Примитивизм в скульптуре

Таможенник умер в 1910 году. Богема Монмартра, когда-то принявшая его в свой круг забавы ради, была искренне опечалена. Аполлинер написал эпитафию для его надгробья:

 

Милый Руссо!

Друзей встречая у Небесных Врат,

С нас пошлин не бери за краски и холсты.

Они тебе понадобятся, брат, —

Портрет звезды напишешь ты.

 

Эти стихи высек на камне скульптор Константин Бранкузи (1876–1957), который был в числе гостей знаменитого банкета в честь Руссо. Он с особым трепетом относился к творчеству и личности умершего.

Они оба были аутсайдерами. Француза Руссо парижский художественный истеблишмент так до конца и не принял; румын Константин Бранкузи был им обласкан, но предпочел сохранить некоторую дистанцию: все же у него имелись балканские корни. На этом сходство не заканчивается. Оба художника были мастера по части мифа о самих себе. Руссо любил поговорить о своих приключениях по ту сторону Атлантики (которых не было), а Бранкузи представлялся бедным ремесленником, который отправился в пешее паломничество из своего сельского дома в предгорьях румынских Карпат в Париж, центр мирового искусства.

Подтвердить или опровергнуть слова Бранкузи было некому, но доподлинно известно, что он родился в семье достаточно богатой, чтобы оплатить ему учебу вШколе искусств в Бухаресте и поездку во Францию. Но нет сомнения в том, что Константин действительно происходил из румынской деревни. Как и в том, что ветхие деревянные церквушки, разбросанные по горам его родного края, помогли мальчику развить чувство прекрасного. Внутри них он видел грубый резной орнамент, слышал церковное пение, корнями уходящее в фольклор, и эти воспоминания сформировали его как художника.

С кончиной Гогена роль художника-крестьянина Бранкузи взял на себя. Он носил сабо, свободную блузу, широкие белые штаны и отпустил густую черную (впоследствии седую) бороду. «Неотесанный простолюдин» – в таком несколько противоречивом амплуа предстал миру этот житель самого эстетского из городов. Впрочем, оно соответствовало тогдашнему духу примитивизма. Как и творчество Бранкузи.

Его талант скульптора стал очевиден для парижского авангарда, едва стертая в кровь нога Бранкузи ступила на землю французской столицы в 1904 году. Для него тут же нашлись места в самых престижных школах искусств, ему наперебой предлагали место ученика у маститых художников. Одним из них был сам Огюст Роден (1840–1917), который как отец современной скульптуры ушел от идеализма прошлых поколений и придал своим работам импрессионистический характер. Однако Бранкузи остался недоволен. Он чувствовал, что скульптура все еще слишком буквальна и ее можно улучшить как с эстетической точки зрения, так и с технологической.

Ил. 7. Огюст Роден. «Поцелуй» (1901–1904)

Вообще говоря, ехидные разговоры пошли еще когда стало известно, что скульптуры Родена сделаны не его руками. Он лишь создавал модель того, что хотел бы видеть, а потом передавал ее ремесленникам, которые выполняли заказ. Тут же встали вопросы подлинности и профессиональной этики – хотя вообще-то подобные методы практиковали даже такие авторитеты, как Леонардо и Рубенс. О чем весь художественный мир дружно забыл, устремив укоризненный взгляд в сторону Родена.

На взгляд Бранкузи, конечный результат перевешивал технологическую сторону Но это была точка зрения практика. В отличие от Родена он делал всю работу сам от начала до конца, зачастую минуя стадию моделирования и сразу вырезая скульптуру из намеченного массива – камня или дерева. Такой подход был в новинку, как и обращение к столь «неблагородным» материалам, ведь традиционно скульптуру высекали из мрамора или отливали из бронзы.

Одной из удач знаменитой скульптуры Родена «Поцелуй» (1901–1904) (ил. 7) стала иллюзия двойственности: единая мраморная глыба – это и стройные тела двух молодых влюбленных, и в то же время прочная скала, на которой они предаются страсти. «Поцелуй» Бранкузи (1907–1908) (ил. 8) демонстрирует тот же прием, но современнее и в то же время куда архаичнее. Он изваял из куска камня (около 30 квадратных сантиметров) силуэт целующейся пары, которая выглядит как единое целое. В отличие от Родена Бранкузи даже не пытался скрыть физические свойства материала; более того, он нарочно выбрал грубый камень с шершавой поверхностью. И вырезал общие очертания влюбленных. Композиция восхитительно проста. Две едва намеченные фигуры, изображенные до пояса, слились в поцелуе, тесно прижавшись и нежно охватив друг друга за шею короткопалыми руками. В музее искусства африканских племен или среди руин на берегах Нила скульптура смотрелась бы вполне органично.

Ил. 8. Константин Бранкузи. «Поцелуй» (1907–1908)

Но дело было в Париже первого десятилетия XX века. Булыжник, а не мрамор, грубая резьба без предварительного моделирования, никакой гладкой красивости и в довершение всего поцелуй обычной парочки, а не романтическая встреча двух мифологических персонажей. Бранкузи бросил вызов традиции, используя неблагородный материал и изображая простолюдинов. К тому же «Поцелуй» стал чем-то вроде публичного манифеста – он, Бранкузи, делает скульптуру смиренно, как ремесленник, без претензии на величие и мастерство. Что, на его взгляд, предполагает более честные отношения между художником, объектом и зрителем. Отказаться от рабочей модели, воплощая замысел непосредственно в материале, – это он называл «истинным путем к скульптуре».

Бранкузи сделал серию каменных и мраморных голов в натуральную величину, напоминающих древнеегипетские статуи сфинксов и царей, деревянные африканские скульптуры и даже почти средневековые посмертные маски с их странным выражением лица. Мраморная «Спящая муза» (1909–1910) – это соединение всех трех традиций в едином совершенном произведении. Используя холодную чистоту белого мрамора, Бранкузи изобразил изящную голову женщины, безмятежно лежащей на боку. У «Спящей музы» идеальная кожа и великолепно правильный овал лица, нежно очерченный вокруг спокойно сомкнутых век. Воистину спящая красавица!

Итальянский художник Амедео Модильяни (1884–1920) тоже был ценителем древности и знатоком чувственных форм.

Переехав в Париж в 1906 году, он увлекся искусством Сезанна и Пикассо, но стоило ему в 1909 году познакомиться с Бранкузи и увидеть «примитивные» скульптуры румына, как он отложил кисть и взялся за резец. Следующие несколько лет он посвятил копированию стиля Бранкузи, вырезая головы из известняка. Сегодня Модильяни больше известен как автор декоративных сексуальных изображений сладострастных обнаженных женщин, что своими удлиненными пропорциями напоминают femmes fatales из комиксов. Но именно благодаря скульптурным головам он нашел тот стиль, который, если Ил. 9. Альберто Джакометти. верить аукционным ценам, до «Шагающий человек» (1960) сих пор популярен. В 2010 году «Голова», вырезанная Модильяни между 1910-м и 1912 годами, была продана на аукционе Christie's за 52,6 миллиона долларов, побив тогдашний ценовой рекорд для французских торгов произведениями искусства.

Ил. 9. Альберто Джакометти. «Шагающий человек» (1960)

Но это сущие гроши по сравнению со стоимостью работы другого скульптора-примитивиста. «Шагающий человек I» (1960) (ил. 9) Альберто Джакометти (1901–1966) был продан в 2010 году за рекордные 104 миллиона долларов – при том что аукционный дом Sotheby's рассчитывал выручить за него в лучшем случае 28 миллионов. Такая цена – свидетельство неиссякающей силы экспрессионистских скульптур Джакометти. Обугленный, хрупкий, чуть подавшийся вперед «Шагающий человек» словно объят ужасом перед лицом смутного будущего. Скелетообразная, будто собранная из жердей фигура высотой в 183 см акцентирует внимание на вертикали, которая, как отметил Сезанн полувеком раньше, оптически сокращает глубину пространства. А в данном случае – усиливает ощущение экзистенциальной драмы: сиротливый персонаж предстает вечным узником современного мира, изголодавшимся по надежде и облаченным лишь в неизбывное одиночество.

Джакометти переехал в Париж в начале своей карьеры. Здесь он тоже открыл для себя скульптуры Бранкузи, которые пробудили в нем интерес к искусству, существующему вне западной цивилизации. Его внимание привлекли ритуальные ложки африканского племени дан из джунглей Берега Слоновой Кости. Этим черным деревянным ковшам или совкам для зерна часто придавали форму женского тела; ручка изображала длинную шею, переходящую в голову, а черпало напоминало туловище. В 1927 году Джакометти создал «Женщину-ложку» – то, что сейчас называют его первой значительной работой. Бронзовая скульптура отчетливо ассоциируется с ложкой племени дан, но Джакометти упростил форму и добавил короткий наклонный цоколь, который выглядит парой ног, замотанных подолом юбки.

Подобный интерес к первобытному искусству и связанное с ним желание упростить скульптурную форму проявляли не только парижские художники. Английский скульптор Барбара Хепворт (1903–1975) с юных лет увлекалась доисторической тематикой. Любовь к искусству далекого прошлого зародилась в ней еще в детстве, когда отец возил Барбару в школу по диким пустошам Северной Англии. Девочка во все глаза смотрела на высящиеся над дорогой величественные йоркширские холмы с их могучими уступами и темными лощинами. Однако впечатлительная школьница видела в этих мокрых от дождя великанах не смутную угрозу а художественные произведения: скульптуру

После окончания средней школы она поступила в Художественную школу в Лидсе, где познакомилась с сокурсником по имени Генри Мур (1898–1986), и эта дружба, замешанная на общности взглядов, впоследствии оказала заметное влияние на мировую скульптуру Оба художника видели и чувствовали первобытную мощь ландшафта Северной Англии: эти любимые ими изборожденные трещинами каменные громады позже станут для обоих источником вдохновения. Мур и Хепворт бывали в Париже, где подружились в числе прочих с Пикассо и Бранкузи, и некоторые идеи, почерпнутые в этих поездках, воплотили в своих работах. Объединение творческих усилий привело к прорыву в начале 1930-х годов: скульптура обрела новое измерение, когда они представили идею сквозного отверстия в объеме.

В 1931 году Хепворт сделала абстрактную скульптуру из алебастра – уничтоженную во время Второй мировой, – под названием «Пронзенная форма». При взгляде на нее возникало впечатление, будто кто-то сидит в мешке, пробитом пушечным ядром. Мур быстренько подхватил инновацию Хепворт, объявив 1932 год «годом дыры».

Если Мур сосредоточился на фигуративной пластике – во многом под влиянием Пикассо и первобытного искусства, то Хепворт искала себя в абстракционизме. Ее гладкие, округлые работы привлекали внимание к самому материалу скульптуры и пространству вокруг нее (и внутри). Хепворт создала несколько двухцветных деревянных форм – таких как «Море» (Pelagos) (1946). Конструкция размером с человеческий торс, внутри которой вырезано отверстие, а затем добавлены струны наподобие гитарных, создающие ощущение напряженности (прием, впервые использованный Владимиром Татлиным, русским конструктивистом, о котором мы поговорим в главе 10).

«Море» – в высшей степени абстрактная скульптура, но гладкая поверхность, изящно вырезанное отверстие и элегантная форма рождают осязаемое чувство гармонии и красоты.

В 1961 году Хепворт получила заказ от ООН на скульптуру, символизирующую мир, для площади Объединенных Наций в Нью-Йорке. Так появилась бронзовая композиция высотой 6,5 метра под названием «Одиночная форма» (1961–1964): в ней угадывается корабельный парус – работа, выполненная Барбарой в 1937 году из дерева и в гораздо меньшем размере. В верхнем углу оригинального паруса было лишь небольшое углубление, но в заказанном ООН Хепворт сделала большое круглое отверстие, чтобы сквозь него струился свет мира.

Когда Барбаре Хепворт было семь лет, директриса школы прочитала детям лекцию об искусстве древних египтян. Лекция изменила жизнь девочки. Она потом говорила, что это «был взрыв», и с тех пор мир для нее стал сплошь «формами, силуэтами и тканями». Пикассо, Матисс, Руссо, Бранкузи, Модильяни, Джакометти, Мур и многие, многие другие подпали под чары этнического и доисторического искусства. Оно манило своей непосредственностью и эмоциональным воздействием упрощенных форм. И соединяло современных художников с историей человечества, а их творчество – одновременно с прошлым и будущим.