Глава 6

Примитивизм,1880–1930/ Фовизм, 1905–1910: зов предков

Примитивизм проходит через всю историю современного искусства и служит надежным фундаментом. Термин относится к произведениям западноевропейской живописи и скульптуры, которые копировали – или напоминали – артефакты, резьбу и другие изображения, дошедшие до наших дней из древних культур. В нем улавливается империалистический подтекст, ведь его придумали просвещенные «цивилизованные» европейцы для снисходительного обозначения искусства необразованных и «нецивилизованных» племен Африки, Южной Америки, Австралии и южной части Тихого океана.

Примитивизм предполагает отсутствие развития в этих культурах и соответственно в искусстве: африканскую деревянную скульптуру, сделанную две тысячи лет назад, не отличишь от той, что сварганят сегодня, – они обе первобытны по определению. Но ирония в том, что современная версия скорее всего предназначена для туристов, – это как раз тот случай, когда «первобытные» ловкачи водят за нос доверчивых европейцев, – но этого не могли знать те, кто в начале XX века с энтузиазмом превозносил ценности «наивной», неиспорченной культуры благородных дикарей.

Сентиментальное и идеализированное представление о благородном дикаре восходит к эпохе Просвещения, зародившейся в конце XVII века. В современном искусстве одним из первых приверженцев примитивизма стал Гоген. Это он в 1891 году оставил европейский декаданс и поселился среди туземцев Таити, заявив, что станет «дикарем» и будет творить, вдохновляясь «первобытным окружением» (как оказалось, еще и заражать это окружение венерической болезнью). Это было в духе идеологии «возврата к истокам», которая в конце XIX века вызвала к жизни целое направление в декоративно-прикладном искусстве, в разных странах именуемое по-разному: ар-нуво (во Франции), югендстиль (в Германии), Венский сецессион (в Австрии). Художники и другие мастера стали изготавливать предметы и картины, в которых преобладал чувственный изгиб, – вещи, отсылающие зрителя к элегантности древней керамики и простоте природных мотивов.

Густав Климт (1862–1918) – пожалуй, наиболее известный художник этого направления, а его картину «Поцелуй» (1907–1908) можно считать самым ярким воплощением новой школы. Влюбленная чета на картине могла быть с таким же успехом изображена на стене пещеры – ведь композиция тут двумерная, а сюжет вечный. Мужчина стоит, склонив голову к щеке коленопреклоненной возлюбленной; ее босые ступни покоятся на ковре, сплетенном из трав и цветов. Фигуры окутаны золотистым сиянием богатых одежд. На мужчине длинная золотая туника с древним мозаичным узором; женщина в золотом платье, украшенном геометрическими фигурами-символами, напоминающими какие-то удивительные доисторические окаменелости. Фоном для ритуальных объятий служит плоская бронзовая поверхность, – совершенная, как и мир, в котором обитают влюбленные.

В картине Климта, безусловно, присутствует мистическая атмосфера примитивизма, но она гораздо более роскошная и изысканная, чем в произведениях парижских модернистов, тоже вдохновленных далеким прошлым. Хотя в творчестве парижан присутствовали те же отсылки к древности, но имелись и собственные, специфические источники вдохновения. Французы основали колонии в Западной Африке, откуда в Париж хлынул поток артефактов. Французские торговцы возвращались из Африки со всевозможной «экзотикой» – красочным текстилем, резными фигурками и разнообразными поделками, использовавшимися в ритуалах африканских деревень. Самым популярным сувениром, который можно было найти в антикварных магазинах города и этнографическом музее, стала резная африканская маска – будущая квинтэссенция современного искусства. Молодые художники, жившие в Париже конца века, восхищались простотой и непосредственностью этих резных тотемов – недостижимыми для них самих, поскольку все первобытные порывы из них вытравили еще на стадии обучения. Воззрения у художников были, конечно, романтические: «аборигенное искусство» создано сознанием, не испорченным материалистической западной культурой; сознанием, в котором еще сохранилась детскость, только и способная творить непорочные и глубоко правдивые произведения.

Считается, что молодое поколение наставил на путь примитивизма художник Морис де Вламинк (1876–1958). По его собственным словам, все началось с того, что он увидел три африканские маски в одном кафе в Аржантёйе, северо-западном пригороде Парижа, в 1905 году. Был невыносимо знойный день, и художник пребывал в поисках бокала освежающего вина в награду за долгие часы работы на пленэре. Повлияло ли на его душевное состояние сочетание перегрева на солнце с перебором спиртного – вопрос остается открытым, но как бы там ни было, увидев эти маски, художник был сражен наповал экспрессивной силой того, что он назвал «инстинктивным искусством». После долгого торга он в конце концов приобрел маски у хозяина кафе, аккуратно завернул их и понес домой, чтобы показать парочке своих друзей, которые, как он полагал, разделят его энтузиазм.

Вламинк оказался прав. Анри Матисс и Андре Дерен (1880–1954) были приятно удивлены. Эту троицу объединяло восхищение яркой палитрой Ван Гога и первобытными пристрастиями Гогена. Теперь, рассматривая африканские маски, они сходились в том, что в этой резьбе по дереву присутствует та свобода, которой столь недостает европейскому искусству. Их всю жизнь учили стремиться к достижению идеальной красоты – но ведь в этих африканских артефактах ею и не пахнет: напротив, маски порой бывают уродливы и тем не менее ценятся как некий символ. Что если и нам, троим парижанам, взяться за что-то подобное? Освободившись от слепого следования внешнему, акцентировать в своих картинах внутренние свойства объекта?

Довольно скоро в ходе беседы, поводом для которой послужили маски, трое художников договорились о новом подходе к живописи: цвет и эмоции куда важнее, чем точное изображение предмета. В то лето Матисс и Дерен, старые друзья, вместе учившиеся в Париже, бросили нудноватого Вламинка и отправились на каникулы в Кольюр, на юг Франции. Там их встретило солнце такое жгучее и цвета настолько яркие, что оба взялись за работу с утроенной энергией, выдав на-гора сотни картин, этюдов и скульптур. Их работы поражали эмоциональной раскованностью, буйством красок, они как будто излучали радостную весть о том, что мир прекрасен. Картина «Лодки в порту Кольюра» (1905) Дерена типична для творчества обоих художников того периода.

Естественные цвета, перспектива и реализм – со всем этим Дерен распрощался ради того, чтобы передать душу порта. И это означало совсем иное изображение классического средиземноморского побережья. Вместо золотой полоски пляжа, утыканной лодочками, Дерен пишет песок огненно-красным цветом, символизирующим раскаленный жар. Грубо сколоченные рыбацкие лодки акцентированы голубыми и оранжевыми мазками. Точно воспроизвести горную гряду вдали художник даже не пытается, лишь едва обозначает ее чередой розовых и коричневых пятен, окаймляющих верхний край картины и уравновешивающих цветовую композицию. Море обозначено отрывистыми темно-синими и серо-зелеными штрихами, напоминающими ранний импрессионизм Моне или пуантилизм Сера, но с гораздо меньшим вниманием к деталям: море у Дерена скорее похоже на мозаичный пол. В результате мы имеем картину-воспоминание, которая не столько изображает Кольюр, сколько позволяет его ощутить. Смысл ее предельно ясен: порт – жаркий, деревенский, незатейливый и живописный. Художник использует краски, как поэт слова, чтобы передать суть вещей.

Вернувшись в Париж, Матисс и Дерен продемонстрировали Вламинку плоды своих трудов. Дерен нервничал, не зная, как отреагирует взрывной Вламинк, поскольку уже имел случай убедиться в буйном темпераменте друга во время их совместной службы в армии. Вламинк взглянул на работы художников-отпускников и ушел. Он отправился прямиком к себе в мастерскую, взял мольберт, холст, кое-какие краски и был таков.

И вскоре появился «Ресторан “Ла Машин” в Буживале» (1905). На картине – модная деревушка к западу от Парижа в знойный полдень. Она безлюдна – вероятно, жители прячутся по домам, спасая глаза от слепящего пейзажа, – разумеется, если они видят свою деревню так же, как Вламинк. Он довел интенсивность цвета до максимума, превратив сельскую идиллию в галлюцинацию. Для художника улицы Буживаля действительно вымощены золотом (судя по краскам). Между тем приятная деревенская зелень превратилась в броское лоскутное шитье из оранжевых, желтых и голубых заплаток. Кора на дереве не коричневая и не серая, как можно было бы ожидать, а калейдоскопическое сочетание ярко-алого, аквамаринового и лимонно-зеленого. Что же до домов вдоль золотой брусчатки, то их формы у Вламинка предельно упростились, крыши обозначены небрежными мазками бирюзовой краски, а фасады – белыми и розовыми пятнами.

Все вместе – что называется, «вырви глаз». Вламинк использует чистую краску, прямо из тюбика, чтобы экстремальным цветом выразить свои экстремальные ощущения. Он как-то сказал о своей работе в тот период, что «транспонировал в оркестровку чистых тонов все, что чувствовал… Я переводил на язык цвета то, что видел, инстинктивно, без всякого метода, чтобы сказать правду не как художник, а как человек. Выжимая до конца, ломая тюбики аквамарина и киновари». Вламинку это удалось. «Ресторан “Ла Машин” в Буживале» – картина из реальной жизни, но не из той, что знакома большинству из нас.

К осени три художника решили, что произвели достаточное количество шокирующих работ, чтобы выступить на Осеннем салоне 1905 года. Это был новый Салон, открытый в 1903 году в пику стремительно теряющей актуальность ежегодной выставке Академии с целью обеспечить художников-авангардистов альтернативным выставочным залом, где они могли бы показать свои работы. Некоторые члены отборочного комитета Салона, увидев психоделические опыты нашей троицы, посоветовали им воздержаться от публичного показа. Но Матисс, влиятельная фигура в комитете, настаивал, что он и двое его друзей не только выставят свои картины, но и повесят их в одном зале, чтобы посетитель мог сполна насладиться ослепительной палитрой.

Реакция на их усилия была неоднозначной. Кого-то позабавили пестрые насыщенные цвета, но большинство было не в восторге. Влиятельный критик Луи Восель, человек консервативных взглядов, пренебрежительно сказал, что эти картины писали дикие звери (фр.«les fauves»). Ироничная реплика критика в очередной раз дала не только имя, но и импульс новому направлению в современном искусстве.

Дерен, Матисс и Вламинк вовсе не помышляли о новом движении, у них не было ни манифеста, ни политической программы. Они просто хотели исследовать пространство экспрессии, открытое Ван Гогом и Гогеном, и попытались влиться в русло атавистического искусства африканских поделок. В защиту Воселя стоит сказать, что в результате этих экспериментов на свет явилась палитра совершенно неожиданная, сильно выходящая за рамки понимания критика в 1905 году. Его глаз оказался не готов к сочетаниям цветов, умышленно подобранных в диссонансе ради создания произведений самобытных и запоминающихся, как те образцы материальной культуры древних племен, что все больше заполняют мастерские художников. Миру искусства, который еще только привыкал к импрессионизму и постимпрессионизму, экстремальные цвета «диких» казались верхом вульгарности и безвкусия. При этом в парижском художественном сообществе вряд ли удалось бы найти человека более далекого от дикости, чем Анри Матисс.

То был серьезный человек, отец троих детей, всегда прилично одетый, с манерами адвоката (кем он прежде и работал). Единственная «дикая» выходка, которую он себе позволил, это пойти против воли отца и променять юриспруденцию на живопись. Во всем остальном он был прямой, как взлетная полоса. Однажды Матисс признался, что мечтает «об уравновешенном искусстве, которое могло бы дать отдых уму интеллектуального работника, делового человека, литератора, подобно тому, как удобное кресло дает отдых физически усталому человеку». Но у посетителей Осеннего салона 1905 года при виде его работ подобных ощущений не возникло. Самый большой переполох вызвала картина Матисса «Женщина в шляпе» (1905). Это портрет его жены Амели, она одета в лучшее воскресное платье и оглядывается через плечо. Как мы знаем, импрессионисты и постимпрессионисты ратовали за неформальные картины, передающие настроение, но даже они сочли бы, что это чересчур. Но сам Матисс так не считал.

«Женщина в шляпе» поднимает уровень нонконформизма на новую высоту. Краски на холст брошены настолько небрежно, что портрет выглядит мазней на использованной палитре. А если учесть, что модель – это жена художника, то поступок Матисса выглядит вообще неслыханным. Впрочем, художник начинал эту работу вполне традиционно – изобразил жену в элегантном наряде, как подобает модной даме из французского буржуазного семейства. Рука в стильной перчатке сжимает веер, прекрасные каштановые волосы большей частью скрыты замысловатой шляпкой. Все пристойно: мадам Матисс осталась бы довольна. Пока не увидела конечный результат. Муж уменьшил ее лицо до размеров африканской маски, да еще раскрасил его эскизными мазками желтого и зеленого. Шляпа выглядит так, будто ее рисовал ребенок, пытаясь изобразить вазу с тропическими фруктами, а роскошная шевелюра мадам обозначена несколькими оранжево-красными штрихами, так же как брови и губы. Что же до платья… Скажем так, Матисс не стал с ним церемониться, нарядив жену в нечто похожее на тряпье с благотворительной распродажи – смесь диких расцветок в совершенно произвольном сочетании. Фон практически отсутствует, его заменяют четыре-пять расплывчатых цветных пятен. Непосвященному критику картина могла скорее показаться наспех сляпанной работой маляра, привыкшего подбирать колер на ободранной стене, чем полотном уважаемого художника в зените мастерства.

Можно ли назвать портрет красочным? Пожалуй, да. А точным? Ни в коем случае. Когда вы в последний раз видели человека с зеленым носом? Обидно за мадам Матисс? Очень. Если бы Матисс так надругался над пейзажем, это вызвало бы некоторое смятение, но изобразить женщину в таком виде – это неслыханная дерзость. И словно подливая масла в огонь, на вопрос, во что же все-таки была одета его жена, Матисс ответил: «В черное, разумеется». Картина получилась небрежнее, чем работы импрессионистов, ярче, чем у Ван Гога, пестрее, чем у искрометного Гогена. На самом деле она ближе всего к работам Сезанна. Прием, который применил Матисс, структурируя образ цветовыми блоками, предполагает, что он прислушался к совету Сезанна писать то, что действительно видишь, а не то, что тебя приучили видеть. Буйство красок на портрете – свидетельство страсти, которую этот сдержанный человек испытывал к своей жене.

После нескольких дней раздумий «Женщину в шляпе» купил эмигрировший из Америки Лео Стайн, брат Гертруды Стайн. Этот мощный тандем перебрался в Париж в 1903 году. Квартира Лео и Гертруды Стайн на улице Флерюс, в модном квартале Монпарнас на южном берегу Сены, стала центром культурной жизни города: здесь собирались художники, поэты, музыканты и философы, жившие в Париже или туда наведывавшиеся. Попасть в этот салон и засветиться там мечтали все. Лео был искусствоведом и коллекционером, Гертруда – харизматичной интеллектуалкой и писательницей. Вместе они собрали потрясающую коллекцию современного искусства и влиятельное сообщество друзей. Их вклад в историю современного искусства трудно переоценить. Они не только были заметными фигурами в среде городской интеллигенции, но еще и стимулировали творчество молодых художников. Они подталкивали их вперед, поддерживали материально, покупая их работы, – даже если они им не очень нравились. Как это было и с «Женщиной в шляпе» Матисса, про которую Лео сказал: «Более отвратительной мазни я еще в жизни не видел».

Со временем он изменил свое отношение и к картине, и к новому стилю Матисса. Настолько, что уже в следующем году купил еще одну спорную работу художника, «Счастье жизни» (1905–1906) (репр. 11), также известную как «Радость жизни». Эта покупка демонстрирует веру Стайнов в своих друзей-художников, как и их уверенность в собственных оценках. Она же – пример того, как дальновидный покровитель может оказать существенную помощь художнику в становлении его карьеры, как это было в случае с Леонардо да Винчи в XV веке и совсем недавно с Дэмиеном Херстом. К счастью для Стайнов, большая квартира позволяла развернуться их страсти к живописи. «Радость жизни» – объемистое полотно, размером примерно 2,4 х 1,8 метра, и его предстояло втиснуть между другими картинами Сезанна, Ренуара, Анри де Тулуз-Лотрека и упомянутой «Женщиной в шляпе» Матисса.

«Радость жизни» можно считать квинтэссенцией фовистской живописи. Отправной точкой для Матисса стала пасторальная сцена – давно устоявшийся жанр традиционной пейзажной живописи. Он представил картину, исполненную гедонистического упоения – здесь предаются любви, музицируют, танцуют, нежатся на солнце, собирают цветы, отдыхают, и все это происходит на ярко-желтом пляже, поросшем деревьями с оранжевыми и зелеными кронами. Они грациозно склоняются, отбрасывая пятна тени на фиолетовую траву, где целуются и обнимаются влюбленные. Спокойное море вдали такого же экстравагантного цвета, как трава, служит границей, отделяющей золотой песок от странно-розового неба.

Этюды к этой картине Матисс написал во время своей недавней поездки в Кольюр с Дереном, но история сюжета гораздо старше. Она восходит к XVI веку, к гравюре Агостино Карраччи (1557–1602) «Взаимная любовь», которая изображает практически такую же сцену. На обеих картинах группа радостных танцоров на среднем плане, нежащаяся парочка на переднем. Те же влюбленные в тени в правом нижнем углу, и те же нависающие ветки, которые обрамляют композицию и направляют взгляд зрителя в ее центр, на освещенную прогалину. Ну и, конечно же, ни лоскутка одежды на персонажах. Сходство поразительное.

Если не считать того, что персонажи у Матисса – это причудливые, небрежно написанные фигуры леденцового цвета. И в этом смысле полотно в высшей степени оригинальное: в нем Матисс демонстрирует великолепное владение не только цветом, но и композицией. Легкость, изящество, текучие линии – сами по себе радость для глаза. Способность одним штрихом на холсте поймать внимание зрителя и надолго удержать его – признак не просто хорошего живописца, но великого мастера. За всю историю живописи мало кому из художников удавалось достичь подобного равновесия контрастных форм и согласованности композиции. Но случилось так, что один из тех редких талантов, что могли бы выдержать подобное сравнение, проживал в Париже одновременно с Матиссом.

Пабло Пикассо (1881–1973), способный молодой испанский художник, заставил заговорить о себе еще в свой первый визит в Париж в 1900 году, совсем юным. К 1906 году он уже стал полноправным парижанином, «звездой» авангарда и частым гостем в салоне Стайнов. Это там он увидел последние работы Матисса и, фигурально говоря, позеленел от зависти, как нос мадам Матисс на пресловутом портрете.

Внешне мужчины держались любезно, но в душе были отчаянными соперниками и не спускали друг с друга глаз. В частных беседах оба признавались, что между ними развернется нешуточная борьба за звание величайшего из ныне живущих художников, которое освободилось после смерти Сезанна.

Пабло Пикассо и Анри Матисс были антиподами. Фернанда Оливье, любовница Пикассо и его тогдашняя муза, приписывала Матиссу высказывание, что два художника – «противоположности, как Северный полюс и Южный». Пикассо приехал с жаркого юга Испании, Матисс – из прохладной Северной Франции: у каждого свой темперамент, соответствующий месту рождения. Будучи на десять лет старше Пикассо, в профессиональном отношении Матисс приходился ему ровесником, поскольку предшествующая карьера адвоката задержала его старт художника.

В своих мемуарах Фернанда Оливье отмечает и физическое несходство двух художников. Матисс, писала она, «выглядел великим мэтром» с его «правильными чертами лица и густой золотистой бородой». Она считала его «серьезным и осторожным», человеком «поразительно ясного ума». И совершенно не похожим на ее возлюбленного, которого она описывает так:

«Маленький, смуглый, коренастый, не знающий ни минуты покоя и сеющий вокруг тревогу, с проницательным и странно-неподвижным взглядом темных, глубоко посаженных глаз». По ее признанию, внешне «в нем не было никакой особенной привлекательности… но то сияние, тот внутренний огонь, какой чувствовал в нем всякий, порождал своего рода магнетизм».

Когда Пикассо увидел фовистскую картину Матисса «Женщина в шляпе», он ответил на нее «Портретом Гертруды Стайн» (1905–1906). Портрет женщины, которой суждено было стать главным пропагандистом и щедрым заказчиком Пикассо, отличается от работы соперника по многим параметрам. Пикассо использует приглушенную коричневую палитру вместо ярких зеленых и красных тонов Матисса. Нет здесь и ощущения спонтанности, от портрета веет твердостью и постоянством. Если повесить обе картины рядом, покажется невероятным, что они рождены в одно время, – настолько различается авторский подход. Где у Матисса – скорость и яркость современной жизни, там у Пикассо – несущая конструкция, на которую эта жизнь опирается; где у Матисса мгновенный всплеск чувства, там у Пикассо – взвешенный ответ. Матисс подобен джазовой импровизации, Пикассо строг, как симфонический концерт. Разве можно себе представить большую противоположность?

Дружба обоих художников со Стайнами стала катализатором одного из величайших прорывов в современном искусстве. В один из дней поздней осени 1906 года Пикассо заглянул к Стайнам пропустить стаканчик. Пройдя в гостиную, он обнаружил, что Матисс уже in situ. Пикассо поздоровался и расположился напротив. Подавшись вперед, чтобы заговорить со своим коллегой-художником, он увидел, что фовист что-то прячет у себя на коленях. Наблюдательный и догадливый Пикассо сразу заподозрил подвох.

– Что там у тебя, Анри? – спросил Пикассо.

– Ээ… хм… так, ничего, – замялся Матисс.

– Правда? – не сдавался Пикассо.

– Да ну, – сказал экс-юрист, нервно поправляя очки, – просто дурацкая штуковина.

Пикассо протянул за ней руку, как учитель, отбирающий игрушку у ученика. Матисс, поколебавшись, отдал вещицу.

– Где ты это нашел? – пробормотал Пикассо в смятении.

Матисс, видя, как впечатлила испанца вещица, попытался преуменьшить ее значимость.

– Да вот купил смеха ради в антикварной лавке по дороге сюда.

Пикассо метнул взгляд на соперника. Матисса он знал хорошо. Тот никогда ничего не делал «смеха ради». Пикассо делал, а Матисс – нет.

Прошло несколько минут, пока Пикассо разглядывал деревянную фигурку – голову негра. Наконец он вернул ее владельцу.

– Что-то древнеегипетское, правда же? – предположил заинтригованный Матисс.

Пикассо молча встал и подошел к окну.

– Линии и формы, – продолжал Матисс, – точно как в эпоху фараонов, нет?

Пикассо улыбнулся, извинился и откланялся.

Он не хотел обидеть Матисса – просто лишился дара речи, пораженный увиденным. Для него африканская скульптура явилась фетишем, магическим предметом, предназначенным для защиты от неведомых духов. В ней таились странные, таинственные силы, непостижимые и неподвластные человеку. Испанец впал в транс. Но то был не ледяной страх, а жгучее ощущение жизни. Вот что должно пробуждать искусство, подумал Пикассо. Теперь он знал, что делать дальше.

Пикассо отправился в этнографический музей Трокадеро посмотреть коллекцию африканских масок. Когда он вошел в выставочный зал, его поразил отвратительный запах и полное пренебрежение к экспонатам. Но художник снова почувствовал мощную силу, исходящую от предметов. «Я был совсем один, – рассказывал он потом. – Хотелось бежать оттуда. Но я остался. Просто не мог уйти. Я понял нечто очень важное; что-то происходило со мной. – Он испугался, решив, что в масках заключены таинственные и опасные призраки. – Я смотрел на эти фетиши, и мне вдруг стало ясно, что я тоже против всех. Я тоже ощущаю, что вокруг неведомое и враждебное», – признавался Пикассо.

Говорят, в искусстве тоже случаются аналоги «Большого взрыва», когда направление живописи и скульптуры меняется резко и необратимо. Что ж, наверное, это как раз тот самый случай. Встреча Пикассо с масками вызвала фундаментальный сдвиг в искусстве. Всего за несколько часов художник переосмыслил все, чем занимался до сих пор. Много позже он объяснил, что, увидев маски, «понял, почему стал художником». «Когда я стоял один в том ужасном музее в окружении масок, индейских кукол, пыльных манекенов, мне, должно быть, и явились «Авиньонские девицы»; не то чтобы их подсказали увиденные формы: та картина стала моим первым опытом экзорцизма – да, именно так!»

Именно полотно «Авиньонские девицы» (1907) (репр. 13) привело к кубизму, который, в свою очередь, породил футуризм, модернизм и много чего еще. Современные художники по-прежнему считают эту работу Пикассо одной из самых значимых в истории искусства. Подумать только, что картина (о ней мы подробнее поговорим в следующей главе, посвященной кубизму), могла и вовсе не появиться на свет, не загляни Пикассо к Стайнам в тот осенний вечер 1906 года.

Пользуясь гостеприимством и покровительством Стайнов, Пикассо неплохо проводил время и в своей мастерской на Монмартре. Она находилась в многоквартирном общежитии художников, прозванном Бато-Лавуар, «Корабль-прачечная на плоту», возможно потому, что здание скрипело, как деревянный корабль на сильном ветру Там он устраивал вечеринки для друзей и меценатов, которые поддерживали молодых художников. И вот однажды затеял банкет в честь особенно дорогого гостя…

– MerdeZ – пробормотал расстроенный Пикассо.

Он знал, виноват только он сам; бесполезно пытаться винить кого-либо другого. Как он мог так сглупить? Забыть, на какой день назначен ужин. Тем более, когда сам приглашаешь! Маленький испанец, начавший приобретать известность, оглядел свою убогую студию в поисках вдохновения – чего, как правило, ему хватало с избытком. Но только не сегодня, в темный ноябрьский вечер, когда ожидания слишком высоки и так много поставлено на кон.

Через два часа «сливки» парижского авангарда поднимутся на крутой холм Монмартра, что на севере Парижа, рассчитывая на изысканное угощение и развлечения. Поэт Гийом Аполлинер, писательница Гертруда Стайн, художник Жорж Брак (1882–1963) – вот лишь некоторые имена из внушительного списка гостей. Предполагалось, что это будет незабываемый вечер.

Пикассо был колоритным персонажем и ценителем не только искусства. На его вечеринках высокая кухня и изысканные вина сочетались с абсентом и безудержным весельем. Но, пока гости наряжались, готовясь к вечеру, Пикассо пребывал в панике. Он сообщил неверную дату поставщику провизии, который даже после слезных просьб художника отказался прийти на выручку. Пикассо заказал угощение на послезавтра. Вот уж действительно merde.

Впрочем, стоит ли расстраиваться? В конце концов Пикассо и его молодые друзья больше всего любили розыгрыши и импровизацию. Даже если вечеринка обречена на катастрофу, она станет лишним поводом посмеяться над ней в будущем. Все вспомнят, как шестидесятичетырехлетний почетный гость Пикассо – художник Анри Руссо (1844–1910) – приехал, ожидая увидеть красную ковровую дорожку, ведущую на банкет, устроенный в его честь, но вместо этого обнаружил, что мероприятие отменено и гости махнули в «Мулен Руж». К счастью, все обошлось. Хотя безнадежность «нынешней молодежи» была бы в каком-то смысле адекватным приветствием художнику-самоучке, которого и самого в художественном мире считали в общем-то «безнадежным».

Анри Руссо был простым, малообразованным человеком, по-детски наивным. Тусовка Монмартра дала ему прозвище Le Douanier (Таможенник), намекая на род его занятий. Как и большинство прозвищ, оно было безобидное, но в то же время с насмешливым подтекстом. Руссо как художника воспринимали с трудом. У него не было никакой профессиональной подготовки, никаких связей, а живописью он увлекся лишь в сорок лет. Более того, он обладал совсем иным складом личности. Художники были либо богемой, либо профессионалами, нацеленными на решение формальных художественных задач, либо и тем и другим. Руссо не принадлежал ни к богеме, ни к профессионалам. Он был обывателем средних лет, неприметным, спокойно проживающим свою будничную жизнь среди себе подобных.

Сорокалетние сотрудники таможни обычно не становятся суперзвездами современного искусства. Во всяком случае, если такое и случается, то не очень часто. Но Руссо стал Сьюзан Бойл своего времени. Помню, как все восприняли эту некрасивую, немолодую шотландскую исполнительницу: что это – шутка? розыгрыш? А потом она запела. И тогда циники обнаружили, что у нее великий дар: не только умопомрачительный голос, но и умение исполнить песню с той искренностью, которая присуща наивным душам. Допустим, во времена Руссо не было своего «Х-Фактора», но нечто похожее, безусловно, имелось. Недавно созданный «Салон независимых» стал выставкой, где все желающие могли показать свои работы. В 1886 году Руссо воспользовался этим предложением. К этому времени ему уже было хорошо за сорок, и он надеялся состояться на новом поприще – профессионального художника.

Увы, надежды не оправдались. Руссо подняли на смех. Критики и зрители хихикали, презрительно отзываясь о его работах, возмущаясь тем, что бездарь посмел подумать, будто эта мазня достойна публичного показа. Картина «Карнавальный вечер» (1886) подверглась яростным нападкам. Сюжет не вызывал нареканий: молодая пара, одетая в карнавальные костюмы, возвращается домой пешком через вспаханное поле зимней ночью под полной луной, которая висит в небе над голыми деревьями. Но зрителям, воспитанным на академической живописи, показалась неприемлемой та немудрящая манера, в которой Руссо эту сцену изобразил. Они еще не успели толком переварить новые идеи, предложенные импрессионистами, а тут еще эти любительские картинки какого-то Таможенника. Публика видела ноги, зависшие в дециметре над землей, отсутствие достоверной перспективы и в целом плоскую и неумелую композицию. Пожалуй, именно тогда среди зрительских оценок впервые прозвучало: «Мой пятилетний ребенок нарисовал бы не хуже».

Но как раз благодаря отсутствию технических навыков и умений и появился узнаваемый стиль Руссо: соединение незамысловатой иллюстрации к детской книжке с двумерной четкостью, присущей японской ксилографии. Именно эта удивительно эффектная комбинация придает картине обаяние и оригинальность. Сам Камиль Писсарро, великий импрессионист, похвалил «Карнавальный вечер» за «валёры… и богатство тонов».

Простодушие давало Руссо ценное преимущество: он был невосприимчив к критике. С самого начала своей поздней творческой карьеры он верил в будущий успех, и ничто не могло убедить его в обратном. Поэтому он сделал то, что делают архитекторы, когда сталкиваются с уродливой конструкцией, которую невозможно убрать: он превратил проблему – собственную наивность – в элемент своего фирменного стиля.

В 1905 году Руссо уволился из таможни, чтобы целиком посвятить себя живописи. Он представил свою картину «Голодный лев бросается на антилопу» (1905) (репр. 12) на престижном Осеннем салоне. С технической точки зрения работа выглядит по-прежнему неумело. Антилопа больше похожа на осла; свирепый лев выглядит перчаточной куклой, а существа, наблюдающие из зарослей джунглей за этой беззубой схваткой, кажутся взятыми из журнальной головоломки «сколько животных вы тут видите». Это полотно открывает целую серию тематических картин, написанных по той же схеме: в центре – хищный зверь, прижавший к земле свою несчастную жертву, на фоне пышных джунглей из экзотических листьев, цветов и трав. Небо всегда голубое; солнце – если присутствует – либо встает, либо садится, но никогда не дает ни света, ни тени. Ни одну из картин этой серии даже с большой натяжкой не назовешь реалистичной или убедительной.

Вероятность того, что Руссо когда-либо посещал места более экзотические, чем парижский зоопарк, так же далека от правдоподобия, как места, где, по его словам, он побывал, – от французской столицы. Таможенник – чудак и мечтатель, склонный к причудливым фантазиям, – охотно рассказывал, будто картины навеяны воспоминаниями о его «мексиканском походе», когда он с войсками Наполеона III сражался против императора Максимилиана. Но нет никаких подтверждений того, что он когда-либо видел боевые действия – и даже покидал пределы Франции. В результате для многих Руссо стал предметом шуток. Но для кого-то, в том числе Пикассо, он был героем. И дело не в мастерстве – все прекрасно понимали, что технически Руссо не выдерживает сравнения с Леонардо, Веласкесом или Рембрандтом. Но нечто в его стилизованных изображениях тем не менее завораживало испанца и его окружение.

Это нечто – неискушенность, свойство невинной души. Пикассо, очарованный стариной и оккультизмом, чувствовал, что живопись Таможенника вышла за рамки изображения природы и вступила на территорию сверхъестественного. Молодой художник подозревал, что Руссо напрямую общается с потусторонним миром; что наивность помогла ему заглянуть в суть человека, что недоступно большинству художников, испорченных образованием. Подозрения Пикассо усилились обстоятельствами, при которых он наткнулся на «Портрет женщины» (1895) Руссо, который и оказался поводом для банкета в честь автора.

Он увидел картину не в собрании модного торговца предметами искусства и не в Салоне. Она случайно попалась ему в лавке старьевщика на рю де Мартир на Монмартре. Хозяин лавки просил за портрет мизерную сумму в пять франков – как за использованный холст, который еще мог бы пригодиться какому-нибудь нищему художнику. Пикассо сразу купил картину и хранил ее у себя до конца жизни, вспоминая позже, что она «захватила меня как наваждение… это один из наиболее правдивых психологических портретов во французской живописи».

Напиши Руссо «Портрет женщины» в 1925-м, а не в 1895 году, картину отнесли бы к сюрреализму, – атмосфера ее настолько сказочна, что норма тут выглядит странностью. На портрете в полный рост изображена суровая женщина средних лет, которая холодно смотрит куда-то поверх зрителя. На ней длинное черное платье с голубым кружевным воротником и поясом в тон. Руссо изобразил ее стоящей на балконе, очевидно, буржуазной парижской квартиры, – пышная многоцветная гардина чуть отодвинута в сторону, чтобы были видны цветы в ящиках с наружной стороны. За спиной женщины, в отдалении, угадываются парижские военные укрепления, – вероятно, имитирующие фон «Моны Лизы» Леонардо (Руссо имел разрешение заниматься копированием картин в Лувре, где находится «Мона Лиза»). В правой руке у женщины сорванные анютины глазки, а левая опирается на перевернутую ветку дерева, словно на трость. Над головой висит птица, парящая в небе (на самом деле кажется, будто она вот-вот влетит женщине в висок, но тут уж ничего не поделаешь – перспектива у Руссо отсутствует).

Пикассо освободил одну из стен своей мастерской, занятую разросшейся коллекцией африканских масок, и повесил на самое видное место «Портрет женщины», приготовившись к банкету в честь Руссо. Это был трогательный жест, но накормить приближающуюся армию авангардистов было по-прежнему нечем. Как только прибыла Гертруда Стайн, он тотчас потащил ее на Монмартр за продуктами. Тем временем Фернанда Оливье сварила рис, заправив его всем, что смогла найти на кухне, и мясные закуски. Пока она лихорадочно хлопотала у плиты, соотечественник Пикассо, художник Хуан Грис (1887–1927) бросился наводить порядок в своей мастерской по соседству, чтобы освободить место, где гости могли оставить свои пальто и шляпы.

Мероприятие имело все шансы на провал, но, как это часто бывало, когда в деле участвовал Пикассо, обернулось легендарным успехом. К тому времени, как на такси прибыл Аполлинер вместе с польщенным, но ошеломленным Руссо, все три десятка приглашенных уже сидели за столом и были готовы приветствовать почетного гостя. Аполлинер в привычной театральной манере постучал в дверь мастерской, затем медленно открыл ее и подтолкнул вперед озадаченного Руссо. Седовласый коротышка-художник замер как вкопанный в окружении самой модной публики Парижа, которая встретила его оглушительными овациями. Со смесью гордости и смущения живописец джунглей и пригородных ландшафтов подошел к похожему на трон креслу, которое приготовил для него Пикассо, и сел. Затем снял с головы берет художника, положил на пол скрипку, которую принес с собой, и улыбнулся так широко, как никогда в жизни не улыбался.

Руссо даже в голову не пришло, что мероприятие в какой-то степени было доброй шуткой в его адрес. Позже, в тот же вечер, когда завышенная самооценка усугубилась алкоголем, Таможенник подошел к Пикассо и сказал, что они – два величайших художника своего времени. «Ты – в египетском стиле, я – в современном!»

Каково бы ни было мнение Пикассо относительно этой реплики, он продолжал и дальше собирать картины Руссо, считая их вдохновляющими и очень симпатичными. Говорят, Пикассо как-то пошутил, что ему понадобилось четыре года, чтобы научиться письму Рафаэля, но целая жизнь, чтобы научиться рисовать как ребенок. В этом отношении Руссо может считаться его наставником.