Есть искусство, которое стремится непосредственно воздействовать на чувства; есть искусство, которое обращается к чувствам через разум. Есть искусство, которое затягивает в себя, создавая вчувствование. Есть искусство, которое отстраняет, провоцируя рефлексию.

Великое рефлексирующее искусство не обязательно должно быть холодным. Оно может возбуждать зрителя, заставлять ужасаться или рыдать. Но его эмоциональная власть не прямая, а опосредованная. Процесс эмоционального вовлечения уравновешивается теми составляющими, которые обеспечивают дистанцию, непредвзятость, беспристрастность. Эмоциональная включенность всегда на больший или меньший срок отодвигается.

Этот контраст может быть представлен в терминах техники или способов репрезентации, даже идей. Однако несомненно, что решающую роль в конечном итоге играет мировосприятие художника. Именно рефлексивное, отстраненное искусство поддерживает Брехт, когда говорит об «эффекте отчуждения». Дидактические цели театрального представления, которые Брехт прокламировал, и обеспечивали темпераментность, которая заряжала его пьесы.

В кинематографе мастер рефлексивного метода – Робер Брессон.

Хотя родился Брессон в 1911 году, большинство его фильмов было снято в последнее двадцатилетие. Их шесть. (В 1934 году он снял короткометражку «Дела общественные», как говорят, комедию в духе Рене Клера, все копии которой не сохранились. В середине 1930-х он также участвовал в написании сценариев к двум каким-то коммерческим фильмам. В 1940-м работал ассистентом режиссера у Клера на фильме, который не был закончен.) Работа над первым полнометражным фильмом началась в 1941 году, когда Брессон вернулся в Париж после того, как полтора года провел в немецком концлагере. Он познакомился со священником-доминиканцем, писателем отцом Брюкберже, который предложил ему вместе поработать над фильмом о Бетани – французской общине доминиканского ордена, посвятившей себя заботе и реабилитации женщин из бывших заключенных. Сценарий они написали сами, Жан Жироду был приглашен сочинить диалоги, и в 1941 году фильм, первоначально называвшийся «Бетани», а впоследствии, по настоянию продюсеров, «Ангелы греха», вышел в прокат. Он был с энтузиазмом встречен критиками и имел успех у публики.

Сюжет второго фильма, работа над которым началась в 1944 году, и вышедшего на экраны в 1945-м, – это современная версия одной из вставных новелл великого антиромана «Жак-фаталист» Дени Дидро. Брессон написал сценарий, Жан Кокто – диалоги. Первый успех Брессона не повторился, «Дамы Булонского леса» подверглись резкой критике профессионалов и не нашли симпатии у зрителей.

Третий фильм Брессона «Дневник сельского священника» появился только в 1951 году; четвертый – «Приговоренный к смерти бежал» в 1956-м, «Карманник» в 1959-м и шестой – «Процесс Жанны д’Арк» – в 1962-м. Все они довольно одобрительно были встречены критикой, но вряд ли зрителями, если не считать последней картины, которую невзлюбили и многие критики. Некогда объявленный новой надеждой французского кино, теперь Брессон прочно вошел в категорию эзотерических режиссеров. Он никогда не пользовался вниманием артхаусной публики, которая окружала Бунюэля, Бергмана, Феллини, хотя он намного крупнее их. Даже у Антониони аудитория более массовая по сравнению с брессоновской. И, за исключением тесного кружка ценителей, мало кто из критиков уделял ему внимание.

Причина, по которой Брессон не получил общего признания, соответствующего его заслугам, заключается в том, что традиция, которой он принадлежит, рефлексивная или умозрительная, не вполне осмыслена и понята. В Англии и в особенности в Америке фильмы Брессона зачастую описываются как холодные, отстраненные, сверхрациональные, геометричные. Но назвать его искусство «холодным» значит тем или иным образом противопоставить его некоему «горячему» искусству. Однако не все искусство является – или должно быть – горячим, хотя бы потому, что люди обладают разным темпераментом. Принятая категоризация темпераментов в искусстве слишком примитивна. Конечно, по сравнению с Пабстом или Феллини Брессон холоден. (Так же как Вивальди холоден по сравнению с Брамсом, а Китон на фоне Чаплина.) Следует разобраться в эстетике, то есть понять красоту такой холодности. И Брессон, благодаря его масштабу, – замечательный образчик подобной эстетики. Исследуя возможности рефлексивного как противоположного непосредственно эмоциональному искусству, Брессон движется от математического совершенства «Дам Булонского леса» к почти лиричной, почти «гуманистической» теплоте «Приговоренного к смерти». Он также показывает – а это тоже поучительно, – как такое искусство может стать слишком изысканным, что произошло в его последнем фильме «Процесс Жанны д’Арк».

В рефлексивном искусстве форма живет эмоционально.

В результате того, что зритель имеет представление о форме, можно растянуть или затормозить эмоциональное воздействие. В той степени, в какой мы считываем форму в произведении искусства, мы отстраняемся; наши эмоциональные реакции в этом случае не те, что в реальной жизни. Знание о форме выполняет одновременно две функции: оно дает чувственное наслаждение, независимое от «содержания», и провоцирует интеллект. Иногда степень рефлексии может быть очень невысокой, как, например, в нарративном кино (переплетение четырех разных историй в гриффитовской «Нетерпимости»). Тем не менее это рефлексия.

Типичный пример затенения содержания формой – удвоение, дублирование. Симметрия и повторение мотивов в живописи, двойной сюжет в елизаветинской драме, рифма в поэзии – таковы самые очевидные примеры.

Эволюция форм в искусстве только частично зависит от эволюции содержаний. (История форм диалектична. Как и определенные типы мировосприятия становятся банальными, скучными и переигрываются своими противоположностями, так и формы в искусстве с течением времени истощаются. Они становятся банальными, неэффективными и заменяются новыми формами, которые в момент своего появления являются антиформами.) Иногда самого замечательного эффекта достигают сталкивая форму и содержание. Брехт часто так поступал: помещал горячий предмет в холодную раму. В других случаях нужный эффект возникает, если форма идеально соответствует теме. Это случай Брессона.

Брессон не только значительнее, но и гораздо интереснее, чем, скажем, Бунюэль, потому что выработал форму, которая совершенным образом выражает и сопровождает то, что он хотел сказать. Фактически это и есть то, что он намеревался сказать.

Здесь следует тщательно разграничить форму и метод. Уэллс, ранний Рене Клер, Штернберг, Офюльс – примеры режиссеров с безошибочной стилистической изобретательностью. Но они так и не создали собственной строгой нарративной формы. У Брессона, как и Одзу, это получилось. Форма брессоновских фильмов (как и у Одзу) организована так, чтобы дисциплинировать эмоции в тот самый момент, когда она их провоцирует, а именно: она рождает в зрителе определенную умиротворенность, состояние духовного равновесия, которое, в свою очередь, и есть предмет фильма.

Рефлексивное искусство – это искусство, которое в конечном итоге дисциплинирует зрителя, отдаляя награду. Даже скука может быть дозволенным способом такой процедуры. Еще один способ – подчеркивание искусственности в произведении искусства. Здесь на ум приходит брехтовское понимание театра. Брехт утверждал свои стратегии постановки – такие как введение рассказчика, помещение на сцене музыкантов, вставка снятых на пленку эпизодов, а также использование особой техники актерской игры, чтобы аудитория могла дистанцироваться вместо того, чтобы некритично «вовлекаться» в действие и следить за судьбой персонажей. Брессон тоже ищет дистанцию. Но его цель, думается, не в том, чтобы замораживать эмоции ради торжества разума. Типичное для фильмов Брессона эмоциональное дистанцирование, кажется, существует по совершенно иной причине: глубоко заложенные предпосылки идентификации с персонажами – это дерзкий вызов тайне человеческого поступка и человеческого сердца.

Но, оставляя в стороне все притязания на интеллектуальную холодность или уважение к тайне поступка, Брехт, разумеется, знал, как, должно быть, знает Брессон, что такое дистанцирование наделено огромной эмоциональной силой. Уязвимость натуралистического театра или кино состоит в том, что, демонстративно предъявляя это свое качество, они быстро истощают и уничтожают его эффективность. В конце концов, самый важный источник эмоционального воздействия в искусстве заложен не в каком-то особенном содержании, каким бы страстным, каким бы универсальным оно ни было. Он заложен в форме. Отстранение и сдерживание эмоций с помощью осознанно выстроенной формы делает их в конечном итоге гораздо интенсивнее и действеннее.

Несмотря на авторитетный критический канон, согласно которому фильм – это прежде всего визуальное искусство, и несмотря на тот факт, что Брессон, прежде чем начал снимать кино, был художником, форма для Брессона вовсе не в первую очередь носит визуальный характер. Для него это прежде всего характерная форма повествования. Кино для Брессона не пластический, а нарративный опыт.

Форма у Брессона идеально отвечает предписаниям Александра Астрюка в его знаменитом эссе «Камера-стило»: «Под языком я понимаю форму, в которой и посредством которой художник может выразить свои мысли, какими бы абстрактными они ни были, или передать свою страсть так же, как в эссе или в романе… Кино постепенно освободится от тирании визуальности, от изображения ради него самого, от непосредственного и конкретного эпизода и может стать средством письма таким же гибким и изящным, как написанное слово… В сегодняшнем кино нас интересует именно создание такого языка».

Кино-как-язык означает разрыв с традиционным драматургическим и визуальным способом рассказа. В фильмах Брессона это создание языка для кино влечет за собой акцент на слове. В первых двух фильмах, где действие еще относительно драматургически выстроено и сюжет предполагает наличие группы персонажей, язык (в буквальном смысле) фигурирует в форме диалога. Этот диалог определенно отвлекает на себя внимание. Это очень театральный диалог, точный, афористичный, взвешенный, литературный. Полная противоположность импровизационно звучащему диалогу, излюбленному новыми французскими режиссерами, включая Годара в «Жить чтобы жить» и «Замужней женщине», самых брессонианских из фильмов «новой волны».

Однако в последующих четырех фильмах, где действие сосредоточено на одиноком герое и связанных с ним событиях, диалог зачастую заменяется повествованием от первого лица. Иногда повествование служит связующей нитью между эпизодами. Но интереснее то, что чаще всего нам не сообщается ничего, чего бы мы не знали. Это «удваивает» действие. Обычно мы сперва слышим слова, затем видим описываемую ими сцену. Например, в «Карманнике» мы видим, как герой делает записи в дневнике и слышим его читающий голос. Потом видим событие, которое он вкратце описал. Иногда сначала идет сцена, потом пояснение, описание того, что произошло. Например, в «Дневнике сельского священника» есть эпизод, где священник лихорадочно спешит к кюре из Торси. Мы видим, как он подъезжает на велосипеде к дому, ему открывает служанка (кюре, вероятно, нет, но голоса женщины не слышно), дверь закрывается и священник прислоняется к ней спиной. Далее мы слышим: «Я был так подавлен. Мне пришлось прислониться к двери». Другой пример: в «Приговоренном к смерти» мы видим, как Фонтен срывает наволочку с подушки, обматывает ею проволоку, которую содрал с каркаса койки. Потом слышим голос: «Я крепко завязал ее».

Смысл этой «избыточности» в том, чтобы обозначить синтаксис повествования, разбить его интервалами. Это замедляет соучастие зрителя в восприятии действия. Независимо от того, что чему предшествует – комментарий картинке или наоборот, эффект получается одинаковым: подобное удвоение действия одновременно тормозит и интенсифицирует обычный эмоциональный план-эпизод.

Заметьте также, что в первом типе удвоения – где мы сперва слышим то, что потом видим, имеет место пренебрежение одним из традиционных способов вовлечения зрителя в действие, саспенсом. Тут опять вспоминается Брехт. В начале сцены, считал он, необходимо убрать саспенс с помощью объявления, афишки или комментатора – что будет под рукой. (Годар применяет эту технику в фильме «Жить чтобы жить».) Брессон делает то же самое, выстреливая с помощью комментария. Самая совершенная для Брессона история – в его фильме «Процесс Жанны д’Арк», где сюжет полностью известен, предопределен, слова актеров не придуманы, а взяты из подлинных протоколов. В идеальном фильме Брессона нет саспенса. Таким образом, в единственном фильме, где сюжет по идее должен бы играть большую роль, – «Приговоренный к смерти бежал», само название – довольно неловко – выдает финал: мы уже знаем, что побег Фонтену удался. В этом плане фильм Брессона отличается от картины Жака Беккера «Дыра», хотя в остальном блестящий фильм Беккера многим обязан «Приговоренному к смерти». (К чести Беккера, он единственный из известных режиссеров французского кино, который вступился за фильм «Дамы Булонского леса», когда тот вышел на экраны.)

Таким образом, форма в фильмах Брессона антидраматургична и строго линейна. Эпизоды коротки и смонтированы встык. В «Дневнике сельского священника» примерно тридцать таких коротких эпизодов. Этот метод конструирования истории наиболее четко воплощен в «Процессе Жанны д’Арк». Фильм скомпонован из статичных средних планов разговаривающих людей; сцены допросов Жанны следуют одна за другой. Принцип исключения описательного материала доводится Брессоном до крайности – например, мы почти ничего не знаем о том, почему Фонтен оказался в тюрьме в фильме «Приговоренный к смерти бежал». Никаких интерлюдий нет и в помине. Допрос заканчивается; дверь захлопывается за спиной Жанны; затемнение. Клацает ключ в замке; снова допрос; опять хлопает дверь; затемнение. Это очень бесстрастная конструкция, которая сильно замедляет эмоциональное вовлечение.

Чтобы исключить вовлечение зрителя в сопереживание, Брессон отказывается и от выразительности в актерской игре. Его отношение к актерам опять-таки напоминает манеру Брехта, в духе которой Брессон предпочитал использовать в главных ролях непрофессионалов. Брехт хотел, чтобы актер был «свидетелем», а не самим персонажем; чтобы он ни в коем случае не отождествлял себя с ним, дабы и зритель не идентифицировал себя с героем. Актер, – настаивал Брехт, – это подражатель. Он «никогда не растворяется в подражаемом. Он никогда не преображается окончательно в того, кому он подражает. Всегда он остается демонстратором, а не воплощением. Воплощаемый не слился с ним, – он, подражатель, не разделяет ни его чувств, ни его воззрений». Брессон, в последних четырех фильмах работая с непрофессионалами (в «Ангелах греха» и «Дамах Булонского леса» он использовал профессиональных артистов), тоже добивается эффекта чуждости. Идея состоит в том, что актер не должен играть, произнося слова, а лишь произносить их по возможности наименее выразительно. (Для достижения этой цели Брессон проводил с актерами перед съемками многомесячные репетиции.) Все эмоциональные моменты передаются эллиптично.

Однако два этих подхода обусловлены разными причинами. Причина, по которой Брехт отказывался от актерской игры, отражала его идею приравнивания драматического искусства к критическому анализу. Эмоциональная сила актерства, считал он, так или иначе вмешивается в замысел пьесы. (Хотя, судя по тому, что я увидела на сцене «Берлинер ансамбль» шесть лет назад, минимизация актерской игры вряд ли препятствует эмоциональной вовлеченности; скорее, на это работала стилизованность постановки.) Причина, по которой игру отвергает Брессон, отражает его понимание чистоты самого искусства. «Актерская игра – для театра, искусства ублюдочного, – сказал он. – Кино же может стать истинным искусством, потому что в нем автор берет фрагменты реальности и организует их таким образом, что само соположение их меняет». Кино для Брессона – тотальное искусство, которое игра разрушает. В кино «каждый кадр – как слово, ничего не значащее само по себе, либо значащее так много, что в результате обессмысливается. Но слово в стихотворении меняется, его значение делается точным и уникальным, когда поставлено в окружение других слов: точно так же кадр в фильме приобретает смысл благодаря контексту, и каждый кадр меняет значение предыдущего, покуда с последним кадром не кристаллизуется общее, расшифрованное значение. Актерская игра тут ни при чем. Фильм можно сделать, только нейтрализовав волю тех, кто в нем фигурирует, опираясь не на то, что они делают, но на то, чем они сами являются».

Подытожу: существуют некие духовные источники за пределами предпринимаемых усилий, которые выявляются только если эти усилия оказываются невидимыми. Создается впечатление, что Брессон никогда не подталкивает исполнителей к «трактовке» роли. Клод Лейдю, игравший священника в «Дневнике», говорил, что во время съемок от него никогда не требовали изобразить святость, которая тем не менее читается во время просмотра фильма. В конце концов все зависит от актера, который либо обладает выдающейся харизмой, либо нет. У Лейдю она есть. Так же как у Франсуа Летерье в роли Фонтена в «Приговоренном к смерти». Но вот Мартен Ласаль в «Карманнике» выглядит деревянным, «непроявленным». Вместе с Флоранс Каррез в «Процессе Жанны д’Арк» Брессон экспериментировал с пределами невыразимого. Здесь совсем нет игры; Каррез просто читает строчки сценария. И это могло бы сработать. Но не получилось, потому что среди тех, кого Брессон «использовал» в последующих фильмах, Каррез менее всего обладает харизмой. Скудость этого фильма отчасти обусловлена слабостью актрисы, играющей Жанну, героиню, на которой он держится.

Во всех фильмах Брессона есть одна общая тема: значение свободы и ее ограничений. Для ее раскрытия используется образность религиозного призвания и преступления. То и другое ведет к «темнице».

Во всех его сюжетах главное – лишение или ущемление свободы и последствия этого. В «Ангелах греха» действие в основном происходит в монастыре. Тереза, бывшая преступница (неизвестная полиции), которая убила изменившего ей любовника, поступает в распоряжение монахинь Бетани. Молодая послушница, пытающаяся установить с ней контакт, узнав ее секрет, пытается уговорить Терезу добровольно сдаться полиции; ее саму изгоняют из монастыря за нарушение дисциплины. Однажды утром ее находят умирающей в монастырском саду. Тереза под влиянием этих событий в финале протягивает руки полицейскому, который наденет на них наручники… В «Дамах Булонского леса» метафора заключения повторена несколько раз. Элен и Жан были заключены в тисках любви; он побуждает ее вернуться в мир и стать «свободной». Но она вместо этого устраивает ему ловушку; для этой игры ей понадобились две пешки (Аньес и ее мать), которых она практически изолирует в квартире, где они ждут ее указаний. Как и в «Ангелах греха», это история мести потерянной женщины. В «Ангелах греха» Тереза обретает свободу, принимая тюремное заключение; в «Дамах Булонского леса» Аньес оказывается в изоляции, но потом, искусственным образом, словно по волшебству, она прощена и получает свободу… В «Дневнике сельского священника» акцент сдвинут. Плохая девочка Шанталь держится на заднем плане. Драма несвободы заключается в самоограничении кюре, в его отчаянии, его слабости, в его смертном теле. («Я был узником священной агонии».) Он обретает свободу, принимая бессмысленную и мучительную смерть от рака желудка… В «Приговоренном к смерти», где действие разворачивается в немецкой тюрьме на территории оккупированной Франции, заключение представлено самым буквальным образом. Как и освобождение: герой преодолевает самого себя (свое уныние, соблазн смирения) и устраивает побег. Препятствия на его пути воплощены в материальных предметах и непредсказуемости поведения людей вокруг героя-одиночки. Но Фонтен идет на риск, доверяясь двум посторонним людям, которых встретил в тюремном дворе в начале своего заключения, и те не предали его. И благодаря тому, что он рискнул довериться молодому коллаборационисту, брошенному в его камеру накануне побега (у него была альтернатива – убить юношу), побег удался… В «Карманнике» протагонист – молодой заключенный, мелкий воришка, который живет в комнатушке, похожей на чулан и, подобно герою Достоевского, взыскует наказания. В финале, когда его схватили и посадили в тюрьму, он, разговаривая через решетку с девушкой, которая его любит, изображается как существо, вероятно, способное на любовь… В «Процессе Жанны д’Арк» опять все действие сосредоточено в тюрьме. Как в «Дневнике сельского священника», освобождение Жанны происходит через ужасную смерть; но мучения Жанны гораздо менее впечатляющи, чем страдания священника, потому что она настолько лишена личностного начала (в отличие от Жанны в исполнении Фальконетти в великом фильме Дрейера), что смерть для нее как бы не имеет значения.

Если сердцевина драмы – конфликт, то подлинная драма историй Брессона – это внутренний конфликт: борьба с самим собой. И вся статика, все формальные свойства его фильмов работают на этот финал. Брессон сказал по поводу выбора крайне стилизованного и искусственного сюжета «Дам Булонского леса», что именно это позволило ему «убрать все, что могло бы отвлечь от внутренней драмы». Тем не менее в этом фильме, как и в предшествующем, внутренняя драма передана через внешнюю форму, причем изощренную, до предела обнаженную. «Ангелы греха» и «Дамы Булонского леса» описывают конфликт воль разных персонажей, в большей или меньшей степени затрагивающий конфликт внутри одного человека.

Только в фильмах, снятых после «Дам Булонского леса», брессоновская драма полностью интериоризуется. Тема «Дневника сельского священника» – конфликт молодого кюре с самим собой; лишь в качестве вспомогательного материала здесь используются его отношения с кюре из Торси, Шанталь и графиней, матерью Шанталь. Еще ярче это проявилось в «Приговоренном к смерти», где главный герой буквально изолирован, заключен в камеру, где борется со своим отчаянием. Одиночество и внутренний конфликт иначе соединяются в «Карманнике», где одинокий герой избавляется от отчаяния ценой отказа от любви и предается мастурбационной радости воровства. Но в последнем фильме, где мы знаем, какая драма тут должна быть, почти нет никаких ее следов. Конфликт был практически подавлен; он только подразумевается. Жанна у Брессона достигает благодати чуть ли не механически. Однако как бы ни была погружена драма внутрь, она должна быть явлена. А в «Процессе Жанны д’Арк» этого не происходит.

Заметьте, однако, что «внутренняя драма», которую стремится обрисовать Брессон, не предполагает психологии. В терминах реализма мотивы поведения его героев часто скрыты, иногда они вообще невероятны. В «Карманнике», например, когда Мишель подводит итог двух лет, проведенных в Лондоне, словами «Я потерял все свои деньги на азартных играх и женщинах», в это просто не верится. Не более убедительно и то, что в течение этого времени добрый Жак, друг Мишеля, обрюхатил Жанну и бросил ее с ребенком.

Психологическая недостоверность вряд ли может считаться достоинством произведения; примеры, которые я только что привела, безусловно можно отнести к недостаткам «Карманника». Но главным для Брессона – и это, я думаю, неоспоримо – остается убежденность в поверхностности психологического анализа. (Причина: такой анализ приписывает действию зашифрованное значение, которое выходит за пределы подлинного искусства.) Брессон не пытается сделать своих героев непостижимыми, в этом я уверена; но пытается, на мой взгляд, сделать их закрытыми. Брессона интересуют формы духовного поведения – скорее в физике, чем в психологии душ. То, почему люди действуют именно так, а не иначе, в конечном счете не может быть понято. (А психология претендует на такое понимание.) Например, попытки убеждения могут привести к необъяснимым, непредсказуемым результатам. То, что священник все же находит путь к сердцу гордой и непреклонной графини (в «Дневнике сельского священника»), как и то, что Жанна не убеждает Мишеля (в «Карманнике»), – это просто факты или, если угодно, загадки.

Подобная физика души была предметом самой замечательной книги Симоны Вейль, «Тяжесть и благодать», и следующие слова Симоны Вейль – это три теоремы брессоновской «антропологии»:

«Все естественные движения души управляются законами, подобными закону тяготения в материальном мире. И только благодать составляет исключение.

Благодать заполняет пустые пространства, но она может войти только в оставленную для нее пустоту, она же эту пустоту и создает.

Воображение перекрывает именно те каналы, по которым только и может дойти до нас реальная, действенная благодать».

Одни души тяжелы, другие легки; некоторые освобождаются или способны освободиться, другие нет. Остается только терпеть, по возможности не задумываясь. При таком порядке вещей нет места воображению, еще меньше идеям и мнениям. Идеал – нейтральность, прозрачность. Вот что имеется в виду, когда в «Дневнике сельского священника» кюре из Торси говорит молодому коллеге: «У священника нет никаких мнений».

Если не считать каких-то крайних, непредставимых ситуаций, у священника нет и привязанностей. В поисках духовного света привязанности могут стать обузой. Потому в кульминационной сцене «Дневника» священник заставляет графиню прекратить неистовый траур по умершему сыну. Конечно, настоящий контакт между людьми возможен; но он устанавливается не по их воле, а приходит нежданно, как благодать. Поэтому солидарность в фильмах Брессона показывается только на дистанции – например, между священником из Амбрикура и кюре из Торси в «Дневнике сельского священника» или между Фонтеном и другими заключенными в «Приговоренном к смерти». Нам могут показать, как сходятся люди: Жан в финале «Дам Булонского леса» в отчаянии кричит над едва пришедшей в себя Аньес: «Я люблю тебя, останься со мной, останься!»; Фонтен обнимает Жоста в «Приговоренном к смерти»; Мишель в «Карманнике» говорит Жанне через тюремную решетку: «Как долго я шел к тебе». Но мы не видим, как живет любовь. В тот момент, когда она декларируется, фильм кончается.

В фильме «Приговоренный к смерти бежал» пожилой мужчина из соседней камеры спрашивает Мишеля: «Зачем ты борешься?» Фонтен отвечает: «Чтобы бороться. Бороться против себя самого». Борьба с собой означает борьбу против собственной тяжести. Оружием в этой борьбе служат труд, замысел, обязательство. В «Ангелах греха» это замысел Анн-Мари по «спасению» Терезы. В «Дамах Булонского леса» это идея мести Элен. Задачи, поставленные перед собой героями, встроены в традиционную форму; они постоянно соотносятся с общими намерениями персонажа, а не разбиты на отдельные самодостаточные поступки. В «Дневнике сельского священника» (переходном в этом плане) самый трогательный образ – это священник из Амбрикура; не тогда, когда он по званию своему борется за души прихожан, а тогда, когда он показан как обычный человек: едет на велосипеде, переодевается, ест хлеб, идет по дороге. В следующих двух фильмах Брессона труд растворяется в идее бесконечного избавления от боли. Замысел стал абсолютно конкретным, воплощенным и в то же время более обезличенным. В «Приговоренном к смерти» самые ударные сцены – те, в которых герой показан поглощенным работой: Фонтен скребет дверь черенком ложки, Фонтен собирает в кучку стружки, упавшие на пол, единственной веточкой, оставшейся от метлы. («Один месяц упорной работы – и моя дверь отворилась».) В «Карманнике» эмоциональный центр фильма там, где Мишеля без слов, равнодушно хватает за руку профессиональный вор и начинается его обучение ремеслу, которым он прежде занимался самодеятельно; нам показывают его неумелые жесты, становится ясной необходимость повторений и упорной работы. Большие куски «Приговоренного к смерти» и «Карманника» бессловесны; они сосредоточены на красоте человека, поглощенного своим замыслом. Лицо его спокойно, а другие части тела, будто послушные слуги, находятся в постоянном движении, они предельно экспрессивны. Вспоминается, как Тереза целует белые ступни мертвой Анн-Мари в финале «Ангелов греха»; голые ступни монахов, ступающие по каменному полу в начале фильма «Процесс Жанны д’Арк». Вспоминаются крупные руки Фонтена, занятые бесконечной работой в «Приговоренном к смерти», хореография искусных пальцев в «Карманнике».

Через «замысел» – в противовес «воображению» – человек преодолевает тяжесть, гнетущую его дух. Даже фильм «Дамы Булонского леса», история, которая кажется самой антибрессоновской, основывается на контрасте между замыслом и тяжестью (или неподвижностью). У Элен есть замысел – отомстить Жану за предательство. Но пока она бездействует из-за страдания, ее гнетет неотмщенная обида. Только в «Процессе Жанны д’Арк», в этой самой брессоновской истории, подобный контраст (на беду фильма) отсутствует. У Жанны нет никакой идеи, никакого замысла. Или, если смысл заключался в ее мученичестве, то мы лишь осведомлены о нем, но не видим его проживания, его развития. Она предстает перед нами пассивной. Возможно потому, что нам не показали Жанну в ее одиночестве в тюремной камере, этот фильм Брессона по сравнению с другими кажется таким недиалектичным.

Жан Кокто сказал (в Cocteau on the Film. A Conversation Recordred by Andr'e Fraigneau, 1951), что умы и души сегодня «живут без синтаксиса, то есть без моральной системы. Моральная система не имеет ничего общего с собственно моралью и должна каждым из нас выстраиваться по-своему; без такой индивидуальной системы невозможна и никакая иная, внешняя по отношению к ней». Фильмы Кокто, как, возможно, и фильмы Брессона, можно понимать как изображение той самой подлинной морали. Оба режиссера озабочены изображением духовного стиля. Это может казаться не столь очевидным, поскольку Кокто воспринимает духовный стиль эстетически, а Брессон в последних трех фильмах («Ангелы греха», «Дневник сельского священника» и «Процесс Жанны д’Арк), по-видимому, сосредоточился на религиозной точке зрения. Однако различие здесь не так велико, как может показаться. Католицизм Брессона – это язык для передачи определенного видения человеческого поведения, а не некая утверждаемая «позиция». (Сравните для контраста прямое благочестие «Цветочков святого Франциска» Росселлини и сложный диспут о вере в фильме Мельвиля «Леон Морен, священник».) Потому что Брессон может сказать то же самое и без католицизма, как и было сделано в последних трех его фильмах. Фактически в самом удачном из всех фильмов Брессона – «Приговоренный к смерти бежал», несмотря на присутствие на заднем плане чуткого и умного священника (одного из заключенных), эта проблема не получает религиозного освещения. Религиозное призвание помогает обрести идеи о тяжести, свете и мученичестве. Но сугубо секулярные предметы – преступление, месть или предательство в любви, как и одиночное заключение – несут тот же смысл.

Брессон более близок Кокто, чем кажется – аскетичному Кокто, Кокто, освобождающемуся от чувственности, Кокто без поэзии. Цель у него та же самая: создать образ духовного стиля. Но излишне говорить, что мировосприятие тут совершенно иное. Кокто – чистый пример гомосексуального образа чувств как одной из основных традиций современного искусства: романтичного и остроумного, томно увлеченного физической красотой и в то же время прикрывающегося изяществом и искусностью. Мировосприятие Брессона антиромантично и серьезно, оно отвергает легкие удовольствия, связанные с физической красотой и изяществом ради наслаждения непреходящего, душеспасительного, неподдельного.

С эволюцией мировосприятия Брессона его кинематографический инструментарий становится все более и более сдержанным. В первых двух его фильмах, снятых Филиппом Агостини, имеются подчеркнутые визуальные эффекты, чего в других четырех картинах уже нет. Самый красивый в привычном смысле слова фильм Брессона – самый первый, «Ангелы греха». А в «Дамах Булонского леса», чья красота заметно приглушена, можно отметить лиризм движения камеры, например в том план-эпизоде, где она следует за Элен, сбегающей по лестнице, чтобы успеть спуститься одновременно с Жаном, который спускается в лифте; или великолепный монтаж, связывающий, например, распростертую на кровати Элен, повторяющую «Я отомщу», с первым кадром Аньес в ночном клубе, с цилиндром на голове и в сетчатых чулках, исполняющей эротичный танец. Контрастные цвета – черный и белый – чередуются чрезвычайно обдуманно. В «Ангелах греха» темнота тюремного эпизода монтируется с белизной монастырских стен и одеяний монахинь. В «Дамах Булонского леса» контраст подчеркивается больше одеждой, чем интерьером. Элен всегда одета в длинные черные бархатные платья. У Аньес три костюма: облегающее черное платье для выступлений, в котором она впервые появляется на экране, светлый плащ, который она носит на протяжении почти всего фильма, и, наконец, белое свадебное платье… Последние четыре фильма, снятые Леонсом-Анри Бюрелем, более скромны в визуальном плане, менее изощренны. Операторская работа максимально стерта. Резкие контрасты, например, черного и белого, отсутствуют. (Почти невозможно представить фильм Брессона в цвете.) В «Дневнике сельского священника» вообще нельзя наверняка сказать, какого цвета одежда заглавного героя – черного или нет. Почти незаметны пятна крови на рубашке и грязь на штанах Фонтена, в которые он одет в «Приговоренном к смерти»; не обращаешь внимания на потертый костюм Мишеля в «Карманнике»; декорации тоже нейтральны, неприметны, максимально функциональны.

Пренебрегая визуальностью, Брессон отказывается и от «красивого». Ни один из его исполнителей-непрофесионалов не может похвастать привлекательностью в привычном понимании. Первая мысль, когда впервые видишь на экране Клода Лейдю (кюре в «Дневнике сельского священника»), Франсуа Летерье (Фонтен в фильме «Приговоренный к смерти бежал»), Мартена Ласаля (Мишель в «Карманнике») и Флоранс Каррез (Жанна в «Процессе Жанны д’Арк») – до чего же они неприметны, простоваты. Но постепенно начинаешь замечать, как они на самом деле прекрасны. Это преображение особенно впечатляет в случае Франсуа Летерье в роли Фонтена. Здесь заложено глубокое различие между фильмами Кокто и Брессона, различие, указывающее на особое место «Дам Булонского леса» в брессоновской фильмографии: этот фильм (диалоги к которому писал Кокто) в данном отношении очень коктонианский. Мария Казарес в неизменном черном одеянии своей демонической Элен напоминает героиню, которую она блестяще сыграла у Кокто в «Орфее» (1950). Эта жестко очерченная героиня, персонаж с «мотивом», постоянным на протяжении всего фильма, резко отличается от прочих типичных для брессоновского кино персонажей в «Дневнике сельского священника», «Приговоренном к смерти» и «Карманнике». В последних трех нас ожидает неожиданное открытие: лицо, казавшееся непримечательным, раскрывается как прекрасное; персонаж, который поначалу кажется закрытым, необъяснимым образом становится прозрачным. Но в фильмах Кокто – и в «Дамах Булонского леса» – не происходит открытия ни лица, ни характера. Их следует принимать такими, какие они есть, какими им уготовано быть в драме.

Если духовный стиль героев Кокто (которых обычно играл Жан Маре) близок к нарциссизму, духовный стиль героев Брессона – это тот или иной вариант человека, не озабоченного тем, какое впечатление он производит на окружающих. (Отсюда роль замысла в фильмах Брессона: он поглощает энергию, которая в противном случае была бы обращена на себя. Это стирает личность в том смысле, который делает ее неповторимо уникальной.) Самосознание – это «тяжесть», бремя, отягчающее дух; преодоление самосознания – это «благодать», духовная легкость. Кульминационный момент фильмов Кокто – всегда чувственный акт: падение (в том числе «падение в любовь»), как в «Орфее», смерть («Двуглавый орел», «Вечное возвращение») или воспарение («Красавица и чудовище»). За исключением «Дам Булонского леса» (с эффектной финальной сценой, снятой с верхней точки: Жан склонился над Аньес, которая лежит на полу как подстреленная белая птица), финалы фильмов Брессона всегда аскетичны, сдержанны.

Если фильмы Кокто подчинены логике сна и стремятся к истине воображения, а не к «правде жизни», искусство Брессона все явственней движется прочь от вымысла к документальности. «Дневник сельского священника» – это художественный фильм по одноименному роману Жоржа Бернаноса. Но дневниковая форма позволила Брессону придать вымышленной истории квази-документальный стиль. Фильм открывается кадром тетради и руки, которая пишет в ней; голос за кадром читает то, что написано. Многие эпизоды начинаются планом священника, который пишет дневник. Заканчивается фильм письмом, сообщающим кюре из Торси о смерти священника – мы слышим слова, а экран заполняет силуэт креста. Фильму «Приговоренный к смерти бежал» предпослан титр: «Это подлинная история. Я расскажу ее так, как было на самом деле». И далее: «Лион, 1943». (Во время съемок Брессон постоянно был на связи с прототипом Фонтена, чтобы соблюсти точность.) «Карман ник», снова придуманная история, тоже частично рассказывается в форме дневника. Брессон возвращается к документальности в «Процессе Жанны д’Арк», на этот раз с особой четкостью. Даже музыки, которая помогала задать верный тон в предыдущих фильмах, здесь почти нет. Использование моцартовской Мессы до минор в «Приговоренном к смерти» или музыки Люлли в «Карманнике» замечательно; но в «Процессе Жанны д’Арк» от музыки остались только барабаны в начале фильма.

Брессон пытается настаивать на неопровержимости того, что он показывает. Ничто не происходит случайно; не существует альтернатив, не существует фантазии; то, что должно быть, неотвратимо. Все, что не является необходимым, все наносное или придуманное «для красоты», должно быть отметено. В отличие от Кокто, Брессон стремится к упрощению, а не к укрупнению или усилению драматургических и визуальных возможностей кино. (В этом Брессон опять напоминает мне Одзу, который в течение тридцати лет своей работы в кино отказывался от движущейся камеры, наплывов и затемнений.) В результате в своем последнем и наиболее аскетичном из всех фильмов Брессон отказался слишком от многого, чтобы усовершенствовать свой замысел. Однако, выполняя столь амбициозный замысел, нельзя не дойти до крайностей, и все же «провалы» Брессона стоят дороже, чем удачи большинства режиссеров. Для Брессона искусство – открытие необходимого и ничего более. Сила шести фильмов Брессона заключается в том, что его пуризм и требовательная утонченность существуют не для демонстрации возможностей кино как такового, что свойственно многим современным художникам, которые пишут не картины, а комментарии к живописи. И еще его фильмы – это размышления о жизни, о том, что Кокто назвал «внутренним стилем», о самом серьезном в человеческом бытии.

[1964]