Особых контактов с Высоцким у меня не было. Было несколько хороших, долгих разговоров. Познакомились мы, когда на Таганке ставилась пьеса Петера Вайса «Господин Мокинпотт» и Высоцкого пригласили играть роль Ганса Вурста. Высоцкий поставил условие, что песни он будет петь свои, – а я ответил, что в своих спектаклях я пишу музыку сам. После этого он из спектакля ушел.

Надо сказать, что потом, когда я показал музыку к спектаклю, он подошел и поздравил. На Таганке такой принцип – при сдаче спектакля присутствует вся труппа. Высоцкий подошел ко мне одним из первых. Чувствовалось, что, во-первых, музыка ему понравилась, а во-вторых, он хочет извиниться за то, что ушел в сторону и в спектакле не участвовал. Хотя, может быть, на самом деле он ушел и не из-за конфликта по поводу музыки. Все-таки одно дело – играть в спектакле Любимова, другое дело – в спектакле Левитина.

Нельзя сказать, что у нас было очень тесное общение, поскольку большей частью я его видел в театре. Обычно он сидел в отдалении от всех и ни с кем не общался – да к нему никто особенно и не подходил. Я никогда не наблюдал его особой дружбы с актерами. Ну и конечно, со стороны Любимова исходила некоторая агрессия: Высоцкий много спектаклей пропустил из-за пьянства. Между ними отношения были напряженные, и это все видели. А если в этом театре у кого-то плохие отношения с режиссером, то, значит, будут и плохие отношения с актерами.

Ну, в какой-то степени вы правы, сравнивать их нельзя, но тем не менее для композитора голос – это инструмент, который имеет свой диапазон, как кларнет, как скрипка, как валторна… Диапазон Высоцкого превосходил диапазон всех прочих бардов. И что при этом характерно, он не терял своей окраски даже при переходе в верхний или в нижний регистр.

У Шаляпина постановка голоса тоже была природная. В этом отношении и он, и Высоцкий – фигуры уникальные. У Шаляпина диапазон максимальный – где-то две октавы, что само по себе ничего не значит – важно, какое звучание голоса.

Высоцкий сочинял песни и в очень высоком, и в очень низком регистре, это было частью его композиционной техники – для композитора это представляет особый интерес. Я изучал его песни, как и песни других бардов – это было новое явление. Потом я много работал с Кимом. Высоцкий к нам с Кимом относился очень хорошо, он Юлика просто любил – и как автора, и как человека. Когда звучало имя Кима, у него светлело лицо.

Вообще из поющих людей он хорошо относился к Камбуровой. Он хорошо чувствовал ее стиль. Хотя они нигде и никак не пересекались, ему было понятно то, что она делает. Окуджава – это был мэтр, к которому Высоцкий испытывал огромное уважение. К тому же для Высоцкого много значило то, что Окуджава прошел войну.

Мне кажется, что для Высоцкого Галич был загадкой. Нельзя не признать, что в каких-то песнях Высоцкий ему подражал. Подражал его стилю, но такого художественного результата, как Галич, Высоцкий в этом стиле, мне кажется, не достиг. Сочетание игрового и социального накала, как это было у Галича, у Высоцкого не получалось. Игра была сильнее, чем социальная составляющая. И вообще, социального начала он, в общем-то, избегал.

Ну, мы же все понимали, что перейти эту планку значило в какой-то степени подписать себе приговор. Вообще я считаю, что Высоцкий, в отличие от Галича, был в чем-то советский поэт. Поиск «социализма с человеческим лицом» был очень характерен для Таганки, и Высоцкий этого принципа придерживался. В этом смысле, как мне кажется, Галич Высоцкого несколько пугал, потому что один шаг – и человек мог перейти на ту сторону.

Видите ли, в Театре на Таганке, как, впрочем, и в другом театре, в котором я работал, – Театре на Малой Бронной, – все зависело от воли режиссера. И в то же время ревность была совершенно несусветная. Ревность актера по отношению к режиссеру касается буквально всего. Например, Броневой ревновал Эфроса, потому что тот на репетиции уделял на пять минут больше времени Ольге Яковлевой, чем ему. Они даже время засекали! Это как ревность к женщине.

Да, Любимов Высоцкому многое прощал, все это видели. А что ему оставалось делать? Снимать с роли? Диапазон карательных мер, которые были в распоряжении Любимова, тоже был ограничен. Однажды Высоцкого уволили из театра на три месяца, это мне говорил Давид Боровский, поскольку они вдвоем с Любимовым разрабатывали эти репрессивные меры.

То, что Высоцкому многое прощалось, вызывало у актеров раздражение – и очень большое. Хотя те же актеры, когда надо было попросить Высоцкого помочь с квартирой или машиной, не гнушались с этим к нему подходить, и Высоцкий безотказно помогал.

Нет, абсолютно зла не держал. Он был выше этого. Когда вышел фильм «Бумбараш», где играли два таганских актера – Юра Смирнов и Валера Золотухин, – он совершенно искренне радовался их успеху. И конечно, ему было очень обидно, когда Золотухин согласился быть его дублером в «Гамлете». И это понять можно: для Высоцкого Гамлет был не просто ролью, а смыслом его работы в театре.

Но он был все время в некотором отчуждении. Тут ведь дело еще и в том, что когда Высоцкий не играл и не репетировал, он над чем-то работал, у него просто не было времени, чтобы спокойно поговорить или пойти в буфет выпить чаю.

Помню, однажды я встретил Высоцкого совершенно случайно. Был в гостях у Новеллы Матвеевой, вышел на улицу – и увидел Володю. Мы постояли, поговорили – но в основном помолчали. Я почувствовал, что у него какие-то мысли были в тот момент, какие-то образы приходят, в которых он находится, – и не надо ему мешать.

Глубоких разговоров у нас было немного. Мне запомнилось, как однажды я пришел к нему в гримерную после спектакля «Преступление и наказание». Я сказал: «Володя, ты так играешь, что я боюсь, что ты просто помрешь на сцене». Он усмехнулся и сказал: «Да нет, на этом спектакле не помру. Вот когда я Гамлета играю, то тут всяко может получиться…» Он так это сказал, что я понял – это говорится всерьез, он основательно чувствовал, что смерть за ним ходит.