В 1917 году он наконец поселился в Дрездене, потому что не мог представить себе, как мог бы сталкиваться с Альмой в Вене: он знал, что глубоко страдал бы от этих встреч. И здесь ему пришла в голову безумная мысль. Ее побудительные причины и загадки был бы рад проанализировать доктор Фрейд, который за время, прошедшее с его первых опытов психоанализа в Вене, стал известен во всей Европе как терапевт.

Оскар сделал заказ театральной костюмерше и мастерице по изготовлению марионеток, которая была известна точностью и изяществом своих работ. Он попросил ее сделать для него куклу в рост человека, изображающую Альму. И сообщил исполнительнице все необходимые для этого подробности, нарисовал силуэт Альмы, указал точные размеры ее тела, цвет волос и т. д. Гермина Моос – так звали мастерицу – приняла вызов. За время работы, которая продолжалась шесть месяцев, Гермина влюбилась в Оскара. И между тремя главными персонажами этой истории возник лукавый диалог. Чем ближе становился день, когда ему вручат куклу, тем ярче разгорались чувства художника-фетишиста. Гермина смущается и волнуется, вкладывая собственные чувства в свое произведение, и в результате этого странного договора Альма медленно рождается из ткани, конского волоса, шерсти и человеческих волос, предоставленных Оскаром. Гермина во всем повинуется Мастеру, она очарована непристойностью этого заказа и нарушением приличий, которое он подразумевает. Оскар не скупится на советы и осыпает Гермину угрожающими письмами. Его требования постоянно возрастают. «Я убежден, – пишет он, – что Вы сумеете так наполнить этот фетиш жизнью, что мне больше не будет нужно каждый день заставлять себя воссоздавать этот образ в мечтах из моих надежд и воспоминаний». Оскар больше не в состоянии терпеть отсутствие Альмы, он переживает разрыв с ней как траур, тем более что Альма, выйдя замуж за Гропиуса, стала недоступна для Оскара. Значит, он переживает то, что Фрейд называет «травматическим трауром». Картины Оскара становятся все более «израненными», убийственное, смертоносное буйство на них – все экспрессивней. Альма сделалась для него, как он говорит, призраком-тираном. Значит, фетиш играет роль транспортного средства: кукла переправит Оскара на другой берег, где закончится его траур, где он вернется к жизни. Кукла-фетиш становится ладьей перевозчика. Это, как говорят психоаналитики (Луи Морен), «фигура на краю», которая мешает безумию развиваться и стать необратимым. Оскар требовал, чтобы призрак был «полным жизни». Был ли его фетишизм порнографическим или по меньшей мере эротическим? Иначе говоря, собирался ли Оскар имитировать телесную любовь со своей куклой? Стала ли искусственная Альма сексуальным объектом? Оскар называет ее «фетиш», делая из нее орудие мистического излечения, профилактическое средство, которое должно помочь ему преодолеть боль, стать повязкой на рану, защитить его в невидимом мире. Психоаналитики хорошо изучили этот перенос, который случается достаточно часто; это временное переходное состояние, которое бывает недолгим и не достигает патологического размера. Альма не стирается из его памяти, не становится, как он говорит, пеплом его угасшего костра. Изготовить такую куклу – значит сделать Альму призраком, благодетельной тенью, «эманацией», то есть необыкновенным сверхчеловеческим существом, которое и после смерти остается рядом. Итак, Альма постепенно воскресает. Да, она отказалась стать женой Оскара (хотя он создал шедевр) и вышла за другого (двойное предательство), но все же станет его женой, такой, которую он будет называть своей «женой-ангелом». У него появились честолюбивые мечты и широкие планы, которые он хочет осуществить вместе с куклой. Оскар намерен написать их общий портрет, где будет держать ее за левую руку, и уверен, что энергия куклы перейдет в эту картину. Он будет возить ее на прогулку в фиакре рядом с собой, одевать в самые красивые наряды, будет класть ее в свою постель, одетую в прекрасное белье, купленное по баснословной цене. Альма отвергла его, и теперь она для него мертва. Но все же ее нужно оживить. Чтобы Альма вновь появилась на его картине и влила в него ту высшую энергию, которой владеет, она должна воскреснуть. И Оскар разыгрывает с ней новую историю любви. Он приходит в мастерскую послушной Гермины. Вот отрывок из его письма к Гермине от 20 ноября 1918 года: «С первой минуты я был поражен ее внешностью призрака, полного жизни, и я знаю, что вы, с вашим большим даром отождествления, сумеете сделать все так, как я желаю. У ладоней и ступней должны быть четче обозначены суставы. Вы должны следить за тем, чтобы ладони и ступни оставались привлекательными даже голые и не казались безжизненной массой, а чтобы в них чувствовалась энергия. Что касается размера, он должен быть примерно таким, чтобы на ногу можно было надеть элегантную дамскую туфлю, потому что я уже купил в Вене очень много женского белья и женской одежды для этой цели…»

Он дает мастерице ценнейшие указания относительно формы грудей, грудной клетки, глаз, век, рта, черепа. «Что касается головы, – пишет он в другом месте, – выражение лица очень точно соответствует оригиналу, разве что его нужно еще усилить. Но уберите все следы выполненной работы. Будет ли рот открываться? И будут ли внутри зубы и язык? Если да, я был бы счастлив!.. Что касается глаз, главное – избегайте стилизации».

Указания и вопросы льются потоком. Оскар, в разгаре своей бредовой фантазии, осмеливается на все. «Не наносите вышивку на места, покрытые волосками, а вплетите в ткань настоящие волосы. Иначе эта модель будет выглядеть изделием ремесленника, а не живым существом, если я захочу написать с нее обнаженную фигуру. И наконец, кожа. Пусть она будет на ощупь как шкурка персика, и не позволяйте себе делать швы там, где, по вашему мнению, это причинит мне боль и напомнит, что фетиш – жалкий тряпичный пупс. Делайте их лишь там, куда я не буду смотреть и где шов не нарушит естественного контура и движения линий и частей тела…» Фетишист Оскар не забывает ни об одной детали: «Что касается век, зрачков, глазных яблок, углов глаз и толщины всего этого – как можно точней воспроизведите свои собственные. Роговицу можно покрыть лаком для ногтей. Было бы хорошо, если бы еще веки могли опускаться и закрывать глаза… Еще вам нужно с большой любовью отделать начало шеи… Пожалуйста, воспроизведите груди более подробно. Мне бы хотелось, чтобы соски не выступали над их поверхностью, а были неправильной формы и выделялись только некоторой шершавостью материала. […] Грудная клетка еще немного тощая и узкая, особенно в области ребер и желудка…» Его странные отношения с Герминой Моос частично основаны на том, что он взял ее в помощницы для своего творческого труда. Много раз он пишет ей, чтобы она, изготавливая интимные части тела куклы, взяла за образец свои собственные. Так происходит перенос Гермины на Альму, и эта работа попутно пробуждает эротические чувства в портнихе. Гермина наполняет куклу Альму своим желанием, воплощает в ней собственные мечты, создает ее по своему подобию. Гермина вложила в эту работу столько души, что сама влюбилась в Кокошку. Позже она предложит свои услуги для создания двух других кукол. Одна из них будет изображать самого Оскара, а вторая – его служанку, которая, желая остаться верной отсутствующей госпоже, стала служить только кукле Альме и даже надевала для этого, по приказу Оскара, фартук горничной.

Отчаяние Оскара могло тронуть любую душу, но Альма не знала о нем, потому что она не желала ничего помнить об их любовной связи. Такой создала ее природа: Альма всегда жила будущим и не заботилась о прошлом, не испытывая ни сожалений о нем, ни угрызений совести. Оскар, наоборот, признавался в письме к Гермине: «Поскольку меня часто мучит отчаяние, я еще раз прошу вас изобрести и оживить призрачную спутницу, которую вы готовите для меня, проявляя тончайшее чутье. Нужно, чтобы в итоге, когда вы закончите тело, на нем не осталось ни малейшего участка без особенности, без следа утонченной попытки оживить бездушную материю. Благодаря какой-нибудь монограмме, символическому знаку, который вы вложите глубоко внутрь этой кучи тряпок, я в минуты отчаяния буду вспоминать все изящные и нежные свойства, которыми жизнь так расточительно одарила женское тело – в те минуты, когда отчаяние станет сильней меня…» Значит, кукла-призрак все же была еще и настоящим эротическим объектом, пассивным и наконец-то послушным сексуальным орудием, которое Оскар приобрел за деньги, чтобы отплатить за обиды той, кто чаще всего господствовала над ним. Но в то же время кукла, похожая на его вдохновительницу, – необходимая художнику муза, всегда согласная с ним молчаливая советчица; она позволит ему справиться с горем, не даст рухнуть в пропасть безумия или погрузиться в меланхолию, которая помешала бы ему совершенствоваться в его труде художника. Более того, тряпичное подобие бывшей возлюбленной становится последним убежищем для воспоминаний о ней и позволяет Оскару бессознательно построить в своей душе гробницу для их любви.

Когда куклу привезли в дом Кокошки, это ошеломило его слуг. Лакей художника потерял сознание, а служанка Рейзл была очень обеспокоена и даже встревожена тем, что Оскар попросил ее помочь кукле одеться и с этого дня быть ее горничной. Оскар предусмотрел все – тонкое белье, платья из шелковых тканей – и распустил длинные волосы куклы по ее плечам, как любила делать Альма, завлекая его в свою постель. Кокошка – к большому огорчению своего лакея, который испугался и попросил расчет, решив, что хозяин сошел с ума, – стал вести себя с куклой так, словно это была его настоящая жена. Она спала рядом с ним, завтракала вместе с ним, участвовала в вечеринках, которые он устраивал, ездила с ним по Дрездену в фиакре всем напоказ. В кругах, где бывал Оскар, начали волноваться из-за его психического состояния. Кукла, которую он называл «молчаливая жена», по названию портрета, на котором изобразил себя вместе с ней, сделалась для Оскара навязчивой идеей. Она стала для него ядом и каждодневной необходимостью, стимулом, чтобы писать, потоком эротической энергии, которая, возможно, вернет способность двигаться тому, что застыло как в столбняке из-за разрыва с возлюбленной. Истории неизвестно, имитировал ли он секс со своей куклой. Оскар в своей биографии достаточно скромен, большую часть ее он написал очень витиеватым стилем и был склонен к образам и метафорам. Но поскольку он лично проследил за тем, чтобы лобок его куклы был очень похож на настоящий, то, вероятно, в одинокие ночи, пьяный, он предавался таким утехам. Все его окружение подыгрывало ему в этой игре, потому что Оскар в это время работал постоянно и напряженно. Он писал картины с не имеющей себе равных, неистовой силой. И считал свое искусство погружением в бессознательное и в глубины бытия, как всего на несколько лет раньше решили молодые художники – дебютанты и анархисты из Дрезденской группы, основатели экспрессионизма. Он также пишет поэмы, которые подписывает псевдонимом, составленным из имен его и Альмы, – Аллос Макар (анаграмма из «Альма + Оскар») или только Аллос – соединением первых слогов этих имен. Но необычное приключение художника не может закончиться на этом: становится заметно, что Оскар может сойти с ума и даже попасть в психиатрическую лечебницу. Тряпичная муза пробыла рядом с Оскаром много месяцев до того дня, когда он решил устроить роскошный праздник для всех своих друзей. На этом празднике и произошла роковая и первобытная, как сказал бы Фрейд, сцена. Она была так же неистова и жестока, как велика ставка в этой игре. В тот вечер Альма должна была умереть, стать одним из «миражей прошлого»: так в конце 1950-х годов он назовет свою книгу. Друзья, у которых всегда вызывала любопытство его способность возбуждаться и совершать необычные поступки, собрались и стали, заранее наслаждаясь, ждать скандала. Оскар любил выпить, и спиртное лилось рекой. Разумеется, кукла Альма была на празднике. Художник нарядил ее в лучшее платье, причесал ей волосы и велел послушной служанке Рейзл накрасить Альме лицо. По мере того как гости пьянели, Оскар предлагал тряпичную куклу любому, кто ее хотел. И гости ласкали Альму, смешную куклу, обнимали ее под насмешливые или двусмысленные шутки. Оскар знал, что это конец, последняя сцена его любви с настоящей Альмой. Ему нужно было пройти через это. Эта вечеринка была похожа на гротескный праздник вроде тех, которые изображал на своих картинах Джеймс Энсор. В круг сотрапезников невидимкой прокралась смерть. Эта ужасная ночь была полна тем «странным беспокойством», о котором писал Фрейд. Была ли это оргия? Оскар, рассказывая об этом празднике, не слишком распространяется на этот счет. «Муза-охранительница», как он ее называл, теперь отдана на растерзание всем его гостям. Похоже, что другая сторона Альмы – ее соблазнительность и опасность, ее извращенность, ее истеричность – была публично наказана по великой традиции художников-экспрессионистов. Ведь это было время группы «Мост», основанной в 1905 году в Дрездене, и журнала «Буря» – время хаоса и бури. Нет никаких сомнений в том, чем должна была закончиться вечеринка, и завершающая сцена, несомненно, была придумана заранее. Оскар созвал своих друзей на символическое убийство. «Я хотел положить конец существованию моей спутницы, – без колебаний писал он потом. – Я нанял оркестр в Опере, и музыканты, в церемониальной одежде, играли во дворе, стоя в бассейне барочного фонтана; рвы, полные воды, освежали этот огненный вечер. Мы все много выпили. Были зажжены факелы… Во время этой оргии кукла лишилась головы и была облита красным вином. Мы все были пьяны». Значит, «убийство» действительно было ритуальным. Чтобы вернуть себе творческую энергию, Кокошка должен был его совершить. Это было возвращение в реальность; он отбрасывал призрак и возвращал себе свободу. Уничтожение куклы было первобытным магическим обрядом. Обезглавливание играло в этом ритуале особую роль. Отрубая голову вдохновительнице, он лишал ее способности передавать энергию, лишал ее духовной силы. Превращенная в туловище без головы (сделать это – величайшее преступление!), она становится бесформенной тряпкой. Однако вино, заменившее в этом обряде кровь, сделало эту сцену символической до конца. Куклу бросили в фонтан. Ее обнаружил почтальон, который приносил по утрам почту. Приняв куклу за труп, он в ужасе пошел в полицию. Через много лет, в 1986 году, Кокошка по-своему рассказывал об этом так: «На следующее утро, очень рано, когда разгульный праздник был уже почти забыт, в дверь позвонила полиция. Полицейские хотели кое-что выяснить: им сказали, что в саду лежит труп… Я спросил: какой труп? Мы спустились в сад, где лежала кукла с оторванной головой, залитая вином, словно кровью. Полицейские не смогли удержаться от смеха, но все же записали мое имя, потому что я нарушил общественный порядок». Кукла была выброшена в мусорный ящик – в общую могилу кошмаров и плохих воспоминаний. «Служба очистки в то серое утро увезла прочь мечту о возвращении Эвридики», – лирически завершает Оскар свой рассказ, и это звучит как речь на похоронах. Однако античный миф об Орфее и Эвридике упорно продолжает жить в его сознании. Оскар сделал этот миф своим и мечтает бросить тот же вызов, который бросил Орфей. Исчез ли образ Альмы из его души? Вовсе нет. Оскар приобретает все большую известность как художник. Его карьера складывается великолепно. Он занимает кафедру в дрезденской Школе искусств и много путешествует. Немного пожив в Вене, он в 1934 году переезжает в Прагу, где живет до 1938 года – года своей женитьбы на Ольге Палковской. В том же 1938 году супруги переехали в Лондон, а в 1953 году окончательно поселились в швейцарском городе Вильнев, на берегу озера Леман.

Что до Альмы, ее жизнь не была ни спокойной, ни мирной. Она имела других возлюбленных и мужей, но, в сущности, не любила их ни за них самих, ни за их великие таланты. Ни Малер, ни Гропиус, ни поэт Верфель не нашли у нее милости. Блуждание по миру чувств сделало ее равнодушной к другим и к себе. Позже у нее уже не было так много энергии, как в юности; не было даже столько энергии, сколько она имела в начале зрелости. Ей душно жить, и она восстает против «рабства под властью мужчины». В своем дневнике она пишет: «Уже десять лет я выбита из колеи, я играю роль». Нашла ли она наконец свой настоящий путь? Она по-прежнему зажигает огонь в сердцах; целая толпа поклонников лежит у ее ног и склоняется перед ней, как язычник перед идолом, несмотря на ее почтенный возраст. Она даже сдалась на пылкие ухаживания молодого (ему было тридцать восемь лет) священника Йоханнеса Холленштейнера, который был на очень хорошем счету у Римской курии. Верфель набросал ее портрет в нескольких словах: «Она – одна из очень малого числа живущих сейчас волшебниц». Но он тут же добавил: «Она живет в кругу светлой магии, но в этой магии есть разрушительная воля, желание властвовать…» Однако Кокошка то и дело возникал в ее жизни. Куда бы Альма ни поехала, она слышала о нем. Он часто сообщал ей новости о себе в нескольких словах, назначил ей встречу в Венеции, в кафе «Флориан», но в итоге не пришел туда: как говорили, побоялся увидеть, что ее очарование угасло. В 1919 году, когда между ним и Альмой уже все было кончено, он попросил ее найти достаточно талантливого поэта, чтобы тот перевел его пьесу «Орфей и Эвридика»: в конце концов, разве это не продолжение их истории? Она говорила, что три года, прожитые рядом с ним, «были настоящим любовным сражением», и заявляла: «Прежде я никогда не знала ни такого ада, ни такого рая». Не выйдет ли она наконец из подземного мира, куда Орфей пришел ее искать? Но Альма ему не отвечает.

Однако он пишет Альме одно из самых прекрасных своих писем к ней, словно для того, чтобы на все времена подвести итог их общей судьбе. Оскар, поэт и переводчик, красотой этого текста позволил себе показать «перед лицом всего мира то, что мы сделали вместе и что мы сделали друг для друга, и передать потомству наше живое послание любви. Со времен Средневековья не было ничего подобного ей, потому что никогда ни одна любящая пара не дышала такой страстью друг к другу». Он заканчивает это письмо в шутливом тоне: «Вспомни, что эта пьеса – наш единственный ребенок. Позаботься о себе и постарайся отметить день рождения без похмелья». Пережив тяжелые годы, Альма навсегда покинула Европу и переселилась в Соединенные Штаты. Все, что она любила и что было ей дорого, больше не существовало; даже «ее» Вена была разрушена бомбардировками. На фотографиях этого времени видно, что черты ее лица отяжелели и на нем отражаются подавленность и упадок сил; по нему можно догадаться, что эта женщина потерпела поражение. Ее пристрастие к выпивке усилилось, и говорили, что она выпивала бутылку бенедиктина в день. Альма поселилась в Нью-Йорке, где называла себя вдовой Малера, хотя в то время была уже и вдовой Франца Верфеля. Малер считался явно и несомненно современным композитором, и она рассчитывала, что его имя вернет ей часть прежнего блеска. Ее квартира была маленьким музеем. Она жила воспоминаниями о тех, кого так бурно любила. На стене всегда висела посмертная маска Малера – та самая, которая вызвала столько криков у Кокошки. Рядом были рукописи малеровских партитур, которые Альма любила показывать гостям с немного показной гордостью, – и, разумеется, ее портрет, написанный Кокошкой. Злые языки утверждали, что все эти памятные вещи хозяйка квартиры держит при себе в качестве фетишей, которые должны спасать ее от тоски и тревоги. Старая волшебница знала, что все эти произведения, такие личные, истоки творчества ее возлюбленных, вливали в нее энергию, которая поддерживала в ней жизнь. Кокошка так никогда и не забыл ее и хотел на закате жизни увидеться с ней, проезжая через Нью-Йорк, но она отклонила его приглашение. Кто может по-настоящему понять, что творилось в уме у этой старой дамы, немного алкоголички, одевавшейся слишком вычурно, усыпанной драгоценностями, посещавшей вернисажи, которая в Нью-Йорке по-прежнему вращалась в светском обществе и даже бывала у авангардистов? Однако Оскар не отчаивался. Он не хотел полностью порывать с Альмой, потому что знал: три года, которые он прожил рядом с ней, стали новой легендой о Тристане и Изольде. Он всегда писал ей об этом в коротких неожиданных посланиях. «Мы навечно соединены в моей «Невесте ветра» – такую телеграмму он отправил Альме. Так он по-своему напомнил ей, что создал тот шедевр, который она потребовала от него. Он выполнил ее желание, когда в любовном неистовстве нашпиговал полотно бесчисленным множеством узких полос разного цвета и превратил их в ложе, на котором Альма уносила его к неведомым берегам.

В вечернюю пору своей жизни Альма оценила то необыкновенное влияние, которое Оскар оказал на нее. Пребывая в веселом настроении, она призналась, что по-настоящему никогда не любила ни музыку Малера, ни поэзию Верфеля, ни гениальный дар Гропиуса, и завершила это воспоминание о своих историях любви словами: «Но Кокошка – да, Кокошка – всегда производил на меня впечатление». Альма умерла в 1964 году, далеко от роскоши и барочных раздоров своей Вены, без мужа или возлюбленного. В конце жизни она была одна, хотя рядом с ней находилась ее дочь Анна. Оскар пережил ее на шестнадцать лет. Он так и не смог стереть ее из памяти. В своей книге «Миражи прошлого» он уже говорил о ней лишь намеками. Альма стала для него «дамой», и он, как Бодлер о кудрях своей любовницы, вспоминал лишь о ее несравненных волосах, похожих на кудри «кающихся Магдалин венецианских мастеров».

Значит, Альма, с ее кипучим вулканическим темпераментом, была возведена в ранг кающейся святой. Однако слова Оскара не совсем безобидны: моделями венецианским мастерам служили куртизанки или уличные проститутки. Как Мария Магдалина, Альма грешила, но в сердцах своих возлюбленных она оставила неисцелимую боль. В сердце Кокошки эта боль возникала снова и снова и стала жалобой, которую он мог излить лишь в своих картинах.