Будучи американцем, проживая во Франции и имея возможность увидеть практически все сколько-нибудь значимые фильмы, сделанные в России, Германии, Франции и Америке, я пишу эти строки, дабы засвидетельствовать, что Ремю – самый человечный персонаж на сегодняшнем экране. Хотя с сожалением обнаруживаю, что французские фильмы, наконец-то обретшие заслуженное признание американских зрителей и с опозданием на десятилетие обсуждаемые моими соотечественниками, вовсе не входят в число лучших, какие могут представить французы. Увы, Америка на двадцать – пятьдесят лет отстает от того, что являет собой подлинный европейский гений. Даже сегодня наша аудитория, благодаря рецензиям в авангардистской печати, только-только открывает для себя имена таких писателей, как, скажем, Жан Кокто и Леон-Поль Фарг. Не так давно навестивший меня американец наивно заметил, не считаю ли я автора «Hommes de Bonne Volonte» европейским Дос Пассосом!

Основополагающее различие между французским и американским кинематографом заключается, как всем известно, в понимании того, что именуется человечным. Французский фильм (когда это хороший фильм) непревзойден не только потому, что он более верен жизни, но и потому, что заложенное в нем представление о жизни более глубоко, нежели все, что замыслили русские, немцы или американцы. Многие зарубежные обозреватели нередко замечают, что французские исполнители, мужчины ли, женщины ли, обычно уже немолоды, обычно не сказать чтобы красивы, а то и откровенно уродливы, и, когда имеют такую возможность (что случается не часто), способны играть самые разнообразные роли, как комические, так и трагические. В американском кино, напротив (и это для всех очевидно), нет ни одного великого серьезного актера – если, разумеется, не считать Чарли Чаплина, клоуна. (Личности вроде Пола Муни и Эдварда Робинсона не в счет: они скорее актеры, чем мужчины.) Все, что в американском кино граничит с трагедией, оборачивается мелодрамой или слезливой сентиментальностью. В лучших из французских фильмов (а заурядные заурядны настолько, что дальше некуда!) налицо ощущение реальности, ощущение трагикомичности жизни. Французское кино уступает в том, что касается сферы воображения, сферы фантазии. Такова родовая слабость французского характера – слабость, быть может объясняющая популярность столь перехваленного литературного шедевра, как «Большой Мольн». Из уст французов нередко слышишь, что американский фильм, пусть даже плохой, как минимум увлекателен. На американском фильме (по крайней мере, так говорят) никогда не скучаешь. А вот меня американские фильмы, пусть даже «великие», угнетают чуть ли не до слез. Такое отношение со стороны французских зрителей можно объяснить лишь тем, что, сталкиваясь с чем бы то ни было американским, они не испытывают завышенных ожиданий. К примеру, нетрудно объявить невеждой всякого, кого разочарует произведение Мориса Декобры. От хорошего французского фильма зрители всегда почему-то ожидают гораздо большего, в том числе зрители французские.

В работе Ремю, за чьим творчеством я слежу на протяжении уже нескольких лет, французский народ – французская душа, можно сказать, – воплощена везде. На сегодняшнем экране Ремю – единственный человечный персонаж, и по сути не важно, считать его хорошим актером или нет. Он воплощает собой нечто, чего жизненно недостает в кинематографе, и воплощает это с блеском. Для того чтобы оценить его вклад, достаточно бросить хотя бы беглый взгляд на его американского антипода – Уоллеса Бири. Между тем последний, наряду с Гэри Купером, заключает в себе все, что американским продюсерам под силу воплотить в человеке, который не просто голливудская кукла из папье-маше, а нечто большее. Однако и того и другого снимают главным образом в приключенческих лентах. Лишь однажды, вероятно, Гэри Куперу предоставили возможность продемонстрировать что-то близкое к его собственному «я», а именно в фильме «Мистер Дидс едет в город». Уоллесу Бири так и не дали шанса показать себя в полный рост, равно как и Барбаре Стэнвик (за исключением, правда, «Лилианы» – картины, которая в Америке запрещена). Дабы понять, до какого предела Голливуд сознательно принижает героя, достаточно убедиться, что происходит с французским исполнителем, когда его творчество оказывается востребовано Голливудом. Любой заурядный французский фильм с участием таких звезд, как Шарль Буайе или Даниэль Дарьё, кажется неизмеримо лучше сенсационных поделок, изобретаемых для них же в Америке. «Они хотят нас переделать!» – то и дело слышится из уст французских художников. Таков американский порок, тот демократический недуг, который тиранически сводит к нулю все, что поднимается над уровнем стада. Вдумайтесь только, как могли бы «переделать» героиню «Майерлинга»! Вдумайтесь, что значит переделать Габена или Жуве!

Не хочу создавать впечатление, будто французских продюсеров занимает лишь стремление к художеству. Думаю, по большому счету они не меньше американцев движимы желанием навязать публике что угодно, что может принести быструю прибыль. Они ничем не лучше тех французских издателей, которые сознательно, ничем не брезгуя, портят вкус к хорошей литературе неуклонным стремлением к кассовым сборам. И не лучше французских политиков, каковые, без исключения, являются самыми коррумпированными в мире. Но есть нечто в натуре французов, что, несмотря на самые низменные ухищрения, удерживает их от того, чтобы окончательно обесценить национальное наследие. Француз прежде всего и в главном остается человеком. Его любят нередко именно за слабости, которые сами по себе глубоко человечны, даже будучи достойны презрения. Оставаясь мразью и подонком, француз гораздо чаще движим извращенным представлением о действительности, каковое сам именует реализмом. Но даже в самых худших его проявлениях неизменно остается зона (рискну ли назвать ее душой?), где можно рассчитывать на понимание. Французу трудно до конца подавить в себе человеческое. Раса, традиция, культура налицо даже тогда, когда ум в загоне. Так вот и оказывается, что самый заурядный французский фильм несет в себе что-то, чего не принимают во внимание лучшие картины, созданные в других странах.

Взгляните только на звезд американского кинематографа! Сравните их с французскими, и с первого взгляда почувствуете разницу: контраст между подростковостью и зрелостью, между надуманным идеализмом и трезвым ощущением действительности, между куклами, выделывающими невообразимые фокусы, и индивидуумами, неспособными вести себя как дрессированные обезьяны, что бы им ни сулили. Американец не может не корчить из себя дурака, даже если его осенило вдохновение; француз же всегда остается человеком, даже изображая пародию на самого себя. Идеал американца – юность: здоровая, неразмышляющая. Россия тоже идеализирует юность, но подумайте, как разнятся эти два представления о юности! Россия молода духом, ибо дух еще исполнен энергии; в Америке юность символизирует всего лишь спортивность, неуважительность, гангстеризм или поверхностный идеализм, подернутый тонкой пленкой плохо переваренных социологических теорий, транслируемых недоучками, которые в душе те же бандиты. Посмотрите только на американского кумира Джеймса Кэгни, или на идола молодого поколения Роберта Тейлора, или на Кларка Гейбла, этого символа американской силы и мужества! Подумайте о Викторе Маклаглене, чье исполнение в «Осведомителе» меня от души восхищает. Но вдумайтесь, однако, что именно американцев и впрямь восхищает в нем! Что, как не символ их собственной брутальной натуры?

Но вернемся к человеческому, к Ремю… Что меня в нем особенно впечатляет, это как он ходит по-домашнему, непринужденно демонстрируя подтяжки, как с натугой зашнуровывает ботинки или повязывает галстук. Он всегда потеет (заметим, не обливается потом), всегда стремится сбросить пиджак, освободиться от стесняющей одежды. Это качество, какого почти никогда не замечаешь у американского исполнителя. Не то Ремю: он потеет, плачет, хохочет, стонет от боли. Ремю заходится гневом, бешеной яростью, которую не стыдится обрушить на жену или сына, если те ее заслужили. Гнев! Вот чего еще нет в наборе привычных американских эмоций. Гнев Ремю великолепен, в нем есть нечто библейское, нечто богоподобное. Этот гнев рождается из чувства правоты, до конца неуничтожимого в натуре француза, чувства, побуждающего в случае надобности явить чудеса смелости и силы. Когда американец наносит удар, это, как правило, рефлекторное действие. (Англичанин, следует отметить, редко прибегает к насилию; когда его провоцируют, он просто раскрывается, как устрица, и так поглощает противника. Однако единственное садистское зрелище, какое я когда-либо видел, единственная картина, которую, по-моему, стоило бы запретить, это британская версия «Сломанных побегов».) Нет, американец едва ли сознает, что такое гнев (и, к слову сказать, что такое радость). Он лишь колеблется между хладнокровным убийством, как гангстеры или те, кто их наказывает, и азартной, безжалостной веселостью, чуждой какой бы то ни было чувствительности, какого бы то ни было уважения, какого бы то ни было снисхождения к личности другого. Он с ходу убивает или смеется, но ни в его смехе, ни в его кровожадности нет и тени эмоций. Fraicheur, который, как они уверены, видят французы в этих немыслимых американских фарсах, не что иное, как обычное притворство. Американцы отнюдь не свежи и не молоды, а духовно опустошены, как маразматики; их юмор пронизан истерией, боязнью, отказом вглядеться в лицо реальности. То, как они двигаются, как колошматят, как истребляют друг друга вместе с тем, что создали сами, – эта бешеная активность сродни ночному кошмару. Если это «жизнь», то она абсурдна. Если это молодость и здоровье, я предпочитаю старость и меланхолию. Те преступления, что американцы совершают, не раскрыв глаз, перевешивают злодеяния, творимые самыми жестокими тиранами.

В Ремю я вижу диаметральную противоположность всему этому. Вижу тяжеловесного, неуклюжего человека, далеко не «обходительного», вовсе не «сердцееда», не «героя». Все, что он говорит и делает, понятно и человечно, даже его преступления. Он вовсе не пытается быть бóльшим, чем он сам, или кем-то другим; он ни в чем не смешон, даже когда вызывает смех. Он трогателен: старомодное слово, но оно ему подходит. Перед нами не актер, которого видишь на экране, а человек, проживающий свою жизнь: он дышит, спит, храпит, потеет, жует, сплевывает, сквернословит и так далее. На вид не красавец, но и не урод. Свои физические недостатки он искупает, избавляясь от всего ненужного, наносного, привнесенного извне. Вспомните только разнообразие его эмоций и сравните их с заученным набором фокусов, изо дня в день демонстрируемых этой сгорбленной клячей Лайонелом Бэрримором – похоже, единственным старикашкой, какого рискует вытащить на свет Америка в тщетном стремлении изобразить хоть что-нибудь, отдаленно напоминающее трагедию. Что за бред вся эта «династия Бэрриморов»! Ведь Джон, приснопамятный идол юных обожателей театра четвертьвековой давности, на сцене выглядит еще хуже Лайонела! Что за жесты, что за ухватки! Что за слюнявые потуги! Даже откровенно плохой актер – скажем, Жюль Берри – без труда заткнет его за пояс. Даже Виктор Франсен, такой же искусственный и неправдоподобный, как большинство премьеров французского театра, даст сто очков этому погрязшему в архаике трагику.

Больше всего меня впечатляет, когда Ремю впадает в ярость. Его ярость растет и накапливается постепенно; она разражается как гроза, с громом и молниями, а потом туча рассеивается так же быстро, как и возникла. Что за очистительная буря, что за сулящий прохладу воздушный вихрь, даже если испытываешь его только как зритель! Отмечу, что ни одному американскому актеру ничто похожее не под силу. Не под силу, ибо его динамика принципиально отлична: все, включая обмен веществ, подчинено скорости. Действие вспыхивает молниеносно – однако не происходит ничего. Это не драма, это всего-навсего сполох ярости, вскипающей в пустой бездне мозга. Ремю же подобен освежающей ванне, когда неторопливо шагает по улице или по гостиничному коридору, когда медленно опускается на стул или прислоняется к стене, готовясь поведать нечто интересное. Он не спешит: ему надо собраться с мыслями, изготовиться, дабы, выбрав момент, извергнуться потоком слов или многозначительно промолчать. Он вовсе не стремится скрыть набежавшие слезы – нет, Ремю плачет открыто и не стыдясь. Когда слезами исходит американец (а это либо глупенькая девственница, либо стереотипная старушенция – другого в фильмах нам не показывают), зритель не испытывает ни малейшего сострадания. У него, как говорят наши соотечественники, просто «вышибают слезу». Слезы набегают отнюдь не от избытка чувств: их инициирует намерение или экономическая потребность кинорежиссера, выдавливающая их, как капли парфюма. За что американцы так завидуют Грете Гарбо и так ее ненавидят? За то, что она без кавычек трагическая актриса, и за то, что она никогда не скрывает презрения и пренебрежения к их театральным теориям. В восприятии рядового американца Гарбо (когда она не «великая» или не «блистательная») попросту мелодраматична, а также анемичная, усталая, плоскостопая шведка. Однако они горды тем, что ее аудиторией стал весь мир, и, сколько бы зависти и злоречия ни обрушивали на ее голову, требуют признательности за то, что открыли ее талант. Но чтобы они вынесли для себя что-то из ее индивидуальности, об этом говорить не приходится. Она – воплощение другого мира, другого способа жить, не только чуждого, но враждебного их собственному. Кичась тем, что взяли лучшее со всего мира, на самом деле они обрезают это лучшее по рамке своего не слишком высокого уровня жизни и уже в этом качестве пытаются навязать миру как что-то свое.

Пару дней назад мне довелось увидеть еще один фильм с Ремю – «Герой Марны». Даже без него этот фильм стал лучшим из когда-либо снятых в этом жанре. Какая пропасть между его тихим, неторопливо текущим действием и фальшивыми, грошовыми военными лентами из Америки – например, основанными на книгах Ремарка! Кто в силах поверить в эти нелепые целлулоидные поделки, рисующие ужасы войны? Каких тупых, безголовых американских недоумков наняли, чтобы изображать немцев! Какой олитературенной невсамделишностью пронизаны эти картины! Война в «Герое Марны» предстает тем, чем она должна быть в восприятии любого мыслящего человека, – роковым ужасом, бойней, за которую никто не несет ответственности, за исключением, разумеется, государственных деятелей и финансистов. Это кровавая мешанина, где обе стороны выглядят виновными и равно ответственными, мешанина, в которой по причине нашей всеобщей невежественности и грешности гибнут и невинные, и виновные. Как показывает этот фильм, героическое в человеке рождается не из чувства «правоты», но из отваги выживания – отваги, с которой приемлешь худшее в нашей природе. Ведь фильм убеждает, что не кто иной, как обычный, безымянный человек, поднимается, едва ли не против воли, к высотам героизма. Глубинное смирение с неизбежным, приятие всего, что отвратительно и невыносимо, раскрывается здесь как сама сущность героизма. В том, как Ремю подает дилемму своего героя, воплощается дух всего французского народа. Он мирный человек, которого обязывают убивать и, в свою очередь, отдать свою плоть и кровь на потребу противника. Он не патриот, но нечто большее, гораздо более воодушевляющее: он – человек и поступает соответственно. В своей слабости он еще более трогателен для нас, нежели в своей смелости. Ведь он то, что представляем собой мы все: смесь хорошего и дурного, мудрости и тупости, благородства и узколобости. Он не картонная фигурка, которую тянет за ниточки кукловод-идеалист, задавшийся целью претворить в реальность пустопорожнюю байку из очередного выпуска «Сатердей ивнинг пост», в правдивость которой не верят и сами издатели.

Те же персонажи, каких мы встречаем на сегодняшних французских экранах, особенно те, что наиболее тонко отображают человеческие эмоции, – персонажи эти являют странную, практически неведомую американскому сознанию смесь нежности и грубости. Американцы способны явить нам то или другое, причем в самых крайних формах, но отнюдь не воплощенным в рамках одного героя. Пожалуй, к этому больше других приближаются Уоллес Бири и Виктор Маклаглен, но и они скорее образчики незрелой природы, типажи, нежели люди как таковые. В наибольшей степени этому великому французскому свойству отвечает Эмиль Яннингс, однако его омрачает заскорузлая немецкая театральность. Только раз на моей памяти оказался он действительно безупречен – в ранней немой ленте, по-английски называвшейся «Последний смех». Здесь его игра достигает проникновенности, почти сравнимой с Достоевским. Однако, постигая глубину этого образа, он был вынужден волей-неволей прибегнуть к бурлеску – приему, совершенно незнакомому французам. Как я уже говорил, такая смесь нежности и грубости отмечает работу именно французских актеров; эта смесь и характеризует французское понимание слова «человечность». Это нечто исполненное страсти, но отнюдь не исчерпывающееся выражением слепого, бесчувственного желания, не инстинктивный выплеск гнева, но нечто сумбурное и бесконечно изменчивое, разрушительное и одновременно вселяющее надежду, всегда драматичное, ибо в нем неизменно отражается подспудный антагонизм внутреннего мира. Этим свойством пронизана сама атмосфера такого фильма, как «Geueule d’Amour». Вот уличный эпизод, по-моему, в Оранже: спускается ночь, и мы видим лишь, как колышется на ветру полотняный тент; но в этом почти неуловимом движении запечатлено столь многое, что доступно только поэзии. Одним мимолетным штрихом обозначается целый мир чувств и эмоций. Столь же выразителен и Габен с его упрямой сосредоточенностью, порывистыми жестами, чуть слышным бормотанием, с его невидящим взглядом, разящим как удар молота. Такой внушающий ужас взгляд временами встречаешь у Ремю и Жуве; тогда складывается впечатление, что глаза застилает плотная пелена крови. Они выжидают, медлят, готовятся к прыжку; но когда они срываются с места, настигая жертву, кажется, что ими движет сама Судьба и никому не под силу ее остановить. В американском кино убивают небрежно, беспечно, бездумно: просто нажимают на спусковой крючок, и обрез исторгает огонь. Не важно, кто ненароком окажется на пути: женщина, ребенок, священник – пуля скосит любого. Вспоминается шок, испытанный парижскими кинозрителями, когда они видят, как в американском фильме падает на землю священник, сраженный кулачным ударом. Но с тем же успехом несчастного можно было свалить пинком под зад. Или сварить в кипящем масле. Для американца, судя по их фильмам, нет ничего святого, ничего запретного – разве что сцена, когда оказываешься в постели с женщиной. Это почитается аморальным, пусть и происходит повсеместно, даже в Америке. Но это никоим образом нельзя показывать: об этом можно лишь помыслить. Аналогично, почему бы не представить воочию, как покойник держит в руке стакан с коктейлем. Скажете, немыслимо? И все же, окажись оно правдой, это едва ли главное преимущество загробной жизни.

Но в чем уж Америка воистину не знает равных, так это в возвеличивании катастроф. Тут главенствует не человек – природа! Если не землетрясение, то ураган, если не сход горных лавин, то потоп, если уж героические передряги, то на поле битвы, в охваченной бунтом тюрьме, и так далее. Когда то, что происходит, действительно обретает глобальный масштаб (как, к примеру, в «Потерянном горизонте»), это камуфлируется клоунадой и пошлой сенсационностью. Так, далай-лама изрекает азы христианского вероучения устами актера-еврея. Французы (разделившиеся, как и весь остальной мир, в оценке достоинств этого экранного шедевра) снабдили его кратким утешительно-буржуазным предуведомлением вроде следующего: «Кто не мечтал, дескать, удалиться на покой в маленький домик в деревне!» Что за чушь! Какое прискорбное умаление поистине грандиозной фабулы! Однако самый захватывающий момент фильма «Земля», в основу которого легло столь потрясающее человеческое свидетельство, сводится… к набегу саранчи, изничтожающей с таким трудом возделанное поле. Центральным пунктом фильма «Сан-Франциско» делается землетрясение, занимающее не более трех минут экранного действия; все остальное – ширпотреб, ничем не мотивированный и откровенно неубедительный (в особенности в исполнении Джанет Макдональд). (Кстати, то же можно сказать и о лентах «Атака легкой кавалерии» и «Гунга Дин»; единственное, что в них есть, – эпизоды смертоубийства; все прочее – ерунда.) Даже когда картина претендует на историчность, уличные сцены не убеждают. На воссоздание прошлого: костюмов, архитектуры, мебели – мобилизуются целые воинские подразделения, тысячи мужчин и женщин, а результат сводится к нулю. Суммы, ассигнованные на исследовательские разработки (а они поистине огромны), вылетают на ветер. Не лучше и с исполнителями. В Америке, где полным-полно выходцев из всех стран мира, венского еврея Пола Муни обряжают в китайский халат, а Луизу Райнер, с блеском сыгравшую Анну Хелд в «Великом Зигфельде», гримируют под китаянку из деревни, говорящую по-английски с австрийским акцентом. Француз ли, индус ли – все выглядят карикатурно. Ни в одной стране нет такого разнообразия рас и национальностей, как в Америке; об актерской игре тоже речь не идет: в американском кинематографе каждому надлежит «быть самим собой». Однако, невзирая на все потуги продюсеров воплотить что-то реалистическое, что-то хотя бы относительно правдоподобное, они, будто вслепую, выбирают мужчину или женщину, в наименьшей мере отвечающих желаемым характеристикам. Взять, к примеру, зачитывание Геттисбергского обращения: оратором выбрали англичанина – на том основании, что он, без сомнения, лучше всех владеет английским. Роль Чарльза Лоутона стала, несомненно, памятной вехой в истории кино; однако стоит задуматься, какой непроизвольной пародией на речь самого Линкольна это прозвучало! Когда восхищаются хорошей игрой в иностранном фильме, как правило, останавливаются на чем-то музейно-безвредном вроде «Героической кермессы» или на подделке вроде «Великой иллюзии», с этим языковым и физиогномическим убожеством – Эрихом фон Штрогеймом, который по сути ни рыба ни мясо. Французы же, со своей стороны, склонны аплодировать такой третьеразрядной ленте, как «Задняя улица», основанной на книге Фанни Хёрст – быть может, худшей из американских писательниц. Больше того, в своих критических оценках они падают так низко, что предваряют эту макулатуру откровенно идиотской речью из уст Анри Дювернуа – пожалуй, самого заурядного литератора Франции. Из двух картин, которые здесь чаще всего демонстрируют, одна, «Ноги ценой в миллион долларов», – замешенная на бурлеске фантазия, а другая, «Весь город говорит», – этюд о причудливых метаморфозах двойника. Робинсон – способный актер старой формации, умеющий веселить и преображаться. Что до первого фильма, «Ноги ценой в миллион долларов» с Джеком Оуком, которого французы, особенно интеллектуалы, приветствуют, мне трудно понять, что так подкупает зрительскую аудиторию: фильм сделан неряшливо, изобилует устаревшими трюками и сквозными прорехами в сценарии. Готов допустить, что явленная в нем стихия фантастики импонирует восприятию французов (ведь у них-то она вовсе отсутствует), но чересчур уж беззубый и мелкотравчатый в этом фильме бурлеск. Замечу: то, что французские киноманы именуют этим словом, – всего-навсего жалкие опивки после крепкой кофейной заварки. Непритворный бурлеск, какой процветал в американских залах, пока его не прикончила своим вмешательством Католическая церковь, мог бы до смерти перепугать обычного француза. Из этого зрелища напрочь испарилась главная составляющая – сексуальная; остались лишь двусмысленные шуточки, ярмарочное фиглярство и другие атрибуты карнавального свойства. Эту-то – кастрированную – вариацию бурлеска, ныне бытующую в американском кино, местные интеллектуалы почитают чем-то вроде сюрреализма по-американски – крошечной перчинкой в необозримой культурной пустыне. Но они заблуждаются. О том, что на самом деле сюрреалистично, американцы не имеют ни малейшего представления, да и французы, кстати, тоже, если не брать в расчет папских сановников и мистагогов.

То же, что является доподлинно американским, обычно ускользает от французской аудитории; я уже говорил об этом и готов повторить еще раз. То поистине замечательное, что всерьез может сообщить Америка (признаюсь, в минимальной дозировке) зрителям и читателям, неуловимо и глубоко чуждо французскому духу. Это неуловимое лежит за гранью понимания реальности, соответствующей мыслительному диапазону французов. (Аналогичным образом замечаю, как игнорируется во Франции – или превратно понимается, несмотря на исконную общность с кельтской культурой, – то, что можно назвать подлинно ирландским. Ведь поэзия, коль скоро это живая поэзия, в глазах французов есть не что иное, как еще одна ипостась безумия.) В фильмах, о которых я говорю и которые отражают принципиально важные для Америки проблемы, должно заключаться «послание». И в этом послании не может не быть того, что связано с простым человеком, с той великой надеждой, какая одушевляла Уитмена на протяжении всего его пути. Воплощению этой надежды американец стремится отдать себя без остатка. Цивилизованный европеец сознает это лишь рассудком; осознание этого никак не влияет на его поведение. В Америке же, невзирая на страшное невежество, на коррупцию, которую встречаешь на каждом шагу, на густой туман ирреальности, обволакивающий все вокруг, несмотря даже на то, что ты поступаешь «вопреки всему», как принято говорить, этим посланием проникаешься, находясь и на самом нижнем этаже социальной лестницы; оно, так сказать, входит в твою плоть и кровь. Оно – водораздел между Новым и Старым Светом, и скрыть его не дано никаким блаженным призывам к братству и солидарности, изрекаемым хитроумными политиками. Американец – особое животное, притом по большому счету существующее вне политики, вне культуры. В своих самых несбыточных грезах он хранит верность самому себе. И, при всей видимой практичности, не перестает быть мечтателем, одним из тех, кто, к несчастью, оказывается способен, не размыкая глаз, творить самые гнусные преступления.

В фильме «Мистер Дидс едет в город» мы видим такого американца из американцев: он является в облике Гэри Купера, который, по-своему перелагая хлипкую историю, высосанную из пальца наемным писакой, демонстрирует французам самого обыкновенного человека, чей вполне средний, не чуждый проницательности интеллект сопоставим с мудростью человека цивилизованного. Между ним и Ремю, представляющим обитателя Средиземноморья, столь же твердо стоящего на земле и столь же здравомыслящего, пусть и «оступившегося», таится бездна различий. Ремю символизирует трагедию рядового европейца, которого снова и снова приносят в жертву рвущиеся к власти бессовестные политиканы. Он далеко не дурак, но беспомощная игрушка, пешка на доске, манипулируемая теми, кто выше рангом. А глядя на Гэри Купера, воплощающего типичного рядового американца, начинаешь верить, что вот придет час, и простой, ничем не выдающийся человек одержит верх над своекорыстными хозяевами жизни, над теми волками в овечьей шкуре, кто толкает его к гибели. Американцы, хоть на своем веку с этим и не сталкиваются, всегда исполнены безотчетной веры в такую возможность. В душе же европейца (кем бы он ни был, пусть даже революционером) подобной уверенности нет и в помине. Он неизменно движим политическими соображениями, интригами, честолюбием; его больше снедают ненависть и зависть, нежели эфемерные мечтания о подлинном братстве. Крестьянин всегда одерживает верх над горожанином, в душе он черствый эгоист. Американец же – анархист по природе; ему мало дела до идеалов Европы. Даже участвуя, волею случая, в общем деле с европейцами, он делает это из чистого авантюризма, из удовольствия подраться, из любви к борьбе ради самой борьбы. Разумеется, я имею в виду человека улицы, а вовсе не тех, кто, манипулируя инстинктами толпы, в официальном качестве «представляет» Америку.

Вглядываясь в природу персонажа, воплощаемого Ремю, начинаешь сознавать, сколь одинок, сколь трагически обособлен настоящий европеец. Каждым своим жестом Ремю разыгрывает драму существования, навязанного простому европейцу извне: существования, в котором он, как человек, не в силах что-либо изменить, ибо не в силах выпутаться из клубка тех хитросплетений, национальных и иных, в которых был рожден и воспитан. У такого человека нет или почти нет надежды (а именно это выражение я встречаю на лицах европейцев повсюду), но в нем еще живет ощущение достоинства и благородства – благородства, подчас рождающегося из чистого отчаяния. Однако, следя за каждой из его ролей, я вновь и вновь убеждаюсь, что бьется он в чужой битве; что он от рождения лишился права искать в жизни счастья – права, которое (в теории, если не по сути) принадлежит каждому. Он длит свои дни, оставаясь незначимой частицей общей, коллективной души; он герой, которого никогда не признают, разве что анонимно. Американец, когда он находится в стаде, инстинктивно чувствует себя предателем – предателем по отношению к классу, стране, расе, традиции. Он лишь смутно ощущает, к чему стремится, но в глубине души знает, что у него есть шанс, и он намерен любой ценой уцепиться за этот шанс, будь потом хоть конец света. Он – инстинктивный нигилист. Любая душевная связь с европейцем для него зыбка и неосязаема; о ней скорее догадываешься, чем ее ощущаешь. По духу он ближе немцам или японцам, чем французам. Он вовсе не демократ, не либертарианец: он – бомба в людском обличье, до поры до времени окутанная тенетами идеализма.

В моих глазах Ремю – олицетворение одинокого европейца, обреченного сгинуть в конвульсиях междоусобиц, ибо так и не посмел уверовать в свое подлинно человеческое предназначение. Побратим американца, который бросил его на произвол судьбы, чтобы основать Новый Свет.