Величайшее трагическое событие современности – уничтожение шести миллионов европейских евреев. В эпоху, не испытывавшую недостатка в трагедиях, это событие своим масштабом, содержанием, исторической значимостью и полной непроницаемостью заслуживает большего, чем те или иные незавидные почести. Оно сопротивляется пониманию. Убийство шести миллионов евреев невозможно объяснить личными или общественными страстями, ошибкой, безумием, моральным крахом, действием непомерных и непреодолимых социальных сил. Через двадцать лет оно вызывает больше споров, чем прежде. Что это было? Как оно произошло? Как можно было позволить ему произойти? Кто за него в ответе? Это гигантское событие – неизлечимая рана; нам отказано даже в бальзаме понимания.

Узнай мы о случившемся больше, одного этого знания нам было бы недостаточно. Называя это событие трагическим, мы нуждаемся не только в понимании исторических фактов. Под трагическим я имею в виду событие, доходящее до пределов ужаса и сострадания, – событие, чьи причины выходят за простые и привычные рамки, чья природа примера и наставления накладывает на выживших высокий долг встать перед ним лицом к лицу и усвоить его смысл. Называя убийство шести миллионов людей трагедией, мы признаем, что для его осознания нам недостаточно ни интеллектуальных мотивов (узнать, что и как произошло), ни мотивов моральных (найти преступников и предать их правосудию). Мы признаем, что это событие в каком-то смысле не поддается пониманию. В конечном счете единственный ответ с нашей стороны – по-прежнему держать его в уме, помнить. Эта способность брать на себя груз памяти – вещь не всегда удобная. Иногда воспоминание смягчает боль или вину, иногда обостряет их. Часто способность помнить вообще не сулит ни малейших благ. Но мы можем почувствовать, что поступать так правильно, что делать так нужно и верно. И эта моральная значимость памяти не совпадает с непохожими друг на друга мирами знания, действия и искусства.

Мы живем во времена, когда трагедия представляет собой не форму искусства, а форму истории. Драматурги больше не пишут трагедий. Но и сейчас существуют произведения искусства (их не всегда признают таковыми), которые отражают или пытаются разрешить великие исторические трагедии нашего времени. Среди непризнанных художественных форм, изобретенных или усовершенствованных для подобных целей, – психоаналитический сеанс, парламентские слушания, политическое ралли, политический суд. А поскольку величайшим трагическим событием современности остается уничтожение шести миллионов европейских евреев, одним из самых интересных и волнующих произведений искусства за последнее десятилетие стал судебный процесс 1961 года над Адольфом Эйхманом в Иерусалиме.

Как отмечала Ханна Арендт и другие, юридические основы суда над Эйхманом, значимость всех представленных доказательств и законность ряда процедур могли быть, если оставаться в строгих рамках закона, оспорены. Но истина заключалась в том, что процесс над Эйхманом не подчинялся и не мог подчиняться лишь юридическим меркам. Перед судом предстал не один Эйхман. Он выступал на суде в двух ролях: единичной и обобщенной, – как человек под гнетом особой, чудовищной вины и как фикция, выступающая символом всей истории антисемитизма, которая достигла пика в этом невообразимом акте массового уничтожения.

Тем самым процесс стал попыткой сделать непостижимое понятным, он был подчинен этой цели. И когда невозмутимый Эйхман в круглых очочках сидел за пуленепробиваемым стеклом в своей клетке, молчаливый, но для всех присутствующих выглядевший как одна из пронзительных и беззвучных фигур на полотнах Фрэнсиса Бэкона, в зале разворачивалась гигантская заупокойная служба. Груды фактов об уничтожении евреев громоздились перед присутствующими; над залом висел мощный гул исторической агонии. Нужно ли говорить, что все это не было только юридической процедурой доказательства. По воздействию суд напоминал трагическую драму: через преступление и наказание вел к катарсису.

Совершенно современное переживание, которое вызывал суд, было без сомнения подлинным, однако старая связь между театром и залом суда уходит корнями куда глубже. Суд – это, конечно же, театральный жанр (ведь и первое в истории описание суда восходит к драме, а именно к «Эвменидам» – третьей части эсхиловской трилогии «Орестея»). А поскольку суд – театральный жанр, то и театр – это зал суда. Классическая форма драмы – всегдашнее соперничество протагониста и антагониста; пьеса разрешается «вердиктом» по поводу произошедшего. Любая из сценических трагедий принимает эту форму суда над протагонистом; особенность трагической разновидности судилища в том, что герой может проиграть дело (то есть быть осужденным, обреченным на муки, погибнуть) и тем не менее иногда побеждает.

Суд над Эйхманом оказался именно такой драмой. Сам по себе он был не трагедией, а попыткой в форме драмы разрешить и преодолеть трагическую ситуацию. Был, в глубочайшем смысле слова, театром. А значит, его нужно судить по другим меркам, не сводимым к законности и морали. И поскольку его целью было не просто историческое дознание о фактах, попытка определить вину и назначить соответствующее наказание, процесс над Эйхманом не во всем «удался». Но центральной проблемой этого процесса был не дефицит законности, а противоречие между юридической формой и драматической функцией. Как отмечал Гарольд Розенберг: «Судебный процесс принял на себя функцию трагической поэзии – он должен был воскресить в сознании душераздирающее и чудовищное прошлое. Но ему пришлось исполнять эту функцию на сцене мира, подчиненного кодексу практической пользы». Таков был основополагающий парадокс процесса над Эйхманом: задуманный как великий акт осуждения через призыв к памяти и возрождение скорби, он тем не менее принял форму правовой процедуры и научной объективности. Судебное разбирательство – это такая драматическая форма, которая придает событиям некую условную нейтральность; исход не предрешен, и сам термин «ответчик» предполагает, что ответ возможен. И хотя Эйхман, как и предполагалось, был приговорен к смерти, форма судебного процесса работала в его пользу. Может быть, именно поэтому многие впоследствии чувствовали, что суд был фрустрирующим опытом и не принес облегчения.

Остается посмотреть, сумеет ли искусство в более принятом смысле слова – искусство, которому не нужно претендовать на нейтральность, – справиться с ситуацией успешней. Самым известным из произведений, берущихся, как и процесс над Эйхманом, напомнить об истории, по общему мнению, является «Наместник» («Der Stellvertreter»), многочасовая драма молодого немецкого драматурга Рольфа Хоххута. Здесь перед нами произведение искусства в том смысле, как мы привыкли его понимать, – хорошо знакомое вечернее представление с занавесами и антрактами, а не аскетические публичные подмостки судебного зала. Тут перед нами актеры, а не реальные убийцы или жертвы, пережившие ад. И тем не менее все это вполне можно сопоставлять с процессом над Эйхманом, поскольку «Наместник» есть прежде всего компиляция исторических источников, отчет. В пьесе представлен сам Эйхман и другие реальные лица того периода; реплики героев взяты из документальных источников.

В нынешние времена подобное использование театра в качестве форума для всеобщих моральных суждений – скорее исключение. Для широкой публики театр стал местом, где можно видеть ссоры и перипетии частных лиц; вердикт, который по ходу действия выносится персонажам, в большинстве современных пьес не имеет значения за пределами самой пьесы. «Наместник» нарушает эти границы абсолютно частных владений, принятые по большей части в современном театре. И так же, как нелепо отказываться от оценки процесса над Эйхманом в терминах общедоступного произведения искусства, считать «Наместник» всего лишь художественным произведением было бы легкомысленно.

Некоторые – но не все – разновидности искусства считают своей главной задачей «говорить правду», их нужно судить исходя из верности правде и степени значимости той правды, о которой речь. В этом плане «Наместник» – пьеса, мимо которой не пройдешь. Обвинения против нацистской партии, СС, немецкой деловой элиты и большей части немецкого народа – никто из них в пьесе Хоххута не обойден – вещь слишком хорошо известная, чтобы ее еще нужно было санкционировать. Однако «Наместник» – и эта сторона пьесы вызывает наибольшие споры – выдвигает мощное обвинение в адрес Германской католической церкви и папы Пия XII. На мой взгляд, это обвинение соответствует истине и хорошо аргументировано (см. приложенную автором к пьесе пространную документацию, а также замечательную книгу Гюнтера Леви «Католическая церковь и нацистская Германия»). Историческую и моральную значимость этой с трудом воспринимаемой правды сегодня вряд ли возможно переоценить.

В предисловии к немецкому изданию пьесы (к несчастью, отсутствующем в английском) режиссер Эрвин Пискатор, первым поставивший «Наместника» в Берлине, пишет, что увидел в пьесе Хоххута продолжение исторических драм Шекспира и Шиллера, эпического театра Брехта. Оставляя все вопросы качества в стороне, я считаю эти сопоставления с классическим историческим театром и эпическим театром, когда он берется за исторические темы, неточными. Главное в пьесе Хоххута – в том, что он просто перерабатывает имеющийся материал. В отличие от драм Шекспира, Шиллера или Брехта, успех или провал драмы Хоххута определяется верностью исторической правде во всей ее полноте.

Нацеленность пьесы на документ задает и ее границы. Так же, как не все произведения искусства стремятся воспитывать и формировать сознание, не все произведения, успешно выполняющие моральные функции, удовлетворяют требованиям искусства. Мне приходит на ум лишь одна вещь того же драматического типа, что и «Наместник» Хоххута, – короткометражная лента Алена Рене «Ночь и туман», чей моральный посыл соответствует художественному уровню. Фильм «Ночь и туман», тоже напоминающий о трагедии шести миллионов, делает это очень избирательно, он эмоционально безжалостен, исторически скрупулезен и, если это слово здесь уместно, прекрасен. Последнего о «Наместнике» не скажешь. Никто от него этого и не требует. И все-таки, если говорить о моральной значимости драмы и вызываемом ею огромном интересе, эстетические вопросы не обойти. Каким бы ни был «Наместник» как моральное событие, к перворазрядным пьесам он не относится.

В частности, это касается длины. Не то чтобы протяженность «Наместника» вызывала у меня возражения. Может быть, пьеса Хоххута из тех вещей, которым – как «Американской трагедии» Драйзера, операм Вагнера, лучшим драмам О’Нила – их непомерная длина идет даже на пользу. Настоящий изъян пьесы – ее язык. В английском переводе он просто плоский – не полностью официальный, но и недостаточно разговорный. («Владения папского легата экстратерриториальны – уходите, или я пошлю за полицией»). Хоххут мог выстроить свой текст на странице в виде строк свободного стиха и этим подчеркнуть серьезность темы, мог вывернуть наизнанку банальность нацистской риторики. Но я не в силах представить хоть какой-то правдоподобный способ произнесения этих строк, который передавал бы задуманный автором эффект (если таковой вообще существует). Самый большой художественный просчет пьесы – толстые ломти документации, которые автор в нее напихал. «Наместник» переполнен непереваренным изложением. Вместе с тем в пьесе, воздадим ей должное, есть некоторое количество исключительно сильных сцен, прежде всего отмечу те, в которых участвует демонический доктор-эсэсовец. Тем не менее главным, постоянно повторяющимся – и, по природе, практически недопустимым в драме – способом столкнуть героев на сцене остаются их рассказы друг другу о том или о сем. Диалоги нашпигованы сотнями имен, фактов, цифр, отчетов о произошедших беседах, образцов свежих новостей. И если «Наместник» с чудовищной силой действует на читателя – а я пока не видела пьесу на сцене, – то пьеса обязана этим своей теме, но не стилю или драматическому искусству, которые донельзя затерты.

Допускаю, что «Наместник» может оказаться в высшей степени убедительным на сцене. Но чтобы он состоялся как сценическое зрелище, от режиссера потребуется недюжинный моральный и эстетический такт. Для этого «Наместник», по-моему, должен быть изобретательно стилизован. Однако, мобилизуя ресурсы новейшего продвинутого театра, тяготеющего скорее к ритуалу, чем к реализму, постановщику придется быть очень осторожным, чтобы не подорвать воздействие пьесы, которая опирается на авторитет факта, воскрешение конкретной исторической детали. Кажется, именно это Хоххут нечаянно сделал в одном из указаний к постановке. Перечисляя действующих лиц, Хоххут объединил некоторые небольшие роли в группы; все роли одной группы должен, по его мнению, исполнять один актер. Так один актер должен играть папу Пия XII и барона Рутту из картеля по вооружению Третьего рейха. В другую группу объединены священник из папской курии, сержант СС и еврейский капо, их роли тоже должен исполнять один актер. «Недавняя история, – поясняет Хоххут, – учит нас, что в эпоху всеобщей воинской повинности вера или клевета отдельного человека теряют значение, и для действующих лиц становится даже неважно, чью форму они носят и оказываются ли они на стороне жертв либо исполнителей приговора». Я не могу поверить, что Хоххут действительно подписывается под столь легковесным и модным воззрением на взаимозаменимость людей и ролей (вся его пьеса – полная противоположность сказанному), и буду возмущена, если подобную точку зрения воплотят в спектакле. Это, однако, не относится к близкому, на первый взгляд, сценическому ходу, который применил в парижской постановке пьесы Питер Брук: все его актеры выступают в одинаковых синих хлопчатобумажных костюмах, на которые, когда их нужно различить, тут же натягивают пурпурное одеяние кардинала, сутану священника, нарукавную повязку со свастикой нацистского офицера и т. п.

Факт, что пьеса Хоххута привела к нарушениям общественного порядка в Берлине, Париже, Лондоне и почти всюду, где ее ставили, поскольку она содержит рассказ (но не в точном смысле слова отчет) о том, как ныне покойный папа Пий XII отказался использовать влияние католической церкви и, открыто или с помощью частных дипломатических каналов, противостоять политике нацистов по отношению к евреям, неопровержимо указывает на то особое место между искусством и жизнью, которое занимает «Наместник». (В Риме постановка была отменена полицией прямо в день премьеры.)

Есть все основания думать, что протесты церкви могли бы спасти немало жизней. В Германии, где католические иерархи жестко противостояли гитлеровской программе эвтаназии нетрудоспособных и неизлечимо больных представителей арийской расы, этой репетиции «окончательного решения еврейского вопроса», она была остановлена. И, конечно же, прецедент политической нейтральности Ватикана не может быть принят вместо его извинений после того, как Святой престол сделал решительные заявления по поводу таких тем международной политики, как советское вторжение в Финляндию. Тех, кто обвиняет пьесу в клевете на Пия XII, сильнее всего дискредитируют дошедшие до нынешнего дня документы, свидетельствующие, что Папа, как и многие консервативные руководящие лица того времени, одобрял войну Гитлера против СССР и потому не решался активно противодействовать правительству Германии. Описывающая это сцена хоххутовской пьесы была заклеймена многими католиками как трактат против католицизма. Но это не отвечает на вопрос, правду ли написал Хоххут или нет. И если Хоххут изложил факты (и свое понимание христианской отваги) точно, у сколь угодно правоверного католика не больше причин защищать любые действия Пия XII, чем восхищаться распутными папами времен Ренессанса. Данте, которого вряд ли кто обвинит в антикатоличестве, поместил Целестина V в ад. Почему же современный христианин – Хоххут принадлежит к лютеранам – не может мерить наместника или викария Христа поведением Берлинского соборного настоятеля Бернхарда Лихтенберга, который публично, с кафедры возносил молебны за евреев и отправился вслед за евреями в Дахау, или францисканского монаха, отца Максимилиана Кольбе, который принял мученическую смерть в Аушвице?

Как бы там ни было, атака на папу – далеко не главная тема «Наместника». Папа появляется лишь в одной сцене пьесы. Действие там сосредоточено на двух героях – священнике-иезуите Рикардо Фонтане (во многом его прототипом стал настоятель Лихтенберг и отчасти отец Кольбе) и поразительном Курте Герштейне, который вступил в СС, чтобы собрать факты, способные бросить тень на папского нунция в Берлине. Хоххут не включает Герштейна и Фонтану (Лихтенберга) ни в какую «группу» с тем, чтобы их роли исполнял один актер. Они абсолютно невзаимозаменимы. Главная задача «Наместника» – вовсе не ответить обвинением на обвинение. Это не атака на иерархов Германской католической церкви, на папу и его советников, но утверждение, что подлинная честь и благопристойность, хотя и могут повлечь за собой пытки, на земле возможны, а для христианина и неотменимы. И как раз потому, что были немцы, которые сделали выбор, говорит нам Хоххут, мы вправе обвинить тех, кто – говоря откровенно – из непростительного малодушия отказался выбирать.

[1964]