первого типа, где анонимный комментатор наблюдает за действием, можно назвать «Прошлым летом в Мариенбаде» Алена Рене и «Ужасных детей» Мельвиля. Ко второму типу с внутренним монологом протагониста относится «Тереза Дескейру» Франжю, но, пожалуй, самыми яркими его примерами, когда все действие излагается устами героя, являются «Дневник сельского священника» и «Приговоренный к смерти бежал» Брессона.

Этот прием, доведенный Брессоном до совершенства, Годар использовал в своем втором фильме, «Маленький солдат», снятом в 1960 году в Женеве, но на экран вышедшем лишь в январе 1963-го – на протяжении трех лет лента была запрещена французской цензурой. Фильм представляет собой череду размышлений главного героя, Брюно Форестье, связанного с крайне правой террористической организацией и получающего приказ убрать агента, работающего в Швейцарии на алжирский ФНО. «Время действовать прошло. Я постарел. Настало время размышлять». Брюно – фотограф, он говорит: «Когда фотографируешь чье-то лицо, то фотографируешь скрытую за ним душу. Фотография – это истина, а кино – это истина по двадцать четыре кадра в секунду». Этот ключевой фрагмент «Маленького солдата», в котором Брюно размышляет о связи образа и истины, предвосхищает сложные размышления о связи языка и истины в «Жить своей жизнью».

Поскольку сама фабула «Маленького солдата», конкретные связи между персонажами передаются в основном через монологи Форестье, высвобожденный объектив Годара становится инструментом созерцания – определенных аспектов событий и персонажей. Камера изучает спокойные «события» – лицо Карины, фасады зданий, проносящийся мимо машины город, – словно бы изолируя тем самым сцены насилия. Какие-то кадры кажутся произвольными, выражающими эмоциональную отстраненность; другие, наоборот, указывают на интенсивное сопереживание. Кажется, что Годар сначала слышит и уже потом смотрит в направлении этого звука.

В «Жить своей жизнью» Годар доводит эту технику взгляда, следующего за услышанным, до новых пределов сложности. Единой точки зрения – голо с а протагониста (как в «Маленьком солдате») или богоподобного рассказчика – уже нет; ее сменяет набор свидетельств (текстов, отрывков повествования, цитат, выдержек, мизансцен), так или иначе описывающих происходящее. Все это в основном слова – но таким свидетельством могут стать и бессловесные звуки, и даже бессловесные образы.

Главные составляющие этой техники Годара мы встречаем уже в начальных титрах и первом эпизоде. Титры идут поверх левого профиля Наны, снятого так контрастно, что он становится почти силуэтом. (Название фильма: «Жить своей жизнью. Фильм в двенадцати частях».) Титры следуют друг за другом, и мы видим ее анфас, а затем справа, по-прежнему в глубокой тени. Порой она моргает или слегка поводит головой (как если бы ей было трудно так долго оставаться неподвижной), проводит языком по губам. Она позирует. Она знает, что на нее смотрят.

Затем идет первый подзаголовок: «I. Бистро – Нана хочет бросить Поля – Пинбол». Далее появляется изображение, однако куда важнее то, что мы слышим. Действие фильма начинается посреди разговора Наны и некоего мужчины; они сидят у стойки кафе спиной к камере; поверх их слов доносится звяканье посуды в руках бармена и отрывочные реплики других посетителей. Из разговора пары – мы по-прежнему видим их со спины – становится понятно, что мужчина (Поль) – это муж Наны, что у них есть ребенок и она недавно бросила их обоих в попытке начать актерскую карьеру. В ходе этой короткой встречи (неясно, по чьей инициативе они решили встретиться вот так, на людях) Поль ведет себя скованно и враждебно, но все же просит ее вернуться; Нана подавлена и в отчаянии, она испытывает к нему лишь отвращение. После нескольких горьких вымученных реплик Нана произносит: «Чем больше ты говоришь, тем меньше твои слова значат». На протяжении всей этой первой сцены Годар систематически обделяет зрителя. Никакой смены планов. Зрителю не дано видеть, соучаствовать. Ему позволено только слышать.

Увидеть их лица у нас получается, лишь когда, прервав бесплодный разговор, Нана и Поль переходят от стойки к пинболу у окна кафе. Однако и тут упор по-прежнему делается на слышание. За игрой они переговариваются между собой, но мы все так же видим их со спины. Поль прекратил мольбы и упреки. Он рассказывает Нане о забавном сочинении, которое одна из учениц в классе его отца написала на заданную тему: курица. «У курицы есть внешность и внутренности, – пишет девочка. – Если убрать внешность, останутся внутренности. Если убрать внутренности, можно найти душу». На этих словах следует затемнение, и эпизод кончается.

Рассказ про курицу – это первый из многочисленных «текстов» фильма, иллюстрирующих то, что Годар пытается нам сказать. Понятно, что история курицы – это история самой Наны (во французском здесь заложен каламбур, poule может значить и «цыпочка»). В «Жить своей жизнью» мы становимся свидетелями постепенного обнажения Наны. В начале фильма она срывает с себя свою внешность: то, кем она была раньше. Ее новой идентичностью, через несколько эпизодов, станет ремесло проститутки. Но Годара интересует не психологический или социологический аспект проституции. У него проституция становится предельно радикальной метафорой разделения аспектов жизни – тестовой пробиркой, тиглем, в котором поверяется то, что в жизни по-настоящему важно, а что поверхностно.

Весь фильм «Жить своей жизнью» можно рассматривать как один большой текст. Это описание – опыт – ясности сознания; это текст о серьезности.

И «тексты» (в более дословном смысле) использованы в десяти из двенадцати эпизодах фильма. Пересказанное Полем сочинение девочки про курицу в первом. Пассаж из дешевого литературного журнала, который читает продавщица в эпизоде II. («Вы придаете слишком большое значение логике».) Фрагмент «Жанны д’Арк» Дрейера, который Нана смотрит в эпизоде III. Случай с тысячей франков, который Нана излагает на допросе в полиции, в четвертом. (Тут мы узнаем, что ее полное имя – Нана Кляйн и что она родилась в 1940 году.) История Иветт о том, как ее бросил Реймон, и ответная речь Наны («Я в ответе») в эпизоде VI. Письмо с просьбой о приеме на работу, которое Нана пишет содержательнице притона в седьмом эпизоде. Словно заимствованное из документального кино изложение жизни и распорядка дня проститутки в эпизоде VIII. Танцевальная пластинка, которую Нана ставит в девятом. Ее разговор с философом в одиннадцатом. Отрывок из рассказа Эдгара Аллана По («Овальный портрет»), который Луиджи читает вслух в эпизоде XII.

Из всех текстов фильма интеллектуально наиболее искусно сделана беседа Наны с философом (в роли которого снялся философ Брис Парен) в кафе из эпизода XI. Они обсуждают природу языка. Нана спрашивает, почему невозможно жить без слов; потому что речь равнозначна мысли, объясняет Парен, а мысль – речи, и жизни без мыслей не бывает. Речь не идет о том, говорить или молчать – нужно говорить точно. Точное выражение требует аскезы и выдержки, определенного отстранения. Так, необходимо понимать, что напрямую к истине не прийти. Всегда неизбежна ошибка.

В начале их разговора Парен приводит пример героя Дюма Портоса – человека действия, которого погубила первая же его мысль. (Убегая по туннелю, в котором он заложил взрывчатку, Портос вдруг задумался о том, как это люди ходят – кому пришло в голову ставить одну ногу впереди другой. Он остановился, не в силах сделать более ни шагу. Динамит взорвался. Он погиб.) В каком-то смысле и эта история, как и предыдущая, о курице – это история Наны. И она наряду с рассказом По из следующего (и последнего) эпизода готовят нас – формально, а не содержательно – к смерти Наны.

Эпиграф для этого своего фильма о свободе и ответственности Годар заимствует у Монтеня: «Хотя и следует одалживать себя посторонним, отдавать себя нужно только себе самому». Существование проститутки, разумеется, самая радикальная метафора такого одолжения себя посторонним. Но на вопрос: а как у Годара Нана бережет себя для себя самой, ответом будет: он нам этого не показывает. Он, скорее, растолковал, как это могло бы быть. О мотивах Наны мы можем лишь догадываться, предполагать. Фильм сторонится любой психологичности; здесь нет никакого исследования эмоциональных состояний, внутренней тоски.

Нана сама считает себя свободной, говорит нам Годар. Но у этой свободы нет внутреннего психологического основания – это, скорее, внешняя грация, умение быть самой собой. В первом эпизоде Нана говорит Полю: «Я хочу умереть». Во втором мы видим, как она отчаянно пытается занять хоть у кого-то денег и безуспешно пытается проскользнуть к себе домой мимо консьержки. В эпизоде III она плачет, наблюдая в кино за Жанной д’Арк. В шестом эпизоде она в отделении полиции, вновь в слезах, пересказывает унизительный эпизод с тысячей франков, которые она попыталась присвоить. «Я хочу быть другой», – говорит она. Но в эпизоде VI («Внешние бульвары – Первый клиент – Номера») она стала самой собой. Она ступила на путь, который ведет к ее утверждению и к ее гибели. Нану, способную утвердиться, мы видим, лишь когда она стала проституткой. Именно в этом смысл слов, которые Нана обращает своей товарке Иветте в эпизоде VI: «Я в ответе. Я отворачиваюсь – я за это в ответе. Я поднимаю руку – я в ответе».

Быть свободной значит быть в ответе. Понимая, что положения вещей не изменить, становишься свободным – и, значит, ответственным. Поэтому обращенный к Иветте монолог заканчивается словами: «Тарелки – это лишь тарелки. Мужчины суть мужчины. А жизнь… есть жизнь».

У свободы нет психологической подоплеки, а душу можно обнажить не по мере, а лишь после окончательного снятия «внутренности» человека: таково радикальное духовное учение, которое иллюстрирует «Жить своей жизнью».

Понятно, что Годар прекрасно осознает разницу между его представлением о «душе» и ее традиционным осмыслением в христианстве. Эта разница в особенности подчеркивается цитатой из «Жанны д’Арк» Дрейера: в сцене из фильма, которую показывает нам Годар, молодой священник (в исполнении Антонена Арто) приходит сообщить Жанне (м-ль Фальконетти), что ее ждет костер. Но Жанна уверяет обескураженного священника: на самом деле мученичество несет ей избавление. И хотя выражение этих чувств и идей с помощью цитаты из фильма ослабляет наше эмоциональное им сопереживание, отсылка к мученичеству в данном контексте не выглядит ироничной. Проституция, как мы можем заключить из «Жить своей жизнью», действительно по природе своей – мучение. «Счастье – вещь невеселая», как гласит лаконичный подзаголовок к десятому эпизоду. И Нана также в конце умирает.

Двенадцать эпизодов «Жить своей жизнью» – это двенадцать стояний Наны по пути на Голгофу. Но в фильме Годара темы святости и мученичества перенесены на полностью светскую почву. Вместо Паскаля Годар предлагает нам Монтеня – нечто сродни мрачной и напряженной духовности Брессона, но без католической составляющей.

В «Жить своей жизнью» Годар оступается лишь единожды, уже под конец, когда он нарушает единство фильма, внося в него внешнюю точку зрения – как его создатель. В начале эпизода XII мы видим Нану и Луиджи в комнате – она, судя по всему, искренне любит этого молодого человека (он уже появлялся ранее в фильме, в девятом эпизоде Нана знакомится с ним в биллиардном салоне и начинает флиртовать). Сцена открывается молчанием, и последующие реплики – «Может, пойдем куда-нибудь?», «Переезжай жить ко мне» и пр. – передаются с помощью субтитров. Затем лежащий на кровати Луиджи принимается читать вслух отрывок из «Овального портрета» По – истории художника, поглощенного работой над портретом своей жены; он стремится достичь абсолютного сходства, но, стоит ему завершить картину, как его жена умирает. За этими словами следует затемнение, и в следующей сцене мы видим, как Рауль, сутенер Наны, грубо тащит ее через двор и заталкивает в машину. Затем – вся их поездка передана лишь парой кадров – он передает Нану другому сутенеру; однако выясняется, что тот ему недоплатил, оба хватаются за пистолеты, пуля попадает в Нану, и в последней сцене мы видим, как машины разъезжаются, а Нана остается лежать на мостовой.

Возражения здесь вызывает даже не это стремительное окончание, а то, что Годар здесь очевидно отсылает к реальности вовне фильма, ведь Анна Карина, молодая актриса, играющая Нану, – его жена. Он иронизирует над своим собственным рассказом, а это непростительно – как если бы он сорвался, что ли, будучи не в силах оставить нас наедине со смертью Наны, со всей ее ужасающей произвольностью, решив в последний момент придать ей своего рода подсознательную причинность. (Эта женщина – моя жена, художник, рисующий свою жену, тем самым ее убивает, и, соответственно, Нана должна погибнуть.)

За исключением этой осечки «Жить своей жизнью» кажется мне идеальным фильмом – по замыслу одновременно величественным и усложненным, блестяще сочетающим обе эти линии. Годар, пожалуй, единственный из нынешних режиссеров, кто стремится делать «философское кино» и обладает необходимыми для этого умом и тактом. Прочие лишь предлагают свои «взгляды» на современное им общество и на то, что определяет нас как людей; порой таким фильмам удается пережить излагаемые в них идеи. Но Годар первым из режиссеров полностью осознал, что для работы на уровне идей необходимо разработать новый язык для выражения их в кино – иначе они выглядят неповоротливыми и плоскими. Эту задачу он пытался решить по-разному в каждом из его фильмов: в «Маленьком солдате», «Жить своей жизнью», «Карабинерах», «Презрении», «Замужней женщине», в «Альфавиле» – и «Жить своей жизнью» представляется мне в этом смысле наиболее удачным. Подобный замысел и тот замечательный корпус работ, в которых он попытался его претворить, на мой взгляд, делают Годара самым значительным режиссером, заявившим о себе в последние десять лет.

Текст для афиши фильма «Жить своей жизнью», написанный Годаром для его парижской премьеры.

[1964]