III

Вполне закономерно, что драматург, чьи лучшие произведения воспевают банальность, создал книгу о театре, изобилующую банальностями. Приведу здесь случайные цитаты:

Что можно подумать о подобных разглагольствованиях, возвышенных и в то же время банальных? Словно этого мало, эссе Ионеско отличают подробные разъяснения и неприкрытое тщеславие. Вот, снова не выбирая:

И так далее, и тому подобное. Эссе Ионеско о театре исполнены такого, по-видимому неосознанного, юмора.

Несомненно, в «Заметках и Опровержениях» есть мысли, которые стоит воспринимать всерьез, но это не оригинальные мысли Ионеско. Одна из них – мысль о театре как инструменте, который, разрушая реальность, обновляет смысл существующего. Такая функция театра прямо говорит не только о новой драматургии, но и о пьесах нового типа. «Покончить с шедеврами», – провозгласил Арто в «Театре и его двойнике», самом смелом и самом глубоком манифесте современного театра. Подобно Арто, Ионеско отвергает «литературный» театр прошлого: Шекспира и Клейста ему нравится читать, но не смотреть их пьесы на сцене, а Корнель, Мольер, Ибсен, Стриндберг, Пиранделло, Жироду и иже с ними скучны ему в любом виде. Если же вообще ставить старомодные пьесы, Ионеско, как и Арто, предлагает некую хитрость. Следует играть «вопреки» тексту, имплантируя серьезную, строгую постановку в абсурдный, дикий, комический текст либо трактуя глубокомысленный текст в духе буффонады. Наряду с отказом от литературного театра – театра сюжета и отдельных героев – Ионеско призывает тщательно избегать какой бы то ни было психологии, поскольку психология означает «реализм», а реализм скучен и не дает простора воображению. Отказ Ионеско от психологии позволяет возродить схему, общую для нереалистических театральных традиций (это соответствует фронтальному, плоскостному изображению в наивной живописи), когда герои, повернувшись лицом к зрителям (а не друг к другу) оглашают свои имена, отличительные черты, привычки, вкусы, действия… Все это, разумеется, легко узнаваемо: это канонический стиль современного театра. Большинство интересных идей в «Записках и Опровержениях» – это разбавленный Арто, или, скорее, принаряженный и располагающий к себе, очаровательный; Арто без своей ненависти, Арто без своего безумия. Ионеско ближе всего к оригинальности в отдельных замечаниях о юморе, который он понимает, в то время как бедный безумный Арто не понимал вовсе. Принадлежащая Арто концепция «театра жестокости» особо подчеркивала темные регистры воображения: безумные зрелища, мелодраматические действия, кровавые видения, вопли, сильные эмоции. Ионеско, замечая, что любая трагедия превращается в комедию при простом ускорении действия, сам был приверженцем жестокой комедии. Действие большинства его пьес происходит в гостиной, а не в пещере или дворце, или в храме, или на вересковой пустоши. Сфера его комизма это банальность и гнетущая атмосфера «дома» – будь то меблированная комната холостяка, кабинет ученого, небольшая гостиная супружеской пары. Под проявлениями обыденной жизни, показывает Ионеско, лежит безумие, разрушение личности.

На мой взгляд, пьесы Ионеско почти не нуждаются в объяснениях. Если кому-то требуется оценка им написанного, то прекрасная небольшая монография Ричарда Коу об Ионеско, изданная в 1961 году в британской серии «Писатели и критики», скажет в защиту этих пьес куда более связно и сжато, чем что-либо в «Заметках и Опровержениях». Интерес к высказываниям Ионеско о себе обусловлен не его теорией театра, а тем, что его книжка наводит на мысль о порази тельной худосочности пьес Ионеско – поразительной, если учесть разнообразие их тем. Многое говорит сам тон книги. Потому что сквозь неослабевающий эготизм заметок Ионеско о театре – намеки на бесконечные сражения с недалекими критиками и тупыми зрителями – проглядывает явная печаль и тревога. Ионеско беспрестанно протестует, считая, что был неправильно понят. По этой причине все, что он говорит в одном месте «Заметок и Опровержений», он берет назад на следующей странице. (Хотя эти заметки охватывают период с 1951 по 1961 годы, в аргументации нет развития.) Его пьесы принадлежат театру авангарда, театра авангарда не существует. Он пишет социальную критику, он не пишет социальной критики. Он гуманист, он морально и эмоционально отдаляется от гуманизма. Ионеско все время пишет как человек, уверенный – что бы вы о нем ни сказали, что бы он сам о себе ни сказал – в одном: его подлинное дарование остается непонятым.

В чем состоят достижения Ионеско? Он написал, если судить по самым строгим критериям, одну действительно замечательную и прекрасную пьесу, «Жак, или Повиновение» (1950); одну менее блестящую вещь, «Лысая певица», свою первую пьесу (написана в 1948–49); и несколько эффектных коротких пьес, содержащих язвительный повтор того же материала, «Урок» (1950), «Стулья» (1951) и «Новый жилец» (1953). Все эти пьесы – а Ионеско плодовитый писатель – это «ранний» Ионеско. В более поздних вещах видны нечеткость целей драмы и растущее, все более тяжеловесное самомнение. Эта нечеткость ясно видна в «Жертвах долга» (1952), пьесе, местами очень сильной, но, к сожалению, перегруженной подробностями. Или можно сравнить его лучшую пьесу, «Жак», с коротким продолжением, где действуют те же герои, пьесой «Будущее в яйцах» (1951). «Жак» полон прекрасной язвительной фантазии, оригинальной и логичной; эта вещь, единственная из всех пьес Ионеско, удовлетворяет стандарту Арто: театр жестокости как комедия. Но в «Будущем в яйцах» Ионеско вступает на гибельный путь: последние его работы исполнены сетований относительно «взглядов», а герои выражают озабоченность состоянием театра, природой языка и так далее. Ионеско, несомненно, одаренный художник, одержимый «идеями». Его работы этими идеями перенасыщены, а талант огрублен. В «Заметках и Опровержениях» мы видим то же бесконечное толкование себя, пьеса «Импровизация» целиком посвящена самооправданию Ионеско как драматурга и мыслителя, «Жертвы долга» и «Амедей» полны назойливых ремарок относительно драматургии, а в «Убийце» и «Носорогах» критика общества непомерно упрощена.

Оригинальным художественным импульсом Ионеско было его открытие поэзии банальности. Его первая пьеса, «Лысая певица», по собственному признанию автора, появилась, можно сказать, неожиданно, когда он, начав изучать английский по учебнику издательства «Ассимиль», обнаружил там два семейства, Смит и Мартен. Все последующие пьесы Ионеско продолжают, так или иначе, жонглировать клише. В расширительном смысле поэзия клише ведет к открытию поэзии бессмыслицы – обратимости любого слова в другое (например, бесконечное повторение слова «кот» в заключительной сцене «Жака»). Считается, что ранние пьесы Ионеско написаны «о» бессмыслице или «о» некоммуникабельности. Но здесь упущен важный факт: в большинстве случаев в современном искусстве на самом деле нельзя больше говорить о содержании в прежнем смысле. Скорее, содержанием здесь становится техника, прием. Ионеско – и с большим мастерством – приспосабливает к театру одно из великих технических открытий современной поэзии, а именно: язык как таковой может быть рассмотрен снаружи, как бы иностранцем. Ионеско раскрывает драматические возможности такого подхода, давно известного, но до тех пор относимого исключительно к поэзии. Его ранние пьесы не «о» бессмыслице. Это попытка использовать бессмыслицу сценически.

Открытие клише означало, что Ионеско отказывается рассматривать язык как инструмент коммуникации или самовыражения, а видит в нем, скорее, некую субстанцию, утаиваемую – в каком-то трансе – вполне взаимозаменимыми людьми. Его следующее открытие, также давно известное в современной поэзии, состояло в том, что он обращается с языком как с осязаемой вещью. (Скажем, в пьесе «Урок» учитель убивает ученицу с помощью слова «нож».) Ключ к тому, чтобы превратить язык в вещь, лежит в повторении. Это словесное повторение еще усиливается благодаря другому постоянному мотиву пьес Ионеско: злокачественному, иррациональному разрастанию существующих предметов (скажем, яйцо в пьесе «Будущее в яйцах», стулья в «Стульях», ящики в «Бескорыстном убийце», чашки в «Жертвах долга», носы и пальцы Роберты II в «Жаке», труп в «Амедее, или Как от него избавиться»). От этих повторяющихся слов, этих размножающихся вещей можно освободиться только как во сне, уничтожив их. Логически, поэтически – а не из-за каких-то «идей», существовавших у Ионеско относительно природы личности и общества, – его пьесы должны заканчиваться либо повторением da capo, либо невероятным насилием. Вот несколько концовок пьес: избиение зрителей (один из вариантов концовки «Лысой певицы»), само убийство («Стулья»), погребение и тишина («Новый жилец»), невнятные или животные звуки («Жак»), безобразное физическое насилие («Жертвы долга»), обрушение сцены («Будущее в яйцах»). Повторяющийся кошмар в пьесах Ионеско – это совершенно замусоренный, переходящий все пределы мир. (Кошмар становится явью, воплощаясь в мебели, как в «Новом жильце», или в носорогах, как в одноименной пьесе.) Так что пьесы должны заканчиваться либо хаосом и небытием, либо разрушением или тишиной.

Эти открытия поэзии клише и языка-как-вещи дали Ионеско удивительный театральный материал. Но с появлением идей в пьесах Ионеско поселилась теория относительно смысла этого театра бессмыслицы. Появились ссылки на самый модный современный опыт. Ионеско и его поклонники утверждали, что его опыт начался с ощущения бессмыслицы современного существования и что его театр клише развился, дабы это выразить. Но, скорее, он начал с открытия поэзии банальности, а затем, увы, развил теорию, которая могла бы его подкрепить. Эта теория сваливает в кучу самые закоснелые клише критиков «массового общества» – отчуждение, стандартизация, дегуманизация. В результате, чтобы выразить эту ужасающе затертую неудовлетворенность, Ионеско использует свое любимое бранное слово «буржуазный», иногда «мелкобуржуазный». «Буржуазный» в понимании Ионеско имеет мало общего с излюбленной мишенью левой риторики, хотя, возможно, он почерпнул этот термин именно оттуда. Для Ионеско «буржуазный» означает все то, что он не любит: означает «реализм» в театре (наподобие того, как Брехт употреблял слово «аристотелевский»); означает идеологию, означает конформизм. Разумеется, все это не имело бы значения, если бы речь шла лишь о высказываниях Ионеско по поводу собственного творчества. Но важно, что это стало все глубже проникать в само его творчество. Ионеско все больше стремится без всякого стеснения «дать понять» что он делает. (Вздрагиваешь, когда в финале «Урока» учитель надевает повязку со свастикой, собираясь унести труп ученицы.) Ионеско начал с фантазий, с видения мира, населенного языковыми марионетками. Он ничего не критиковал, еще меньше раскрывал то, что в своем раннем эссе назвал «трагедией языка». Он просто открыл один из способов, каким можно употреблять язык. Только потом последовал целый ряд грубых, упрощенческих заявлений, вытекающих из этого художественного открытия – заявлений относительно современной стандартизации и дегуманизации человека, сложенных к ногам набитого опилками людоеда по имени «буржуазный», «общество» и т. д. Еще позже пришло время утверждения отдельной личности, противостоящей этому ярмарочному великану. Таким образом, творчество Ионеско прошло два знакомых и достойных сожаления этапа: сначала – антитеатр, пародия; затем социально сконструированные пьесы. Последние слабоваты. Но слабее всего пьесы о Беранже – «Бескорыстный убийца» (1957), «Носороги» (1960) и «Воздушный пешеход» (1962), где автор, по его словам, создает Беранже как alter ego, как рядового имярека, преследуемого героя, человека, стремящегося «слиться с человечеством». Беда в том, что такой человек просто не может быть востребован ни этикой, ни искусством. А если востребован, то результат получается неубедительным и претенциозным.

Здесь Ионеско идет в направлении прямо противоположном Брехту. Ранние вещи Брехта – «Ваал», «В джунглях городов» – уступают место «утверждающим» пьесам, его шедеврам: «Добрый человек из Сезуана», «Кавказский меловой круг», «Мамаша Кураж и ее дети». Но – вне всякой связи с теориями, которые каждый из них исповедовал, – Брехт просто писатель большего масштаба, чем Ионеско. Разумеется, он представляется Ионеско архибуржуазным, архизлодеем. Он связан с политикой. Но нападки Ионеско на Брехта и брехтианцев – и на идею политически ангажированного искусства – тривиальны. Политические позиции Брехта, самое большее, лежат в основе его гуманизма. Позволяют ему сфокусировать и развернуть драму. Выбор, на котором настаивает Ионеско, выбор между политическим утверждением и утверждением человеческого, ложный, а кроме того, опасный.

По сравнению с Брехтом, Жене и Беккетом, Ионеско-писатель меньшего масштаба даже в лучших своих вещах. Его работы не обладают их весом, полнокровностью, их великолепием и насущностью. Пьесы Ионеско, в особенности короткие (в этой форме его дар находит наиболее полное выражение), обладают несомненными достоинствами: очарование, остроумие, превосходное ощущение макабра и, помимо всего прочего, театральность. Но его повторяющиеся темы – люди, выпавшие из обоймы, чудовищное разрастание вещей, ужас «единения душ» – редко так трогают, так ужасают, как могли бы. Возможно, потому что – за исключением «Жака», где Ионеско дает волю воображению – ужасное у него всегда так или иначе оттесняется привлекательным. Болезненные фарсы Ионеско – это бульварные комедии, отличающиеся авангардной восприимчивостью; как указывал один английский критик, на деле фантазии Ионеско о конформизме мало чем отличаются от фантазий Фейдо об адюльтере. Оба они искусны, холодны и поглощены лишь самими собой.

Нечего и говорить, пьесы Ионеско – и его статьи о театре – содержат пылкие пустые слова об эмоциях. Так, о «Лысой певице» Ионеско говорит, что эта пьеса о «разговорах и беседах ни о чем из-за отсутствия какой бы то ни было внутренней жизни». Смиты и Мартены предстают как люди, совершенно поглощенные социальным контекстом, «забывшие смысл эмоций». Но как тогда быть с многочисленными упоминаниями в «Заметках и Опровержениях» относительно неспособности самого автора чувствовать – неспособности, которая, по его мнению, не делает его человеком массы, а освобождает от этого? Им движет не протест против бесстрастности, но род мизантропии, которую он скрывает за модными клише культурной диагностики. Мировосприятие, характерное для такого театра, настороженно, замкнуто на себе и пронизано сексуальным отвращением. Отвращение – мощный двигатель в пьесах Ионеско: без этого чувства написанные им комедии попросту противны на вкус.

Отвращение к человеческой природе – вполне достойный материал для искусства. Но отвращение к идеям, высказываемое человеком без большого таланта в части идей, совсем другое. Это вредит многим пьесам Ионеско, а сборник его статей, посвященных театру, делает не столько занимательным, сколько вызывающим раздражение. С отвращением воспринимая идеи как еще одно мерзкое злокачественное социальное разрастание, Ионеско не оставляет эту тему в своей многословной книге, одновременно допуская и отрицая все ее положения. Сквозная тема «Заметок и Опровержений» – попытка отстоять положение, которое не является положением, взгляд, который не является взглядом, – одним словом, попытка быть интеллектуально неуязвимым. Но это невозможно, поскольку вначале Ионеско воспринимает идею только как клише: «системы мышления, обступающие нас со всех сторон, представляют собой не более чем алиби, нечто, скрывающее реальность» (еще одно слово-клише). В ходе отвратительного жонглирования доказательствами идеи каким-то образом отождествляются с политикой, а вся политика в целом отождествляется с фашистским кошмарным миром. Когда Ионеско говорит: «Я верю, что все, что отделяет каждого из нас от другого, это просто само общество, или, если хотите, политика», он выражает скорее свой антиинтеллектуализм, чем позицию в отношении политики. Это особенно ясно ощущается в самом интересном разделе книги, в так называемой «Лондонской полемике», где содержатся впервые опубликованные в английском еженедельнике The Observer в 1958 году эссе и письма, которыми Ионеско обменивался с Кеннетом Тайненом, представлявшим, насколько можно судить, брехтианскую точку зрения, Высшей точкой в этой полемике было замечательно красноречивое письмо Орсона Уэллса, который указывал, что разделение искусства и политики не может возникнуть, тем более процвести, нигде, за исключением определенного типа общества. Как написал Уэллс: «Все ценное оказывается несколько залежалым», и все свободы – включая привилегию Ионеско пожимать плечами при упоминании политики – «бывали, в то или иное время, политическими достижениями». «Не политика является заклятым врагом искусства, а безразличие… [это] политическая позиция, как любая другая… Если мы действительно обречены, пусть мсье Ионеско продолжает бороться со всеми нами. Ему должна придать смелости наша банальность».

Что огорчительно у Ионеско, так это характерное для него интеллектуальное самодовольство. Я не имею ничего против произведений искусства, в которых нет никаких идей вообще; напротив, большинство величайших произведений принадлежит именно к ним. Возьмите фильмы Одзу, пьесу Жарри «Убю – король», набоковскую «Лолиту», «Богоматерь цветов» Жене – если обратиться к современным примерам. Но интеллектуальная пустота это одна (зачастую весьма полезная) вещь, а отказ от интеллектуальности – другая. В случае Ионеско интеллект, от которого отказались, неинтересен, поскольку видит мир всего лишь как оппозицию совершенно чудовищного и совершенно банального. Сначала мы можем получить удовольствие от чудовищности чудовищного, но под конец остаемся с банальностью банального.

[1964]