I. Жертвовал ли Леонардо искусством ради науки? – Trattato della Pittura. – Живопись есть наука: истинный смысл этой формулы и поправки к ней.

II. Подражание. – Значение рельефности. – Нарисованный предмет должен вызвать иллюзию действительного предмета.

III. Изобретательность. – Подражать – не значит воспроизводить то, что есть. – Живопись есть язык, «поэзия для глаз». – Наука посредством могущества техники придает изобретательности больше свободы. – Создание новых форм получающих силу действительности. – Благородный характер живописи.

IV. Выразительность. – Сама форма подчинена выражению. – «Душа – творец тела». – Живописная психология. – Эмоции и движение. – Видимое чувство. – Наука, в конце концов, является только средством для искусства.

Воображение играет роль в научном творчестве. Нет ничего удивительного, что в Леонардо художник содействовал работе ученого. Но не гибельна ли наука для искусства? Живую действительность заменяет она простыми элементами, которые комбинируются по абстрактным законам, качество, пленяющее глаза и очаровывающее сердце, – метаморфозами неизменного количества. Она отнимает у природы те чувства, которыми наделяет ее наша симпатия; она любит механические приемы, не предоставляющие ничего случайности; она предпочитает вычисление неожиданному вдохновению, которое примешивает к работе вся увлеченная творчеством душа.

Пожертвовал ли Леонардо искусством ради науки? Вопрос кажется ребяческим: не дает ли ответа на него его слава? Кто еще недавно знал ученого? Кто не знал художника? Однако многие обвиняют его в этом; его упрекают, что он был чем-то другим и больше, чем живописец; намекают, что он подавил в себе поэта. Уже его современники жаловались. Отец Петр Нуволарио, вице-генерал кармелитского ордена, писал Изабелле д’Эсте: «Занятие математикой до такой степени отвратили его от живописи, что он с трудом берется за кисть». Сабба да Кастильоне пишет в своих мемуарах: «Вместо того чтобы посвятить себя живописи, в которой несомненно сделался бы новым Апеллесом, он весь всецело предался геометрии, архитектуре и анатомии». Винчи действительно был одним из самых чудных, когда-либо существовавших живописцев. Умственные произведения не оцениваются весом и мерой. Если его произведения единственны в своем роде и бесконечно ценны, то не обязаны ли мы этим совпадению двух направлений ума, которые обыкновенно противопоставляются, а в нем были согласованы? Художник так же живет в ученом, как ученый в художнике. Несравненное искусство великого художника было составлено из тонкой смеси любознательности и эмоции, истины и нежности, точности и фантазии.

Когда художник создает теорию своего искусства, он всегда невольно говорит о самом себе. «Трактат о живописи» есть собрание заметок, писанных изо дня в день, и носит характер признаний. То, что он требует от живописца, Леонардо требовал от самого себя. Он сам следовал правилам, которые он предписывал, и сам развивался на предполагаемом идеале. Говоря, что следует делать, он высказывает то, что сам делал. Но верно ли, что трактат пожертвовал искусством ради науки, что вдохновение он заменяет вычислением, что он сводится к совокупности механических процессов, указывающих, как вновь создавать формы, разложенные сначала на составные части?

Первые страницы «Трактата о живописи» вполне, по-видимому, оправдывают такое мнение. Живопись есть наука. Наука есть ряд умозаключений (discorso mentale), которые берут исходной точкой простейшие элементы вещей: типом науки служит механика. С этой точки зрения «основным элементом науки о живописи служит точка, вторым – линия, третьим – поверхность, четвертым – тело, окруженное этой поверхностью». Не означает ли это, что как геометрия приводит свойства сложных фигур к свойствам простых, составляющих их элементов, так и живопись должна конструировать тела, определяя поверхность линиями, а линии – точками. Законы живописи выводятся из законов зрения в связи с законами передачи световых лучей. Искусство сводится к научному приему постановки точки; крайним его выражением будет замена точной машиной ненадежного искусства художника.

Следует остерегаться буквального понимания выражений Леонардо и вывода из них всех тех положений, на которые, по-видимому, они дают право. Для нас не так важно то, что он говорит, как то, что он думает. У него очень ясное представление о науке; он определяет ее анализом и идеал ее видит в математике. Но у него гораздо менее точные понятия о границах науки и о признаках, отличающих ее от искусства. Предчувствуя великие дела, которые она дает возможность совершать, он был склонен видеть в ней начало всякого человеческого могущества. Для него наука не была тем, что она составляет для нас. Он не получал ее совершенно готовой; он создавал ее. Наука, тесно связанная с личными усилиями, с восторгами от открытия, близко соприкасалась с искусством даже по той роли, которую в ней играло творческое воображение. Сравните душевное состояние человека, который в тот самый момент, когда он открывает правила перспективы, уже предвидит более совершенное произведение, где он их применит, – сравните с душевным состоянием современного живописца, который без склонности и без понимания научается некоторым приемам, не понимая ни их значения, ни их теоретической необходимости. В ту эпоху, когда писал Леонардо, перспектива еще не отделялась от живописи. Он даже доходит до такого заявления, что живопись есть мать астрономии, потому что астрономия порождена перспективой, а перспектива была открыта живописцами для потребностей своего искусства. Рассказывают, что жена старого Паоло Уччелло жаловалась, что ее муж проводит все ночи у письменного стола, занимаясь задачами перспективы. Когда она звала его спать, он отвечал: «Oh! che dolce cosa и questa prospettiva!» Леонардо был проникнут тем энтузиазмом, который даже к занятиям абстрактными вопросами примешивает эстетическую эмоцию. «При изучении естественных явлений и причин более всего радует наблюдателей свет; между всеми великими действиями математики (intra le cose grandi delle matematiche) особенно возвышает дух исследователя точность доказательств; поэтому перспективе следует дать предпочтение пред всеми человеческими занятиями и научными исследованиями, потому что она соединяет светоносную линию (la lіnіа radiosa) с опытным методом. Да просветит меня Господь, всеобщий источник света, при изучении света!»

К тому же Леонардо, высказав, что живопись есть наука, постепенно исправляет все, что было ложного и преувеличенного в этой формуле. Чтобы включить живопись в круг наук, он чрезвычайно уклоняется от данного им сначала строгого определения. Он допускает, что есть науки, которым нельзя научиться: «Науки, доступные подражанию, это те, с помощью которых ученик может сравниться с их творцом»; но бывают другие, «которые не могут передаваться по наследству, как материальные блага. Из последних стоит на первом месте живопись. Ей не может научиться тот, кого природа не одарила способностью к ней (а chi natura no’l concede), как можно, например, научаться математике, в которой ученик может научиться всему, чему его обучает наставник». Это происходит потому, что живопись не основывается на анализе и общих законах мысли, а для нее требуется чуткий ум и самобытное чувство. Это зависит также от того, «что в ней можно достигнуть совершенства только посредством действия рук… Научные и истинные принципы воспринимаются исключительно с помощью ума; вот почему наука о живописи остается в голове тех, кто изучает ее. Но живопись зависит от исполнения (l’operatione), которое гораздо важнее (digna), чем вышеупомянутая наука» (§ 38). Не всякому желающему можно сделаться живописцем; для этого необходимо иметь способность, природное дарование и такую ловкость руки, чтобы ее движения соответствовали всем умственным напряжениям.

Еще одно различие окончательно отличает живопись от математики: это различие самого их предмета. Математика не обращает внимания на качество, на разницу форм, на все то, что придает им индивидуальное очарование. «Если геометрия сводит всякую поверхность, окруженную линиями, к фигуре квадрата, а всякое тело – к фигуре куба; если арифметика также поступает с квадратными и кубическими корнями – так это потому, что обе эти науки имеют дело только с целыми или дробными количествами; но они совершенно не заботятся о качестве, которое создает красоту природных творений и украшает мир» (§ 17). Живопись, наоборот, есть наука о качестве. «Если ты пренебрегаешь живописью, как подражающей всем видимым произведением природы, то поистине порицаешь чудесное изобретение, которое с тонкой и философской созерцательностью рассматривает все свойства форм, моря, поля, растения, животных, травы и цвета; она, действительно, наука о природе и ее законная дочь». Но если живопись есть наука, то приходится признать, что наука обнимает собою, кроме геометрической способности, также и способность чувствования, кроме понимания отношений, могущих быть вычисленными, еще и чувство сложных отношений, содержащихся в единстве жизни, подобно тому, как любовь только более быстрое суждение, выражение которого еще не найдено.

Как выйти из этих затруднений? Достаточно восстановить связь между этими разрозненными мыслями. Леонардо имел очень ясное представление о том, что одно только может удовлетворить разум: предмет науки есть количество, ее метод – анализ, ее идеал – математика. Это уже язык Декарта. Если рассматривать живопись только со стороны перспективы, светотени, то она может подходить под это строгое определение науки. Но это значит рассматривать ее не по существу, а только с внешней стороны, рассматривать ее условия и ее средства. В формах она ищет только их гармонию, то, что делает их выразительницами чувства и жизни. Красота имеет свои степени, свойства – свои оттенки, формы – свою иерархию: не только по капризу следует судить об этом. Не значит ли это, что существует как бы наука о реальных гармониях, наука, где суждение до такой степени перемешано с душевным настроением, что невозможно более различать их. Взятая в таком смысле, живопись уже будет не математической наукой, а наукой о качестве. Но она не инертная, чисто созерцательная наука, ибо она занимается осуществлением красоты. Таким образом, математическая живопись, если можно так выразиться, является только средством, она получает значение только через чувство красоты, а последнее получает всю свою ценность посредством произведения, в котором оно олицетворяется. Искусство не приносится в жертву науке, которая ей подчинена, как средство – цели. Леонардо еще раз провозглашает истину, проходившую через всю его жизнь: мысль анализирует существующее только для того, чтобы осуществлять то, что должно существовать; цель науки – связать идеал с действительностью посредством возможного.

Если бы искусство слилось с наукой, то живопись была бы только математическим построением форм, совокупностью механических приемов, дающих возможность посредством верного расставления точек безошибочно воспроизводить творения природы. Такой вздор не мог соблазнять Винчи. Если он хотел, чтобы живопись была наукой, так именно потому, что он не хотел, чтобы она была механическим занятием (§ 404). Знание не есть что-нибудь отличное от обладающего им ума, оно – тот же ум, обогащенный новыми средствами для деятельности, которые он видоизменяет сообразно своим целям. Живописец должен отличаться всеобъемлющим характером (§ 52), не должен ограничиваться нагой фигурой, головой, пейзажем: постоянно повторяя одно и то же, он сделается рутинером. В таком случае действовала бы только его рука без всякого участия мысли. Необходимо, чтобы живописец работал в уединении, без товарищей (§ 50); чтобы он всегда был внимателен и умножал число своих наблюдений, чтобы «его мысль также варьировала в своих суждениях, как образы замечательных предметов, видимых им; он должен удерживать в памяти эти формы, отмечать их и выводить из них правила, соответствующие обстоятельствам, месту, свету и теням». Живопись – «дело ума». Кто не признает важности ума и превращает себя в машину, тот делается неспособным к творчеству, унижает свой талант и понижается сам.

Итак, понимание цели искусства дает нам, в конце концов, понимание его технических приемов. Какова же для Винчи истинная цель живописи? В картине вы прежде всего встречаете образы предметов, поражающих ваши глаза в окружающей действительности. Живопись есть искусство подражания, «она непосредственно подражает произведениям природы, она не нуждается ни в посредниках, ни в толкователях» (§ 7). Но само это подражание есть уже верх искусства: посредством игры в одинаковой мере удаляющихся линий и искусными переходами от света к тени необходимо создать на полотне иллюзию рельефности, отдаленности и глубины. Если скульптура уступает в этом отношении живописи, то это не потому только, что она механическое искусство, «вызывающее пот и утомление у занимающихся ею» (§ 35), но потому, что она требует менее изобретательности и мастерства при подражании, «потому что она не внушает созерцающим того удивления, какое вызывается живописью, которая с помощью науки (per forza di scientia) заставляет появляться на ровном месте обширные поля с далекими горизонтами» (§ 36). Задача трудная, даже, по-видимому, неразрешимая по самим условиям зрения: рассматриваемый предмет виден каждому глазу в различном виде, и оба образа сливаются в единстве моего представления; но «картина никогда не заключает в себе оба образа; поэтому она никогда так не показывает рельефность, как действительно рельефный предмет, видимый обоими глазами». Чтобы нарисованная на холсте картина производила полное впечатление действительности, недостаточно всех средств живописного искусства, линейной и воздушной перспективы, светотени. Живописец не получает своего произведения в готовом виде, он им обязан исключительно себе; «необходимо, чтобы силой своего таланта он сам доставил себе тень, свет, перспективу, чтобы он обратил себя в природу» (§ 39).

Леонардо упорно настаивает на важном значении подражания. Он не пренебрегает обманом глаза: он хочет, чтобы иллюзия была полная. Тот, кто при ярких красках изображает тени почти незаметными и пренебрегает рельефностью, походит «на краснобая без всякой мысли» (§ 236). Рельефность придает образу интенсивность реального предмета; только с ее помощью искусство равняется с природою. Живопись есть нечто волшебное: «Картина должна казаться предметом природы, видимым в зеркале» (§ 408). Чтобы доказать превосходство живописи над поэзией, Леонардо постоянно возвращается к мысли, что живопись дает непосредственное изображение вещей, между тем как поэзия может вызвать только воспоминание о них. Чтобы описать красоту, поэт анализирует ее, разлагает на составные части; «это похоже на то, когда голоса, не сливаясь в хоре, поют каждый поочередно» (§ 23). Живописец же показывает саму красоту, заставляет одновременно откликаться все части, «приятное созвучие которых пленяет все чувства, как гармония, исполненная чудесной соразмерности».

Когда образ не отличается от представляемого им предмета, то он действует на душу с той же силой, вызывая в ней живейшую эмоцию. «Глаз получает такое же наслаждение от нарисованной красоты, как от действительной» (§ 23). Живописец действует на человеческие чувства. Любящий поддерживает себя портретом своей возлюбленной (§ 14). Если дело идет о битве, то «поэт притупил бы свое перо, иссушил бы свой язык от жажды, изнурил бы свое тело голодом и недостатком сна, прежде чем успел бы описать ее так, как живописец своим искусством может сделать в одну минуту». Леонардо по опыту знает, чего можно достигнуть живописью. Он видел «портрет отца семейства, которому оказывали ласки еще находившиеся в пеленках дети, а также собаки и домашняя кошка, – это было чудесное зрелище». Еще удивительнее чудесное действие, свидетелем и виновником которого он был сам. «Живописец может так сильно овладеть человеческим умом, что заставляет любить картину, изображающую совсем не существующую женщину. Мне самому случилось написать картину, представлявшую божественную вещь (una cosa divina); некто так страстно влюбился в нее, что, купив ее, хотел лишить ее божественного вида, чтобы без угрызения совести целовать ее. Совесть победила наконец страсть и воздыхание, но оказалось необходимым удалить картину из дома» (§ 25). Он также намекает на эпизод из своей жизни, когда рассказывает «о художнике, нарисовавшем такую картину, что всякий, увидевший ее, разражался хохотом и, пока смотрел на нее, не мог удержаться от смеха». Итак, живопись не смутная и не связная речь, годная лишь для передачи поверхностных впечатлений. Она представляет предмет совершенно таким, каким видит его глаз, она прямо ставит его перед нами; для зрения он существует. Создаваемому ею образу она придает силу реального явления. При виде нарисованного красивого тела «она побуждает руки прикасаться, губы целовать» и может наполнить душу волнением страстного опьянения.

Попробуем вникнуть в мысль Леонардо. Когда он говорит, что живопись есть подражание, он хочет только выразить, что ее образы должны казаться глазу такими же, как в самой действительности. Картинная рама есть как бы внезапно открывшееся окно, показывающее сцену, при которой мы невидимо присутствуем. Но это не значит, что искусство состоит в копировании видимого, в буквальном воспроизведении всего того, что уже создано природой. Зачем такое напрасное повторение? Если такова цель искусства, то почему не удовольствоваться механическими приемами, дающими возможность срисовать находящийся перед глазами предмет и воспроизводить формы, точно подгоняя друг к другу составные их части? Подражать природе – не значит воспроизводить созданное ею, а открывать и усваивать ее приемы для создания нового и лучшего. Искусство – это поэзия, творчество. Следует изучать живопись не как механическую технику для копирования данной формы, не понимая ее, но как язык, который приноравливают ко всем потребностям мысли, создавшей его, чтобы пользоваться им.

Живописец не машина, которая служит создающей ее потребности, он свободный и живой ум, разнообразящий свои средства сообразно поставленным себе целям. Для него недостаточно однообразной, специальной, застывшей рутины, ему необходимы знания, разумное и неожиданное применение которых может быть бесконечным. Он изучает законы зрения, соединение линий на горизонте, постепенное исчезновение красок и форм в зависимости от расстояния, человеческое тело, его относительные размеры, его части, их соотношение при всевозможных различных действиях. Если он таким образом анализирует законы, по которым мы видим тела, то для того, чтобы найти в этих законах новое применение для свободной передачи своей мысли. Словоподражание получает новый смысл оно, как средство для творчества, не относится уже к образам, являемым нам природою, но к приемам, с помощью которых она их проявляет.

Возрождая в себе самый дух природы и понимая, какими средствами она вызывает в нас представление о мире, живописец может создавать свои творения по тем же самым законам. Способный при самых разнообразных обстоятельствах применять правила перспективы и светотени, соблюдать законы как растительных, так и человеческих форм, он мастерски умеет набрасывать на полотно нравящиеся ему сцены и доставлять себе и другим трогательное их изображение. Он не только наслаждается «божественной красотой мира», он увеличивает число ее проявлений. «По божественности искусства живописи» он поистине Бог! «Глаз превосходит природу в том отношении, что число природных созданий ограниченно, произведения же, выполняемые руками по приказу глаза, бесконечны, как это доказывает живописец при своем творчестве бесчисленных видов животных, трав, растений и мест» (§ 28). Вот каково честолюбие Леонардо: он не удовлетворяется тем, что существует, он хочет дополнять своим воображением природу, изобретать неосуществленные формы, то в виде страшных и правдоподобных чудовищ, порожденных ужасом, то – лиц мадонн, в которых выражена вся чистота их чудной души (§ 68). При содействии науки и живого понимания духа и действия законов, по которым вещи делаются для нас видимыми, создания его фантазии будут обладать жизненностью реальных явлений, чем вызовут яркие эмоции. Кто же осмелится сказать, что такой человек, который имел такие идеи об искусстве, бестрепетно лелеял такие гордые замыслы и почти осуществил их, – пожертвовал поэтический дух духу анализа?

Наука служит средством для подражания, которое само тоже служит средством для фантазии, чтобы придавать правдоподобность и реальность ее созданиям! Итак, конечной целью живописи есть ли это игра воображения? Это творчество форм, скомбинированных по законам жизни и изображенных по законам зрения? Но, по мнению Винчи, сама форма тоже только средство, потому что она представляет собой только признак, способ выражения, видимое проявление души, которая создает ее и проявляется в ней.

«Душа создает тело» (§ 109); она проникает все его элементы единством мысли, заключающейся в ней; она одушевляет его и двигает им. Форма, созданная душою для жизни, не существует сама по себе и для себя только, она предназначена для деятельности, которая составляет ее цель. Разнообразные действия и чувства беспрерывно ее видоизменяют. Своими движениями и положениями тело также видоизменяется, как мысль, для которой оно служит видимым выражением. «Тело есть кратковременное проявление духа» (Лейбниц). С этой точки зрения можно сказать, что «живопись есть нечто психическое», потому что ее конечная цель – служить проявлением души. Подобно живописной анатомии, существует и живописная психология. Игра физиономий, жесты, телодвижения, все знаки, выражающие чувства, должны быть для живописца предметом постоянного изучения. Пусть он наблюдает людей, когда они считают себя безопасными от всякого наблюдения, пусть он ловит их движения во всей их бессознательной выразительности, пусть он подмечает мысль на лицах; по их позам пусть он судит о свойствах и пылкости их чувств; пусть он слушает людей, когда они беседуют или спорят (§ 58); пусть он следит «за немыми, которые говорят движениями рук, глаз, бровей и как бы всей фигуры, стараясь передать то, что занимает их душу» (§ 115). Пусть он все эти образы набрасывает на скорую руку, как и на лету сделанные заметки, а затем пусть воспользуется ими в подходящую минуту.

Живопись есть язык; она понятна, лишь когда в самом деле говорит. «Необходимо, чтобы позы лиц соответствовали их действиям, чтобы, глядя на них, казалось, что понимаешь, как они говорят или думают (§ 115)… чтобы движения соответствовали действиям, чтобы действие выражало душевную страсть» (§ 367). Форма будет отвлеченной, рассудочной и схваченной только в частностях, пока чувство не придаст ей жизненную целостность. Только чувствование, передаваясь всему телу, гармонически сочетает все линии в одну главную, волнистую и извилистую линию, которая одновременно выражает возбужденное состояние души и ее единство. «Искусный живописец должен передать две главные вещи: человека и его душевное состояние (il conecetto della sua mente); первое – легко, второе – трудно, потому что средством для выражения этого ему могут служить только жесты и движения членов» (§ 180). Сколько наблюдательности, точности и верности, какой разумной и чуткой симпатии требует это изящное искусство! «Самое важное, что должно находиться в теории живописи, – это движения, свойственные душевным состояниям всякого существа, как, например, желание, презрение, гнев, жалость» (§ 122). Сколько согласовано элементов в этом образном языке, в этой выразительной мимике! «Для передачи того, что у человека на душе» необходимо, чтобы говорило не только лицо, но руки, даже все тело (§ 368); необходимо полное согласование всего существа, которому содействовали бы все части, охваченные одинаковым чувством.

Необыкновенная сложность задачи увеличивает значение искусства, разрешающего ее. «Существует столько же движений, сколько эмоций» (§ 378); к тому же еще в одной и той же эмоции движения видоизменяются сообразно степени ее силы, сообразно условиям, возрасту, характеру и полу тех лиц, которые ее испытывают. Женщина, ребенок, человек зрелого возраста и старик испытывают от одного и того же факта различные оттенки той же эмоции; следовательно, проявляют ее наружу не одинаковым образом (§ 142, § 299). В картине, где различные лица должны быть охвачены одним и тем же чувством и как бы окружены одной и той же моральной атмосферой, необходимо, чтобы это единство не было однообразным, чтобы оно видоизменялось сообразно характерам и темпераментам. Наблюдайте толпу, когда ведут осужденного на казнь или когда священник во время обедни поднимает Св. Дары (§ 328). Все, даже место, где совершается действие, должно иметь свое значение и соответствовать природе, чувству и достоинству изображаемых лиц. В этом изящном не должно быть двусмысленности (§ 298), а тем более – противного смысла. «На днях я видел картину, изображавшую Благовещение, – рассказывает Леонардо, – в которой ангел имел такой вид, будто хочет выгнать Богоматерь из комнаты, и делал движения, выказывавшие свирепость самого грубого врага; а Богоматерь имела вид, что как бы в отчаянии хочет выброситься из окна». Необходимо, чтобы картина ясно говорила выражением лиц и жестами, чтобы эмоция заразительно передавалась зрителю, «в противном случае живописец ничего не достиг», произведение не будет живым творением, истинным чудом человеческого гения, а каким-то бесплодным, ничего не говорящим и мертвым образом.

Предметом живописи служит не подражание существующему, не изобретение любопытных, но бессмысленных форм; ее предмет – сама душа, жизнь с бесконечными оттенками, которые беспрерывно исходят от нее; ее предмет – эмоция, симпатия, любовь, приобщающая нас ко всему человеческому и обогащающая нас чувствами, которые мы разделяем.

Итак, Винчи не только не подчиняет искусство науке, но делает науку орудием искусства. Конечно, ученый остается в художнике. Это можно видеть в каждой странице «Трактата о живописи». «Жизнь живописца проходит в вечном наблюдении природы и ее форм. Его ум должен «уподобляться зеркалу, которое постоянно изменяется в зависимости от стоящих перед ним предметов» (§ 56). Полезно, чтобы в своей постели, среди ночного мрака «он мысленно повторял и исследовал – как бы воображаемый рисунок – линии и формы, которые он наблюдал в течение дня, обогащая ими свою память» (§ 67). Даже в своих играх он должен выработать себе верный глазомер, забавляясь разделением линий, измерением или сравнением расстояния. Необходимо, чтобы он постоянно наблюдал, всегда был занят искусством, рассматривал людей, когда они беседуют или спорят, обращал внимание на уличные сцены; необходимо, «чтобы он отыскивал правильность движений в действиях, совершаемых людьми непроизвольно под влиянием сильнейшего возбуждения», чтобы он всегда был с карандашом в руке для изображения и записывания этих красноречивых и точных образов. Еще больше я узнаю ученого по очень ясной идее о знаниях, необходимых для живописи, по глубокому изучению их, по отвращению к рутине и механическим приемам, по желанию доставить художнику возможность свободно владеть всеми ресурсами, доставляя ему их понимание; наконец, по презрению к неточной передаче, по склонности к правде, к отчетливым деталям, к точному подражанию и к образам, которые своей рельефностью доставляют глазу иллюзию самой действительности.

Но все это достигается только искусством, только оно осмысливает все остальное. Речь имеет значение только своей мыслью, форма – только тем, что она изображает. Леонардо не злоупотреблял фразами о красоте, он питал глубокое чувство к ней. Анализируя формы, он не теряет понимания «того свойства, которое составляет красоту и украшение мира»; это «божественная красота, утешающая душу в ее телесной тюрьме (§ 24)… Кто лишается глаз, для того исчезает красота мира и он становится похожим на человека, который живым был бы заключен в могилу, где он мог бы двигаться и жить!» (§ 28). Глаз есть «властелин чувств», ему мы обязаны возможностью понимать красоту всего созданного, а в особенности того, что ведет к любви (§ 16)… «О, прекрасная вещь, превосходящая все остальное, созданное Богом, какие похвалы могли бы выразить твое благородство!» (§ 28). Душа не может не поддаваться очарованию, которым природа одарила свои создания. «О, человек, что заставляет тебя бросать свое городское училище, покидать родных и друзей и через горы и долины отправляться в деревенские местности, как не природная красота мира, которой ты наслаждаешься с помощью зрения?» (§ 23). Еще более совершенна красота человеческой формы, и она более привлекает к любви: в ее присутствии все восхищенные чувства стремятся к ней и жаждут обладать ею (§ 23).

Наука служит этой божественной красоте. Она дает нам силу создавать ее, умножать ее проявления на земле. Без нее мы могли бы, быть может, воспроизводить то, что есть; а с ее помощью мы в состоянии создать мир, который, рождаясь из наших чувств, дает нам возможность наслаждаться нашей душой. С ее помощью узнаем мы, по каким законам предметы являются перед нами, и, наблюдая эти законы, набрасываем на полотно образы, которые кажутся глазам действительными предметами. С ее помощью мы умеем изображать тело во всевозможных его положениях и умножать число форм, соблюдая законы их конструкции, – и даже свои фантазии делать правдоподобными. Она дает нам возможность узнать, какие видимые движения соответствуют невидимым душевным движениям и выражают их; с ее помощью мы создаем тела и одушевляем их нашими чувствами. Каким-то чудом мы заставляем душевные свойства проявляться в точных образах. Наука дает нам все, кроме того, что придает цену всему, – кроме творческой силы. Она подчиняется искусству, чувству; она – только орудие, совокупность сознательных приемов, дающих нам возможность пользоваться даром человека: к природным красотам, созданным Богом, присоединять красоты, о которых мы мечтаем.