ПУЛЬС ВРЕМЕНИ

Музей — и пульс времени?

Музей — и острое ощущение современной жизни со всем ее многообразием, сложностью, движением вперед?

Да, именно так.

Русский музей живет напряженно — в научных экспедициях его сотрудников, в изучении старых картин, в сбережении их для потомков. Но, пожалуй, самым «подвижным», изменчивым, чутким к движению жизни является Отдел советского изобразительного искусства. Он расположен, как и Отдел народного искусства, в так называемом «флигеле Бенуа», подъезд которого выходит на канал Грибоедова.

Первые произведения советских живописцев и скульпторов появились в музее после 1927 года, когда страна отметила десятилетие Октября, когда молодое искусство молодой республики предъявило народу свои первые победы.

С тех пор экспозиция отдела менялась неоднократно. И это закономерно: искусство современных художников рождалось в борьбе, в гуще горячих событий, в дни народной радости и горя. Искусству наших дней некогда «отстаиваться»: оно должно, не старея, не ржавея, не теряя своей злободневной остроты, работать, вдохновлять, восхищать, вызывать у людей чувства любви и ненависти. И это прекрасно, что, молодое, не всегда еще проверенное временем, оно уже входило в залы величайшей сокровищницы национального гения. С острыми линиями и горячими красками нового искусства в залы музея входила Революция.

Современная экспозиция отдела открылась весной 1962 года. Несколько позднее в ней прибавились залы графики. Сейчас советскому искусству отведено почти столько же залов, сколько в 1898 году, в день вернисажа, — всем коллекциям музея. Около пятисот полотен, статуй, рисунков, гравюр представляют современность. Здесь бьется пульс времени, врезаются в память его приметы. Не все в экспозиции отдела равноценно. Но почти каждое произведение может рассказать людям будущего о наших горячих днях…

Создатели новой экспозиции стремились к тому, чтобы современное искусство стало здесь художественной летописью времени, живой художественной энциклопедией.

Картины, скульптура, графика расположены по монографическому принципу, так, чтобы показать, пусть немногими вещами, творчество каждого из представленных мастеров.

Даты создания произведений начинаются с года 1917-го. Этой датой, например, датирована картина И. Владимирова «Арест царских генералов»: молодые красногвардейцы весело улыбаются, подсаживая тучных генералов в свой грузовик… 1918 год представлен «Ледоходом» Г. Горелова (на этом небольшом полотне ледоход впервые в нашем искусстве стал образом больших общественных сдвигов) и революционно-романтическим «Степаном Разиным» Б. Кустодиева.

Будто страницы огромного альбома раскрываются перед посетителем в экспозиции советского отдела. В «альбом» вместились тревожная ночь гражданской войны — и портреты больших советских ученых, ненависть к фашистам — и любовь к человеку, залитая солнцем Армения и строгие, прекрасные контуры Ленинграда.

Пульс времени, поступь истории…

Однажды в Отделе советского искусства двое посетителей остановились перед работами Козьмы Сергеевича Петрова-Водкина. Молодая женщина переходила от одного полотна к другому. Мужчина, ее спутник, выполнял роль экскурсовода с несомненным знанием предмета. Люди эти, судя по всему, приехали в Ленинград издалека и пришли в Русский музей специально для того, чтобы посмотреть произведения советских мастеров.

Долго стояли они перед портретом девушки в лесу.

— Посмотри, у девушки немного утомленное лицо, — говорила молодая женщина своему спутнику. — Это, наверное, потому, что лес утомляет человека, опьяняет, если долго в нем находиться…

— А вот его знаменитая «Селедка», — показывал ее провожатый. — В свое время она произвела фурор смелостью и точностью видения вещей, какие вообще свойственны Петрову-Водкину. Помнишь его натюрморт «Черемуха в стакане»? Он тоже находится здесь, в музее.

Наконец, они подошли к картине «1919 год. Тревога».

— Это одна из лучших картин художника, — снова заговорил приезжий. — Посмотри, как цвет может выразить и определить тему вещи: красные, коричневатые, теплые тона простой комнаты рабочей семьи — и холодная, густая синева улицы, вечера за окном, огромного, еще не упорядоченного тревожного мира. Сама контрастность цветовых сочетаний создает у Петрова-Водкина тревожное настроение.

Это верно. Вечерняя тревога — она прозвучала в неурочном заводском гудке, или в дробном цокоте лошадиных копыт, или в выстрелах под окнами дома — передается каждому, кто остановится перед картиной. Тревога — не только в сумрачной синеве за окнами; она и в повороте головы женщины, жены рабочего, раздевающей дочку перед сном, и в выразительной спине ее мужа, который стоит у окна и старается разглядеть, что происходит на улице, и в скомканной «Красной газете» на табуретке, и в напряженной позе испуганной девочки-подростка…

Люди отходят от этой картины, благодарные художнику за его лаконичный рассказ, за его озабоченность судьбами людей, горячие симпатии к своим героям.

Петров-Водкин, человек, одаренный весьма разносторонне, кроме яркого и разнообразного художественного наследия оставил две написанные им книги. Обе — автобиографичны. Первая, «Хлыновск», повествует о детстве и юности художника, о его предках и родных, об окружавших мальчика людях. Книга написана сочным и острым языком, и с ее страниц выпукло встает глухая пора русской провинции, обычаи, нравы, характеры. Вторая книга художника — «Пространство Эвклида» — повесть о зрелости, о впечатлениях и встречах, о мастерстве живописца и предмете искусства. Обе книги уже давно стали библиографической редкостью. Но они многое объясняют тому, кто отойдет от картин Петрова-Водкина заинтересованным, увлеченным…

Когда в 1929 году к Михаилу Васильевичу Нестерову обратились с предложением написать портрет академика И. П. Павлова, выдающийся русский советский художник, мастер портрета, ответил, что он — «не портретист» и не считает себя вправе браться «не за свое дело».

В действительности же отказ Нестерова имел глубокие причины. Художник не был тогда лично знаком с Павловым, а по фотографиям и портретам, сделанным другими, не увидел в лице ученого тех «признаков чрезвычайных, манящих, волнующих», без которых для него не существовало искусства, лишь они могли воспламенить вдохновение Нестерова. Ремесленническая же, «заказная» работа художнику претила. Нестеров вспоминал лица Льва Толстого и Менделеева, воплощенные им на полотне, и невольно делал невыгодные для Павлова сравнения.

Но вот их познакомили. О том, как это произошло и к чему привело, великолепно рассказал в своих воспоминаниях сам Михаил Васильевич Нестеров:

«Не успел я осмотреться, сказать несколько слов, ответить на приветствие супруги Ивана Петровича, как совершенно неожиданно, с какой-то стремительностью, прихрамывая на одну ногу и громко говоря, появился откуда-то из-за угла, из-за рояля сам „легендарный человек“. Всего, чего угодно, а такого „выхода“ я не ожидал. Поздоровались, и я вдруг почувствовал, что с этим необычайным человеком я век был знаком. Целый вихрь слов, жестов неслись, опережая друг друга. Более яркой особы я и представить себе не мог. Я был сразу им покорен, покорен навсегда. Иван Петрович ни капельки не был похож на те „официальные“ снимки, что я видел, и писание портрета тут же мысленно было решено. Иван Петрович был донельзя самобытен, непосредствен. Этот старик 81 года был „сам по себе“, и это было настолько чарующе, что я позабыл о том, что я не портретист, во мне исчез страх перед неудачей, проснулся художник, заглушивший все, осталась лишь неутолимая жажда написать этого дивного старика».

Вот почему в павловских портретах Нестерова, в частности в его портрете Ивана Петровича, написанном в 1930 году и хранящемся в Русском музее, столько внутреннего, эмоционального, духовного начала. Вот почему, глядя на портрет, узнаешь об огромной симпатии, какую художник испытывал к своей «модели». Вот почему внешнее сходство — не конец, а лишь начало, отправная точка творчества Нестерова-портретиста. И вот почему Павлов на его портрете так по-человечески обаятелен.

Он сидит на веранде своего домика в Колтушах за книгой. Может быть, это любимые им Пушкин или Шекспир. Может быть, ученый труд зарубежного физиолога, «коллеги», «опровергающего» павловское учение, — таких было тогда немало. Глаза Павлова будто источают активную целеустремленность, накал мысли.

Перед нами — мыслитель-боец.

Репин, работал в свое время над портретом Павлова, ассоциировал ученого с Сократом. На портрете Нестерова — не философ-идеалист, а человек, в чертах которого откровенно видна напряженность сегодняшней, сиюминутной борьбы, увлеченность, азарт, павловский неугомонный нрав. Портрет работы Нестерова — не отвлеченное изображение ученого, а показ его интеллектуального, творческого горения.

Подписью к портрету могли бы послужить мудрые слова самого Павлова: «Большого напряжения и великой страсти требует наука от человека».

Заслуга художника Михаила Васильевича Нестерова и заключается в том, что это напряжение, эта страсть ясно видны на портрете.

Через несколько лет после создания нестеровского портрета Павлова другой старейший советский художник задумал воплотить образ другого русского гения, правда, давно ушедшего. К работе над портретом Достоевского приступил скульптор Сергей Тимофеевич Коненков, ныне Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии.

Известна фотография 1858 года, сделанная семипалатинским фотографом. На ней запечатлен рядовой Сибирского 7-го линейного батальона Достоевский.

Писателю Федору Михайловичу Достоевскому было тогда тридцать семь лет — возраст расцвета, пора наивысших творческих возможностей. Но в неловкой позе перед фотоаппаратом сидит солдат. Он выглядит старше своих лет. На лысеющей голове приглажены негустые волосы, усталый взгляд устремлен куда-то в сторону.

Руки Достоевского сложены крест-накрест на коленях, большие натруженные руки солдата, знающие тяжесть лопаты и ружья. Эти руки узнали холод и унизительный плен кандалов, когда Достоевского, приговоренного царским судом к смертной казни, вели на расстрел, чтобы за несколько секунд до залпа объявить о царской «милости» — замене казни сибирской ссылкой…

В одном из залов Отдела советского искусства вы найдете портрет Достоевского, сделанный скульптором Коненковым.

Писатель изображен на склоне лет. В лице — трагические следы пережитых тревог. Высокий лоб хранит печать душевных бурь. Это — психологический портрет, в котором прежде всего выявлено настроение, внутреннее состояние человека.

Особенно выразительны руки. Они лежат в знакомом по фотографии жесте, вытянутые вперед, одна на другой, усталые, крупные руки мыслителя, землекопа, солдата, писателя.

Эти руки освобождены от кандалов, оставили лопату и ружье. Но им достался груз ничуть не легче — перо и бумага, которым предстояло донести до нас страдания обездоленных, смятенных, страстно ищущих выхода людей, героев Достоевского. Тяжко было этим рукам, когда они тянулись к униженным и оскорбленным, чтобы коснуться головы рыдающей Нелли, или швыряли в огонь камина сто тысяч, проклятые деньги, погубившие своей страшной властью Настасью Филипповну.

Достоевский погружен в свои думы. Он сосредоточен. Он странствует в тревожном мире своих униженных жизнью героев.

А руки отдыхают. Надолго ли их покой? И какие новые мудрые или горькие слова выведет перо, когда они снова разомкнутся?

Историю страны, жизнь людей, цветение земли пересекла война. Великая Отечественная война.

Не было такого художника, кто не поставил бы свой карандаш, кисть, резец на службу обороне.

«Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо» — эти слова Маяковского приобретали новый смысл.

В рядах армии искусств страстно сражались с полчищами фашистов трое художников, неразлучно творящих вместе вот уже сорок лет: Кукрыниксы. За этим коллективным псевдонимом стоят народные художники СССР Михаил Васильевич Куприянов, Порфирий Никитич Крылов и Николай Александрович Соколов.

Миллионы зрителей знают Кукрыниксов прежде всего как мастеров политической сатиры, карикатуристов. Однако творческое наследие художников огромно по широте и разнообразию жанров: станковая живопись, иллюстрации к произведениям русских классиков и современных писателей, портреты героев страны, пейзажи, дружеские шаржи. В живописи Кукрыниксов большое место заняла тема борьбы с фашизмом. Широко известна их картина «Конец» (Третьяковская галерея), изображающая последние минуты гитлеровской ставки. Полотно Кукрыниксов «Великий Новгород» (другое название картины — «Бегство фашистов из Новгорода») экспонируется в зале Русского музея.

Видели вы, как вздымают руки поверженные на землю бронзовые статуи?

Видели, как снова гибнут поэты и герои, уже нашедшие бессмертие на пьедестале?

Взгляните на картину «Великий Новгород»…

Памятники старины, гордость, любовь, память народа, превращены в руины. Дома разрушены. Население угнано. У подножия древнего Софийского собора мечутся фашисты. Они очень смахивают на волков: воровато, пригнувшись, трусят по черному снегу, один — с канистрой, наполненной бензином для поджога, другой — с факелом. Это — бешеные волки. Они не боятся огня, они сеют его сами. Они нападают не от голода, а от тупого, скотского желания уничтожать. И все-таки они бегут, бегут, пригнувшись в страхе и спешке. Бегут, потому что горячее факелов горит под их ногами земли.

На переднем плане картины — искореженные куски бронзы, разрушенный памятник «Тысячелетне России». Опрокинутая навзничь, статуя воздела к небу бронзовую руку. Статуя будто кричит о возмездии. Она напоминает о тысячелетии русской истории, когда враги не раз врывались на нашу землю и — ложились в могилы.

Картина Кукрыниксов, написанная в 1944–1946 годах, напоминает людям, что такое фашизм. Напоминает языком искусства, которое сражается против мрака, за жизнь.

Севастопольская оборона… Эти слова воскрешают в памяти две величайшие битвы, разделенные без малого столетием: первая стала центральным звеном Крымской войны 1853–1856 годов, вторая — одной из самых героических глав Великой Отечественной войны. Оба эти события связаны между собой не только историческим подобием и географическим тождеством: Слава и Поэзия слили их в народной памяти воедино.

В самом начале первой севастопольской обороны было решено затопить часть судов Черноморского флота у входа в Большую бухту, чтобы остовы их и мачты преградили путь вражеским кораблям. Матросы сошли на берег, чтобы отдать жизнь за родной Севастополь.

И тогда родилась удивительная легенда. Люди говорили, что не мачты затопленных судов задержали врага. Мертвые русские матросы, встают по ночам с земли, уходили в море и становились под водой у своих кораблей. Мертвые матросы крепко держались за руки и стояли неколебимо. Через такую стену ни один вражеский корабль прорваться не мог.

Эта легенда ожила в конце 1941 года, когда Севастополь опять принял на себя вражеский удар. Началась вторая оборона Севастополя. Она стала темой большой картины Александра Александровича Дейнеки, недавно удостоенного Ленинской премии.

Художник Дейнека, живописец, график, скульптор, академик живописи, не впервые обращает свои творческие помыслы к Севастополю. В 1934 году появилась акварельная серия рисунков Дейнеки, посвященная героическому городу и его людям. Художник рисовал планеристов, пловцов, пионеров, мечтающих стать моряками, гидроплан над севастопольской бухтой. Город жил мирной жизнью, и на бумагу ложились ее приметы. Рисунки эти, своеобразные по колориту, пронизаны жарким черноморским солнцем, утренним светом, бросающим резкие тени, синевой моря. Героем акварелей стал гармонично развитый человек, духовно и физически прекрасный. Спортсмены — главные «обитатели» многих произведений Дейнеки. Его карандаши и кисти не раз воспроизводили любимые художником тона сине-зеленого моря и бронзово-коричневого южного загара.

Чистые эти тона подернулись дымным, пепельно-серым налетом, когда Дейнека обратился к рассказу о горестных днях любимого города — к картине «Оборона Севастополя».

В город пришла война. Перестали летать спортивные гидропланы — их заменили тяжелые бомбардировщики. Небо, светившееся первозданной чистотой, заволоклось смрадными тучами дыма. Именно тогда, в 1942 году, к возникла картина «Оборона Севастополя» (кстати сказать, ее название указывает на прямую патриотическую связь с другой известной картиной художника — «Оборона Петрограда», хранящемся в Государственной Третьяковской галерее).

Дейнека запечатлел самый острый момент сражения, битву не на жизнь, а на смерть. Только камни Севастополя остались теми же. В остальном город неузнаваем, он — в огне. Полуразрушенные здания выглядят обнаженными скелетами. Небо над городом — багрово-черное, в нем смешались дымы взрывов и пожаров. А на переднем плане картины сошлись в смертном бою с фашистскими захватчиками советские моряки-черноморцы.

Стоя перед полотном, испытываешь ощущение, будто не только видишь, но и слышишь войну, ее тяжкий грохот, скрежет металла, крики людей. Когда-то, устраивая выставки, Верещагин приглашал музыкантов, чтобы музыка дополнила его картины, сделала впечатление от них еще более острым, — таков был темперамент художника. Живопись не нуждается в непременном «усилении» музыкой. Но уж если сопоставлять эти жанры искусства, то «Оборону Севастополя» Дейнеки можно связать с Седьмой симфонией Шостаковича, так трагична и монументальна эта картина.

Фигуры моряков будто отлиты из бронзы. Могучие, мускулистые тела напряжены, руки крепко сжимают винтовку или связку гранат. Перед нами — те же излюбленные герои Дейнеки, сильные и прекрасные люди, но сейчас они не радуются жизни, а умирают за нее, умирают за каждый севастопольский камень.

Полный решимости порыв моряков несет захватчикам смерть. Ярость черноморцев так раскалена и безудержна, что понимаешь: эти люди не сдадутся, как и их предки, умиравшие на этом же клочке земли, мертвые встанут они в море, взявшись за руки, и стеной преградят дорогу вражеским кораблям… Так оживают легенды.

Грозен на картине вечный бой. Один из фашистов уткнулся лицом вниз и обагрил своей темной кровью плиты Севастополя. Этот уже не поднимется, как и тысячи других, пришедших к нам, чтобы убивать и жечь. Такова великая справедливость возмездия.

По пустынным улицам блокированного Ленинграда мимо засыпанных песком памятников и закамуфлированных зенитных батарей бродила старая женщина. Она могла уехать отсюда. Но она осталась. Она не желала расставаться со своим городом в минуту опасности. Это была Анна Петровна Остроумова-Лебедева.

Жизнь Анны Петровны была связана с Русским музеем еще с апрельского дня 1916 года, когда художница получила письмо с просьбой прислать сдоя работы для учреждаемого в музее Отдела графики. Сегодня работы Остроумовой-Лебедевой составляют в музейных коллекциях графика одно из главных звеньев.

В молодости ученица Репина, Анна Остроумова мечтала стать живописцем, и для этого имелись все основания. Но случилось непредвиденное: от скипидара, на котором растворяют масляные краски, у нее начиналась астма, текли слезы. Приходилось все чаще оставлять кисти ради штихеля, холст — ради доски. Рука училась вырезать рисунок на твердом дереве, мягком металле, линолеуме. Так Остроумова-Лебедева стала графиком.

Когда началась война, Анне Петровне перевалило за семьдесят. Она оставалась в своей квартире на Выборгской стороне. Иссякали продукты питания. Водопровод и канализация не действовали. Весной к супу из столярного клея Анна Петровна прибавляла салат из листьев одуванчиков. Но старая художница, так часто воспевавшая Ленинград в своих рисунках, гравюрах, акварелях, снова и снова выходила к Неве, всматривалась в панораму любимого города, подернутого теперь дымами пожаров, в строгие, графически четкие контуры его башен и шпилей, соборов и мостов. А возвращаясь домой, садилась за стол и при неверном свете коптилки, сделанной из аптечного пузырька, склонялась над своими досками.

Перед ней лежали, матово отражая язычок пламени, гладкие дощечки из самшита или пальмы. Им минуло пятьсот, шестьсот лет. Их везли из Африки и Азии, чтобы рука художника вырезала на их поверхности прекрасные очертания лиц и городов. Рука эта коченела теперь от лютой блокадной стужи. Но разве можно было сжечь материал, без которого остановилось бы творчество?!

Однажды Анна Петровна гуляла по набережной Невы. Ее настиг очередной налет фашистских бомбардировщиков. За Литейным мостом бомбы падали в воду и фонтаны брызг взлетали кверху.

Вдруг Анна Петровна увидела за парапетом набережной, у самой воды, группу мальчиков. Они удили. Два мальчугана лет восьми возились с пойманной рыбой, остальные замерли над поплавками. А бомбы все падали, не вызывая у мальчиков ни малейшего интереса.

— Что вы тут делаете! — не выдержала Анна Петровна. — Слышите, налет! Надо уходить!

— Слы-ышим, — ответил один из мальчиков и разъяснил: — Это не в нашем квадрате!

«Не в нашем квадрате» — так называется гравюра, ставшая наиболее значительным произведением художницы в годы войны.

В музее — множество гравюр, рисунков, акварелей Остроумовой-Лебедевой. Вместе с ними в музейные залы и хранилища пришли Нева с ее широкими берегами, Смольный, спуски невских набережных, силуэты города, верфи судостроительных заводов, парки островов, и опять — Нева, Нева, поэтическая река Пушкина и Блока, частица русской истории и поэзии, акватория вечной стоянки «Авроры», источник воды и жизни осажденного города.

Образ человека, прошедшего большую жизнь, овладевшего нелегкой мудростью знания, предстает перед нами на полотне Павла Корина «Портрет академика Н. Д. Зелинского».

… 10 марта 1932 года, живя в Сорренто, Алексей Максимович Горький послал Ромену Роллану дорогой подарок — коробочку, сделанную художниками-палешанами. В прилагаемом письме он, между прочим, сообщал: «Сейчас у меня живут братья Корины, художники, тоже палеховцы, во уже окончившие школу, ученики Нестерова. Один из них пишет мой портрет и, когда кончит, я пришлю Вам снимок. Общее мнение — портрет хорош. Художник действительно очень серьезный и талантлив».

«Один из них» — это и был Павел Дмитриевич Корин, ныне — народный художник СССР, академик, удостоенный Ленинской премии. Особенно хороши его портреты Горького, Алексея Толстого, Сарьяна, Коненкова, Нестерова, Гамалея, Кукрыниксов, наконец, Зелинского…

Поначалу замечаешь лишь, что перед тобой — очень старый, может быть, даже дряхлый человек, задумчивые, усталые глаза… Но вглядитесь внимательнее. Взгляд старика цепок и остр, мысль его ясна. Ученый, химик, он размышляет не о химии белка, которому отдано немало сил, скорее — о человеческих, нравственных основах жизни. Книги, лежащие за его спиной на бюро, — не декорация, не бутафория. В них — несметные богатства большого ученого и большого человека, его опыт, знания, открытия, заветы молодым, мысли о будущем — все то, что делает человека бессмертным.

Нет, в портрете Зелинского, написанном Кориным, — не образ старости, как кажется на первый взгляд, а образ мудреца, будто повторяющего про себя прекрасные слова Герберта Уэллса: «Научная истина — самая далекая из возлюбленных, она скрывается в самых неожиданных местах, к ней пробираешься запутанными и трудными путями, но она всегда существует! Завоюй ее, и она уже не изменит тебе, отныне и навсегда она принадлежит тебе и человечеству… Служа ей, ты создаешь и творишь, и творения твои вечны, как ничто другое в человеческой жизни…»

Перед нами — не закат жизни, а ее накал.

Жизнь продолжается.

Этот апрельский день 1912 года будто навсегда повис над берегами холодной Лены неподвижным облаком горестных воспоминаний.

Рабочие ленских золотых приисков организовали забастовку, требуя нормальных условий жизни и труда, добиваясь освобождения арестованных товарищей.

Жандармы ответили огнем — и сотни убитых остались на снегу.

… Люди стоят над гробами. Над простыми, грубо сколоченными некрашеными гробами, на крышках которых — кутья, да свечи, да последние апрельские снежинки.

Молодая женщина села прямо в снег. Другая упала на гроб. Иные окаменели. Горюют женщины этой суровой земли.

А один из рабочих — высокий бородатый человек в темно-красной косоворотке — смотрит поверх гробов, поверх холодной заснеженной земли. Кулаки его сжаты. Он видит что-то такое, чего не видит Здесь почти никто. Он верит, что над снежными могилами товарищей настанет день…

В 1957 году незабываемые ленские события ожили на полотне ленинградского художника Юрия Тулина, родившегося после революции, для которого ленский расстрел — не пережитое горе, а исторический факт.

Молодой живописец давно мечтал написать картину, где бы ленская трагедия встала во весь свой рост. Он перечитывал «Угрюм-реку» В. Шишкова, познакомился с документами, уехал на Лену.

Поезд до Иркутска. Самолет до Бодайбо. Узкоколейка до легендарных приисков. Наконец, перед художником открылся и прииск Апрельский, где разыгралась трагедия.

Подготовка к большой картине — это не только эскизы, наброски, этюды. Тулин написал здесь, на Лене, несколько пейзажей, виды золотых приисков. Он писал стариков — участников забастовки и очевидцев расстрела: Аркадия Николаевича Острянина и Ивана Васильевича Овсова. Жизнь на Лене питала художника живой атмосферой незабытого прошлого.

Около полутора лет работал Тулин над картиной о ленском расстреле. Впрочем, картина получалась совсем о другом — о гневе народа, о его твердости. В печали, охватившей людей на картине, нет безнадежности — есть ожесточение, дающее новые силы. Особенно ясно говорит об этом фигура женщины в черном, матери одного из убитых — она стоит справа от толпы, напротив священника.

Ожесточенность матери, ее высоко поднятая голова, жесткий взгляд и крепко сжатые руки поражают внутренней силой, победившей само материнское горе. Эта женщина живо напоминает героиню прославленной горьковской повести «Мать». Героиня картины Тулина могла бы произнести скорбную и гневную речь Ниловны:

«— За что судили сына моего и всех, кто с ним, — вы знаете? Я вам окажу… за то судили, что они несут вам всем правду! Бедность, голод в болезни — вот что дает людям их работа. Все против нас — мы издыхаем всю нашу жизнь день за днем в работе, всегда в грязи, в обмане, а нашими трудами тешатся и объедаются другие и держат нас, как собак на цепи… Ночь — наша жизнь темная ночь!»

Женщина на картине молчит. Но мы знаем, о чем она думает. В мастерской художника Юрия Тулина заговорила память. Она поставила нас перед умолкнувшей толпой, где молчание каждого — крик.

В одной из журнальных статей о художнике Тулине приводится интересный случай, связанный с успехом картины «Лена. 1912» на Всемирной Брюссельской выставке.

«Гид советского павильона Брюссельской выставки рассказывал, как однажды к нему подошла пожилая француженка и попросила показать ей картину, посвященную „маки“ — так называют во Франции участников движения Сопротивления.

— Маки?

Француженка сбивчиво описала „Лену“, выставленную в павильоне. Гид подошел с ней к полотну Тулина. Женщина внимательно выслушала его объяснения до конца, потом глаза ее блеснули, и с большой убежденностью француженка сказала:

— А все же это движение Сопротивления!»

На Брюссельской выставке картина получила высшую награду — Гран-при. А вскоре Юрию Тулину было присвоено почетное звание заслуженного художника республики.

Кончился рабочий день. 5 часов пополудни. В тихом, уединенном месте на берегу моря — двое. Немолодой мужчина и женщина. Мужчина сидит на камнях и, плотно сжав губы, смотрит вдаль, женщина полулежит, опершись на его плечо. Лица ее почти не видно. Но и она погружена в задумчивость, и она молчит вместе с ним. Впрочем, разве это молчание? Скорее — большой немой разговор. Они и без слов понимают друг друга.

… Картина заслуженного художника республики Гелия Михайловича Коржева «Влюбленные» появилась в музее сравнительно недавно. Художник выступил в ней полемистом. Он отклонил наше обычное представление о влюбленных: молодые люди, счастливые, нарядные… На картине Коржева все противоречит такой «традиции». Мужчина уже сед. Он небрит, и надета на нем полинялая гимнастерка, немало повидавшая копоти и пыли. Грубые ботинки его знают дальние, утомительные дороги. Женщина тоже одета по-рабочему, в поблекшей от частых стирок юбке и грубых белых босоножках. Сильный загар — не курортный, а тот, что обветривает на лесах строек или в поле, — покрывает ее лицо и руки. У обоих — натруженные руки, способные к любой тяжелой работе. Эти Ромео и Джульетта — немолодые рабочие люди, которым хлеб достается нелегко. У них слишком много забот, чтобы без затруднений вырвать у жизни час такой встречи у моря…

Что же, полемика с привычной нам формой? Желание художника отойти от внешнего стандарта, чтобы, к примеру, избежать слащавости? Но кто же эти люди и почему они молчат? Они одни, никто не мешает им, они вместе…

Нет, они, вероятно, не одни. Их взгляды устремлены вдаль, где мы не разглядели бы ничего, а им, может быть, виден кто-то третий, о ком они думают. Он, этот третий, остался далеко, в городе или поселке, откуда они приехали сюда на мотоцикле. Но разве можно убежать от мыслей?

Им что-то мешает. Может быть, герой картины отрывает часы от опостылевшей ему женщины, от безысходности быта? Может быть, этим влюбленным негде больше видеться, как только на холодных камнях пустынного пляжа в пять пополудни, когда отгудят заводские гудки? Или большое и чистое чувство кем-то опошлено, оскорблено грубым вмешательством и теперь им надо побыть вдвоем?

Люди останавливаются перед картиной «Влюбленные». Возможно, они вспоминают другие полотна Коржева — «В дни войны» или «Уличный художник». Или гадают, что привело на свидание этих влюбленных: какая забота, какая неразрешимая жизненная трудность? Во всяком случае, люди думают. Им кажется, что перед ними, на полотне художника, — два хороших человека, заслуживших свою любовь. Пусть же она не умрет на этих холодных камнях…

Дом Мартироса Сергеевича Сарьяна в Ереване скрыт густой зеленью сада. Зато легко нашло сюда дорогу солнце. Оно вливается в сад ранним утром, когда художник выходит на высокое каменное крыльцо. Солнце проливает лучи к ступеням его мастерской, чтобы старый мастер мог вымыть свои кисти и развести краски. А когда Сарьян уезжает в горы — восемьдесят четыре года не могут остановить человека, влюбленного в свою страну, — солнце поднимается за ним и скользит по зеленым полянам и синим ущельям.

Сарьян — народный художник СССР, действительный член двух академий, лауреат Ленинской и Государственной премий, лауреат Всемирной выставки в Париже — снова и снова отправляется в горы, надолго бросая мастерскую. И когда Сарьян прикасается кистью к холсту, кажется, будто горное солнце ложится на его пейзажи. Это оно дает художнику контрастность света и тени, какая бывает в природе его родной Армении. Золотистые, оранжевые, солнечно-апельсиновые тона составляют гамму света на его полотнах. А тени ложатся глубокие, резко очерченные, синие, фиолетовые, прохладные теми южных гор, найденные Сарьяном на склонах Арагаца, на берегах Севана, у развалин Звартноца. Так рождаются его пейзажи — как розовые снега вершин, как ледяные ручьи, бегущие к виноградникам. Пейзажи, картины, даже портреты Сарьяна напоены воздухом Армении, оттенены ее сине-белыми горами, раскалены жаром благодатной земли. Краски художника молоды и не стареют: они замешаны на солнце.

Бывает, войдешь в залы Русского музея серым, промозглым ленинградским днем. Сумрак окутывает полотна. У переходов из зала в зал висят на стенках приборы, чтобы контролировать температуру воздуха, чтобы северный холод и сырость не проникли в обиталище картин. Но подойдите к уголку Мартироса Сарьяна — и Армения охватит вас ароматом пряных трав, светом цветущей земли, жаром камней. Армения этих пейзажей согреет вас высокой, солнечной красотой мира, потому что воспета она народным художником Сарьяном.

Ранняя ленинградская весна. Караван верблюдов в Самарканде. Электричка мчится сквозь подмосковные леса. Девушка задумалась с травинкой в зубах. Ужас вражеского налета. Раненый ребенок. Новая жизнь древнего города…

Неисчерпаемое многообразие жизни ложится на бумагу. Оно раздроблено на впечатления, факты, события, лица. На бумагу ложатся тысячи остановленных и неповторимых мгновений. Под карандашом или штихелем вечным становится полет, безостановочным делается бег, запечатлевается ужас, находит бессмертие улыбка.

А все это вместе называется графикой, разместившейся в десяти специальных залах Отдела советского искусства Русского музея. Графика — это рисунок, гравюра, литография. В экспозиции отдела она представлена сумрачным Петроградом М. В. Добужинского и поэзией ленинградских пейзажей А. П. Остроумовой-Лебедевой. Плакаты гражданской войны сменяются плакатами Великой Отечественной. Вы увидите здесь станковые линогравюры А. Ушина, блокадную серию А. Пахомова, иллюстрации Д, Дубинского, В. Фаворского, В. Конашевича.

Говоря об Отделе графики, невозможно обойти четыре представленные в музее работы народного художника РСФСР Бориса Пророкова.

Протестующая страстность художника потрясает каждого. Здесь — работы из графической серии «Это не должно повториться», выполненные акварелью и тушью. Эта антивоенная серия Пророкова удостоена недавно Ленинской премии. К листам художника возвращаешься снова и снова, испытывая сложное и высокое чувство ненависти к врагам человечества — и радости за красоту таланта, горя перед лицом смерти — и признательности за утверждение художником жизни.

На бумаге, на холсте, в книге, на экране можно рассказать о трагических событиях так, что у вас родится тягостное ощущение безысходности и тоски. Но в том-то и состоит подлинное искусство, чтобы, поднимая самую горестную тему, вселить в человека ощущение не только печали, но и радости, потому что искусство всегда прекрасно. Народный эпос, страницы Льва Толстого, трагедия Шекспира, музыка Чайковского рождают не только светлую грусть, вызванную трагической судьбой героя, но и радость от соприкосновения с прекрасным.

Ужас войны не подавляет в работах Бориса Пророкова. Перед искаженными или окаменевшими лицами его героев испытываешь чувство очищения. Серию Пророкова можно было бы, следом за пьесой Всеволода Вишневского, назвать «Оптимистической трагедией».

Советское искусство в залах Русского музея живет в движении, в переменах. Музей — не кунсткамера. Он обязан расти и совершенствоваться. Он должен всегда оставаться своеобразной и полной энциклопедией не только старого, но и современного искусства. Тогда зрители, приходя в музей, получат исчерпывающее представление о том, какими памятниками прошлого мы гордимся, какие победы одерживает сегодня искусство современности.