Мой друг Райхель тут всего лишь предлог, дающий возможность поговорить о мире, о мире искусства и мире людей, и о вечных ошибках понимания между ними. Когда я говорю о Райхеле, я подразумеваю любого хорошего художника, который видит, что он одинок, презираем, недооценен. В этом мире Райхелей истребляют, как мух. Так будет всегда; за то, что ты иной, за то, что ты художник, наказывают жестоко.

Ничто не изменит такое положение дел. Если внимательно прочитать историю нашей великой и славной цивилизации, если прочитать биографии выдающихся личностей, понимаешь: так было всегда; и если прочитать еще внимательней, поймешь, что эти необыкновенные люди сами объяснили, почему так должно быть, хотя частенько сетуя с горечью на свою участь.

Каждый, кто подвизается на ниве искусства, помимо того, что он живописец, писатель или музыкант, – еще и человек; и тем более, когда пытается оправдываться тем, что он художник. Как человека, мне жаль Райхеля чуть не до слез. Не просто потому, что он непризнан (тогда как тысячи ничтожеств купаются в лучах славы), но прежде всего потому, что, когда входишь в его комнату в дешевой гостинице, служащую ему мастерской, святость этого места разрывает сердце. Не совсем пещера отшельника, эта его каморка, но опасно близка к тому. Обводишь ее взглядом и видишь, что стены увешаны его картинами. Сами картины святы. Невозможно избавиться от мысли, что это человек, который в жизни ничего не делал из корысти. Человек, которому необходимо писать картины, иначе он умрет. Человек, доведенный до отчаяния и в то же время полный любви. Он безнадежно пытается объять мир своей любовью, которую никто не ценит. И понимание того, что он одинок, всегда одинок, вселяет в него черную печаль.

Он пытался объяснить мне это, когда на днях мы стояли с ним в баре. Правда, ему слегка нездоровилось, и потому объяснение давалось трудней, чем если бы он чувствовал себя нормально. Он пытался сказать: то, что он испытывает, не просто печаль, но какая-то недочеловеческая черная боль, поселившаяся не в сердце или мозге, а в самом позвоночнике. Я сразу понял, хотя он такого не говорил: эта мучительная черная боль – оборотная сторона его великой любви: черный бескрайний занавес, на фоне которого выделяются его мерцающие картины, испуская священное свечение. Он говорит мне, стоя в крохотном гостиничном номере: «Я хочу, чтобы картины смотрели на меня; если я смотрю на них, а они не смотрят в ответ, значит они мне не удались». Сказал он это потому, что кто-то отметил, мол, во всех его полотнах присутствует глаз, «космологический глаз», как выразился тот человек. По дороге из гостиницы я размышлял: возможно, сей вездесущий глаз есть рудиментарный орган его любви, столь прочно вживленный во все увиденное им, что ответно светит ему из тьмы человеческой нечувствительности. Более того, сей глаз должен присутствовать во всяком его произведении, иначе он сойдет с ума. Сей глаз должен пронзать зрителей до кишок и вгрызаться в них, как краб, заставляя понять, что Ганс Райхель существует.

Сей космологический глаз глубоко сидит в его теле. Все, на что он смотрит и оценивает, должно усваиваться на уровне подсознания, нутром, где царит абсолютная тьма и где нежные крохотные рты, которыми он поглощает виденное, съедают все, пока не остается одна сущность. Здесь, в теплой утробе, совершается метаморфоза. В абсолютной тьме, в черной боли, сидящей в спинном хребте, облик вещей растворяется, пока не начинает сиять их глубинная суть. Предметы его любви, всплывая к свету, чтобы расположиться на холстах, сочетаются друг с другом в странном мистическом союзе, который нерасторжим. Но истинный обряд совершается в глубине, во тьме, в соответствии с непостижимыми атомарными законами брака. Без свидетелей, без торжественных клятв. Феномен сочетается с феноменом подобно тому, как атомы соединяются, чтобы образовать чудо живой материи. Есть полигамные браки и полиандрические, но нет морганатических. Бывают союзы и чудовищные, точно так же, как в природе, и они столь же нерушимы, столь же прочны, как другие. Правит прихоть, но это неумолимая прихоть природы, что делает ее божественной.

Есть у него вещь, которую он называет «Мертворожденные близнецы». Это полиптих, состоящий из миниатюрных створок, изюминка которых не только в изображении эмбрионов, но также в символизме. Если вы нравитесь ему, Райхель покажет вам в одной из створок маленькую распашоночку, о какой мать мертворожденных близнецов, вероятно, думала в родовых муках. Он говорит это так просто и так искренне, что хочется плакать. Распашонка на холодном пренатально-зеленом фоне в самом деле такая, какую может представить себе только рожающая женщина. Чувствуешь, что в леденящих муках родов, в момент, когда, кажется, она вот-вот потеряет сознание, мать внутренним взором неистово ищет некий нежный, знакомый предмет, который удержит ее, хотя бы на миг, в мире людей. В этой стремительной, отчаянной попытке схватиться за него мать летит вспять сквозь миры, неведомые мужчине, к планетам давно исчезнувшим, где, может, не было детских распашонок, но где были тепло, нежность, мшистый уют любви после любви, любви к иноприродным элементам, которые претерпевают метаморфозу в матери, через ее боль, через ее смерть, чтобы могла продолжаться жизнь. Каждая створка, если смотреть на нее космологическим глазом, – это возвращение к зашифрованному сценарию жизни. Целый космос движется назад и вперед сквозь временной шлюз, и мертворожденные близнецы запечатлены там в холодном пренатально-зеленом свете вместе с ненадеванной распашонкой.

Когда я вижу его сидящим в кресле в безграничном саду, я вижу, как он мысленно уносится в прошлое с мертворожденными близнецами. Вижу, как он смотрит в себя, когда нигде в мире нет зеркал: когда он застывает в глубоком трансе и должен вообразить отсутствующее зеркало. Маленькая белая птичка в углу у его ног говорит с ним, но он глух, и голос птички звучит в его голове, и он не знает, то ли говорит сам с собой, то ли сам стал маленькой белой птичкой. Застывшая вот так, в глубоком трансе, птичка ощипывается догола. Как если бы сама мысль о птичке замерла, пролетая в мозгу. Птичка и транс и птичка в трансе оцепенели. Это видно по выражению его лица. Лицо принадлежит Райхелю, но это некий Райхель в состоянии столбняка. По каменной маске лица пробегает мимолетная тень изумления. Ни страха, ни ужаса – только несказанное изумление, словно он оказался последним свидетелем того, как мир скользит во тьму. И в этом последнем видении появляется маленькая белая птичка, чтобы говорить с ним, – но он уже глух. Самые чудесные слова звучат внутри его, на птичьем языке, которого никто никогда не понимал; теперь он его понимает – понимает инстинктом. Но в этот-то момент, когда ему открывается все, он видит окаменевшим взором, как мир погружается в черную бездну небытия.

А на другом автопортрете – поясном – он изобразил себя в окружении густых зарослей. Удивительно, как он выныривает из неподвижного папоротника, на сей раз более земной, но все такой же изумленный, ослепленный и потрясенный этой пышной растительностью. Он как бы всплывает из палеозойского болота, словно уловив отдаленный гул Всемирного потопа, на его лице написано предчувствие надвигающейся катастрофы. Он предвидит гибель колоссальных лесов, уничтожение бесчисленных живых деревьев и буйной весенней листвы, которая больше никогда не распустится. Это небольшое полотно, кажется, вместило в себя все разнообразие лиственных форм, все оттенки зеленого. Это своего рода купание в пору весеннего равноденствия, и о человеке живописец даже не думает. На полотне только Райхель – огромные круглые глаза, и в них удивление, и это великое неизбывное удивление нейтрализует близящийся конец и посылает луч света в неведомое.

Райхель присутствует в каждом катаклизме. Иногда он рыба, висящая в небе под солнцем, окруженным тройным кольцом. Он висит как бог мщения, сыплющий проклятия на человека. Он бог, который уничтожает сети рыбаков, бог, который насылает на рыбаков гром и молнию, чтобы те утонули. Иногда он появляется в образе улитки, и вы можете видеть его за сооружением собственного памятника. Иногда он веселая и счастливая улитка, ползущая по пескам Испании. Иногда лишь видение улитки, и тогда его мир, и без того фантасмагорический, становится музыкальным и просвечивающим. Вы оказываетесь в его видении как раз в тот момент, когда все тает, когда остается лишь легчайший намек на форму, чтобы дать последний, быстро исчезающий ключ к виду вещей. Быстрый, как пламя, ускользающий, вечно в полете, тем не менее в его картинах всегда есть железный коготь, который ловит неуловимое и завладевает им, не ранив, не повредив. Это ловкость мастера, виденческая хватка, которая крепко и бережно держит свою жертву, не потревожив и перышка.

Порой создается впечатление, будто он сидит на иной планете, составляя опись мира. Фиксирует связи, каких не заметил ни один астроном. Сейчас я думаю о картине, которую он назвал «Почти полная луна». Это «почти» – отличительная черта Райхеля. Его «почти полная» не та почти полная луна, к которой мы привыкли. Это почти-полная-луна, которую человек увидел бы, скажем, с Марса. Потому что, когда она, эта луна, будет полной, она будет светить зеленым, призрачным светом, отраженным от только что родившейся планеты. Луна, по какой-то причине отклонившаяся от своей орбиты. Она принадлежит ночи, усыпанной странными образованиями, и неподвижно, будто на якоре, висит в черном как смоль океане. Она находится в столь хрупком равновесии в этом незнакомом небе, что достаточно паутинки, и устойчивость нарушится. Это одна из тех лун, о которых постоянно говорят поэты и относительно которых, по счастью, не существует научных знаний. Под этими новыми лунами будет однажды определена судьба рода человеческого. Это анархические луны, плывущие в латентной протоплазме рода, вызывающие непостижимые потрясения, angoisse, галлюцинации. Все, что сейчас происходит и происходило последние двадцать, или около того, тысяч лет, соизмеряется с этим колдовским, пророческим рогом луны, переходящим к своему оптимуму.

Луна и море! Что за холодные, чистые чары притягивают его! О теплом, уютном блеске, возбуждающем в людях приятные чувства, Райхелю почти неизвестно. Он обитает в глубинах – океана и неба. Только там ему хорошо, только там он в своей стихии. Однажды он описал мне медузу, которую видел в водах Испании. Она плыла к нему, как морской оргáн, играющий таинственную океаническую музыку. Слушая рассказ Райхеля о медузе, я думал о другой его картине, для описания которой он не мог подобрать слов. Я смотрел на его жесты – это трепещущее беспомощное косноязычие человека, давшего имя еще не всем вещам. Он уже готов был вот-вот описать ее, как вдруг остановился, будто парализованный ужасом предстоящего называния. Но пока он бормотал и заикался, я услышал звуки музыки; я понял, что старая седовласая женщина была лишь еще одним существом из глубин, Медузой в женском обличье, которая играла для него музыку вечной скорби. Я понял: это женщина из «Дома с привидениями», где страстным мрачным голосом маленькая белая птичка на жердочке поет на доидеологическом языке, неведомом человеку. Я знал, она была там, в «Воспоминании о витраже», существо, живущее в витражном окне, молча показывающееся только тем, кто открывает свое сердце. Знал, что она была в стене, на которой он проиллюстрировал стихотворение Рильке, этой угрюмой, пустой стене, на которую погасшее солнце бросает бледный луч света. Знал: то, что он не мог назвать, было во всем, как и его черная скорбь, и что он выбрал язык, текучий, как музыка, дабы его не разрушили острые спицы интеллекта.

Во всех его вещах доминирует цвет. По подбору и сочетанию тонов понимаешь, что он музыкант, что его влечет неуловимое, непереводимое на язык живописи. Его краски сродни темным мелодиям Сезара Франка. Все они утяжелены черной, живой черной, как само сердце хаоса. Черный цвет, можно также сказать, соответствует своего рода благотворному неведению, которое позволяет ему воскрешать волшебные силы. Все, что он изображает, символично и заразительно: сюжет есть всего лишь средство передачи смысла, который глубже формы или языка. Когда я думаю, например, о его картине, названной «Святое место», одной из картин с характерным для него поразительно скромным сюжетом, приходится прибегать к слову «загадочный». В этом произведении мало что напоминает иные известные нам святые места. Оно создано из совершенно новых элементов, которые посредством формы и цвета предлагают все то, что ожидаешь увидеть на картине с подобным названием. И все же, посредством какой-то странной алхимии, это небольшое полотно, которое можно было бы назвать «Урим и Туммим», воскрешает память о том, что было потеряно для евреев с разрушением храма Соломона. Оно говорит о том факте, что в сознании народа ничто святое не потеряно, что, напротив, это мы потеряны и тщетно ищем, и будем тщетно искать, пока не научимся смотреть иными глазами.

В этом черном, из которого рождается все богатство его красок, есть не только нечто трансцендентальное, но и деспотическое. Его черный не гнетущ, но глубок, он вызывает плодотворное беспокойство. Позволяет верить, что нет окончательного дна, как и вечной истины. Нет даже Бога в смысле Абсолюта, ибо, чтобы создать Бога, сначала нужно дать описание окружности. Нет, в этих картинах нет Бога, если не считать таковым самого Райхеля. Нет нужды в Боге, потому что все есть одна творящая субстанция, которая рождается из тьмы и во тьму возвращается.