Глава 4
Задействуйте свою память

Когда Гомер сочинял «Илиаду» и «Одиссею», он опирался на фольклор и исторические предания, веками передаваемые из уст в уста. Когда Никола Пуссен рисовал «Похищение сабинянок», он воссоздавал историю Древнего Рима. Когда Марсель Пруст макал в чашку с чаем крошечные мадлены, наслаждаясь вкусом и ароматом, его захлестывал поток воспоминаний и эмоций, до сих пор будоражащих современных читателей.

Сколько существует форм восприятия, столько же и видов памяти. И каждый из них может послужить толчком для вдохновения.

Память, в том виде, в каком мы ее понимаем, содержит в себе все факты и переживания, и мы можем при необходимости их извлечь, как из жесткого диска, установленного в нашей голове. Мы все обладаем такой способностью в той или иной степени. Память позволяет сохранять и жизненно важные, и кажущиеся обыденными факты, образы и переживания. Я говорю «важные и кажущиеся обыденными», но на самом деле не делаю различий между ними. Для одних важной информацией будет номер телефона друга, для других – слова к арии Лепорелло «со списком» из оперы «Дон Жуан» или рецепт кускуса.

Я постоянно тревожусь из-за памяти. Один из кошмаров старения – это понимание, что с возрастом память будет слабеть, а утрата нужных слов, воспоминаний или образов неминуемо повлечет за собой обнищание воображения.

Поэтому я укрепляю память, развиваю ее, стараюсь сделать более острой. Когда я смотрю репетицию или выступление своих танцоров, я отмечаю для себя – на память, не записывая, – пункты, которые потом обсуждаю с труппой. Двенадцать-четырнадцать пунктов – это мой предел, и это совсем неплохо. Большинство не может удержать в памяти более трех таких пунктов независимо от контекста. Вспомните последнюю прослушанную вами лекцию, или деловую встречу, на которой побывали, или прочитанную книгу. Сколько важных моментов вам запомнилось без письменных пометок?

Я не пытаюсь запомнить все механически, а сортирую в уме пункты по категориям, включая комментарии, которые собираюсь сделать по каждому исполнителю, каждому эпизоду танца, выстраиваю связи с местом, временем и музыкой. Распределение по категориям уже служит инструментом запоминания, так же как, к примеру, загибание пальцев на руке. Если я знаю, что отметила для себя 14 пунктов, то я смогу запомнить их по ассоциации с двигательной памятью загибаемых пальцев при перечислении. Я работаю гораздо быстрее, если на следующий день на репетиции перечисляю все, что нужно сделать, по памяти, а не по списку. Это придает мне больше авторитета. Вспомните случай, когда вы были единственным человеком, который вспомнил какой-нибудь важный факт. Как в тот момент вырос ваш авторитет? В этом сила памяти.

Но судить о памяти только по этой ее функции – слишком упрощенно. Это сужает восприятие человеческого разума до уровня персонального компьютера – машины, которую оценивают по количеству запоминаемой информации и скорости извлечения этой информации. Творчество не имеет ничего общего с такой памятью. А если бы имело, то наиболее креативные люди обладали бы фотографической памятью, фиксирующей все до малейшей детали, а вместо попыток что-нибудь создавать все они просто играли бы в «Свою игру». Если вы можете выучить и прочесть наизусть сонет Шекспира, это еще не означает, что вы сможете сами такой сочинить.

Творчество – это, скорее, способность соединить по-новому, на свой лад все накопленные факты, мысли и чувства. Мы говорим о метафоре. Метафора – это плоть и кровь любого искусства, а может, оно само и есть. Метафора – это средство, с помощью которого мы объединяем то, что переживаем сейчас, с тем, что переживали ранее. Это не только то, как мы выражаем воспоминания, но и то, как мы интерпретируем их для себя и окружающих.

Когда Макбет Шекспира заявляет в кратких 11 строках, что жизнь есть лишь «короткая свеча», что она «ходячая тень», «паясничающий комедиант» и, наконец, «повесть, которую пересказал дурак: в ней много слов и страсти, нет лишь смысла», мы его прекрасно понимаем, потому что в нашей памяти тут же возникают образы свечки, комедиантов, историй, рассказанных дураками. Так строчки, написанные 400 лет назад, находят связь с нами сегодняшними. Они не только играют с нашей памятью, они зависят от нее.

Метафора, как пишет Синтия Озик, «превращает неизвестное в знакомое. Любая, даже самая простая метафора. Как, например, у Гомера: море темное, как вино. Если вы видели вино, говорит этот образ, то увидите и море».

Если любое искусство – это метафора, то любое искусство начинается с памяти. Древние греки знали об этом: Мнемозина, богиня памяти, в их мифах упоминается как мать остальных девяти муз.

Чтобы в полной мере оценить важность памяти, необходимо знать о возможностях ее более экзотических форм, таящихся в «темных углах» вашего мозга. Вы помните гораздо больше, чем вам кажется и даже не представляете, как это происходит.

Двигательная память – один из наиболее ценных видов памяти, в особенности для артиста на сцене. Замечено, что после упорных занятий и многочисленных повторений определенных движений тело заносит эти движения в память и хранит там годами, иногда десятилетиями, даже когда человек перестает их выполнять. В мире танца двигательная память задействуется ежедневно, без нее мы бы не могли работать. У танцоров, в отличие от музыкантов или актеров, нет ни нот, ни сценариев. Вся программа – в голове и теле. И если бы тело и мышцы не запоминали ее, приходилось бы каждый раз начинать с первого шага. Но особенно удивительно, как долго тело танцора может хранить информацию. Взять, к примеру, Роуз Мари Райт – танцовщицу, с которой я работала 30 лет назад. Я попросила ее научить танцам, которые она исполняла, моих молодых танцоров. Начиная просто демонстрировать танец, она автоматически воссоздавала каждый шаг и жест в совершенстве, как медиум, находящийся в трансе. Такова двигательная память – автоматическая, точная, даже несколько пугающая. Однако, повторяя танец поэлементно, стараясь объяснить шаги и паттерны движений танцорам, она начинала колебаться, что-то менять и забывать. Так происходило потому, что ей приходилось думать, использовать язык для интерпретации невербальной информации. На самом деле, чтобы добраться до двигательной памяти, сознательные усилия не нужны.

Заучивание движений в танце – лишь одно из проявлений телесного разума. Пианист-виртуоз делает то же, когда с легкостью исполняет вещь, которую не играл несколько лет. В прошлом он работал над ней так много, проигрывал ее столько раз, что память никогда не подведет его. Она записала весь порядок действий в тех участках мозга, которые отвечают за движения мышц рук и пальцев, а не тех, которые заняты обдумыванием этого предложения.

Двигательная память находит свое применение в творческом процессе, хотя, возможно, больше в приобретении навыков, чем в рождении вдохновляющих идей. Но она в любом случае полезна. Я знаю писателя, который учился творить, перепечатывая на машинке рассказы своих любимых авторов. Сам акт печатания чужих слов, а не просто их чтение заставлял его делать паузы, вдумываться в то, как автор использует слова, конструирует предложения и абзацы, составляет диалоги и плетет ткань повествования. В этом случае он в меньшей степени тренирует мышцы, конечно, но в большей – умение по-новому увидеть структурные элементы текста и гармонию между ними, причем с точки зрения автора, а не читателя.

Раймонд Чандлер и Пруст проходили через похожий процесс, когда оттачивали свое, такое разное, мастерство. Чандлер считал Хемингуэя величайшим прозаиком своего времени. Он написал несколько рассказов, подражая хемингуэевскому стилю, чтобы впитать все лучшее, что было в нем. Пруст пошел еще дальше: 12 лет переводил произведения английского писателя и историка-искусствоведа Джона Рёскина, а также написал серию статей в газету «Фигаро», имитируя стиль таких столпов литературы XIX века, как Бальзак и Флобер.

Таким же образом поступают и юные художники, сидящие с альбомом где-нибудь в музее и копирующие произведения великих художников. Мастерство оттачивается через повторение.

Если из этого нужно вывести какую-то назидательную мысль, то вот она: копируйте. Это не самый популярный сегодня совет, ведь повсюду только и говорят, что нужно искать собственный путь, быть оригинальным, во что бы то ни стало найти свой голос. Но совет этот вполне разумен. Идти по тропам великих творцов, а иногда буквально по их следам – замечательный способ овладеть их мастерством.

В начале своей нью-йоркской танцевальной карьеры я была просто одержима возможностью поучиться у всех великих танцоров того времени и старалась подражать им. Я буквально стояла у них за спиной в классе, копируя каждое движение. Их техника, стиль, координация движений впечатались в мою мышечную систему.

Это один из способов, которым я училась танцевать. Не уверена, что это оказало большое влияние на мою хореографию, потому что композиции, которые я создавала, не похожи ни на чьи другие. Но мне было необходимо оттачивать свое мастерство танца, чтобы позже иметь возможность создавать. Как писателю необходим богатый словарь, чтобы создать яркое произведение, или художнику – развитое пространственное мышление. Если я не умею достаточно хорошо танцевать сама, захочет ли кто-то учиться у меня, станет ли прислушиваться к моему мнению о том, каким должен быть хороший танец?

В этом и заключается сила мышечной памяти: она открывает путь к настоящему творческому процессу через воссоздание творческого процесса.

Есть и более «яркие» виды памяти, например эмоциональная память. Это способность проводить через себя чувства и эмоции, пережитые в прошлом, и позволять им проявляться на физическом уровне. Актеры делают это все время: наворачивающиеся на глаза слезы во время просмотра фильма есть результат воздействия на вас игры актера, который научился «откапывать» эмоции в вашем прошлом. Они учатся, к примеру, возвращаться мысленно на 10 лет назад в какое-то определенное место, например, на пляж, и испытывать те же самые ощущения – температуру, запахи, атмосферу. Они нащупывают связь между «тогда» и «сейчас» и используют ее для того, чтобы обогатить сцену мельчайшими деталями и личными переживаниями.

Можно создать проекцию своей эмоциональной памяти и на будущее. Некоторые бизнесмены делают упражнения на визуализацию, представляя окончание важных для них переговоров. Это эффективная методика, направленная на достижение желаемого результата. Они вспоминают, как ощущается успешная сделка, как она звучит и пахнет, как выглядит: вот все улыбаются и пожимают друг другу руки. Затем надо отследить все шаги, чтобы проанализировать, как удалось прийти к такому результату и как его повторить. Выдающийся кубинский шахматист Хосе Рауль Капабланка, один из сильнейших шахматистов мира в 1910–1930 годах, рисовал в воображении окончание партии и ход игры. Французский горнолыжник Жан-Клод Килли, как рассказывали, особенно хорошо владел этой техникой. Если накануне соревнований из-за травмы он не мог совершить тренировочный спуск, он просто вспоминал трассу в мельчайших подробностях и представлял, как проходит ее. Он прокручивал в голове спуск снова и снова, до тех пор пока вся трасса не «впечатывалась» в его двигательную память, в его мышцы. Это наполняло его чувством успеха.

Есть образная память. Это когда запах, вкус, звук или цвет внезапно вызывают в воображении картинки из прошлого. Хватило вкуса простого миндального пирожного, чтобы заставить Пруста пуститься на поиски утраченного времени, – так он назвал свое монументальное произведение. Опыт воздействия образной памяти есть у нас всех. Это может быть запах ячменного печенья, уносящий нас в детские годы, или первые аккорды песни, вызывающие сладкие грезы или кошмарные видения, в зависимости от того, с кем мы слушали эту песню. Это очень мощный материал, которым можно и нужно пользоваться.

Есть также память, возникающая из среды, в которой вы живете и работаете. Многие компании дают людям возможность обратиться к вдохновляющей силе памяти. Один из самых успешных руководителей, которых мне доводилось знать, однажды рассказал, как ощущение загнанности в угол, творческого бессилия заставляет его перечитывать содержание старых документов четырех– или пятилетней давности. Такой на первый взгляд прозаический акт копания в старой корреспонденции и служебных записках ни разу не подвел его – всегда наталкивал на новые идеи или по крайней мере выводил из панического состояния. Имя забытого коллеги или клиента вдруг притягивало его взгляд и заставляло мысли работать. Как актер, выстраивающий в памяти чувственные образы, он представлял клиента: как тот выглядел, как разговаривал, для чего они встречались, чем он занимался, какие у них общие знакомые. Такое простое действие – попытка вспомнить человека – внезапно вызывала поток воспоминаний и ассоциаций. И в этом потоке он неизбежно вылавливал полезную идею.

Он даже подобрал название для информационного пространства, к которому «подключался» в такие моменты, – корпоративная память. Он считал, что «очень редко удается выдумать что-то действительно оригинальное в бизнес-среде. Большая часть идей, если не все, уже хранятся в каких-то документах или даже в головах людей, которые работают в твоей компании долгие годы. Другими словами, хорошие идеи обобществляются. Они уже есть, они полностью в твоем распоряжении, нужно только их взять. Нужно лишь уметь подключаться к «хранилищу». Для меня это означает: а) надо порыться в файлах; б) уметь слушать людей, которые работают на меня. Они знают гораздо больше, чем мы думаем. Да они даже сами не знают, как много знают, пока их не спросишь!»

Этот руководитель – понял он сам или нет – коснулся глубокой и вместе с тем парадоксальной темы. В то время как большинство людей – чем бы они ни занимались, бизнесом или творчеством, – убеждены, что необходимо постоянно смотреть только вперед, чтобы быть лидером и создавать что-то ценное, этот человек обнаружил, что настоящий секрет креативности в том, чтобы вернуться в прошлое и вспомнить.

Из всех видов памяти наибольший интерес для меня представляет родовая память, или память предков. Поэтому мое внимание привлекла статья Сета Майданса, опубликованная в «Нью-Йорк таймс» в марте 2002 года. В ней рассказывалось о камбоджийской танцовщице Сине Кой, о том, какое влияние на нее и ее искусство оказала родина.

Я прекрасно понимаю ее чувства. Однажды в новостях я увидела фотографию некоего артефакта, а именно осколка глиняного сосуда с изображением древнего племени в момент движения (кажется, это наиболее раннее изображение танца). Я испытала потрясение, чуть ли не шок, от узнавания. Я почувствовала, что этот запечатленный в иллюстрации момент пребывал во мне на генетическом уровне, иначе я не начала бы танцевать. Так заговорила память предков. Это не юнгианское вуду, это реальность. Изображение древних танцоров вызвало ощущение дежавю. Практически воспоминания. И я испытала гордость. Если вы когда-либо танцевали в группе, то люди, изображенные на осколке глиняного горшка, – это ваши предки.

Эту идею трудно выразить словами, поскольку память, с которой мы имеем дело, является невербальной и задействует движение. Но я знаю, что в течение рабочего дня у меня возникает много моментов, когда я останавливаюсь и задаю себе вопрос: с чего я взяла, что определенное мое решение, определенный элемент – движение от X к Y, к примеру, – верное? Что заставляет меня думать, что я сделала правильный выбор? Ответ, который я шепотом даю сама себе, звучит просто: «Чувствую, что так должно быть». Отчасти это чувство правоты объясняется и тем, что выбранное движение было подкреплено столетиями практики. Элементы каждого своего танца я черпаю из колодца памяти предков.

В случае с рисунком на глиняном сосуде шок узнавания был настолько сильным, что подвигнул меня на постановку нового танца. Это было так.

Первая мысль, которая пришла на ум при рассмотрении древних фигурок, была о миграции. И я начала размышлять над тем, как рассказать историю переселения людей с одного места на другое. Переселенцы вольны выбирать любое направление, но для американцев с их святой верой в «явное предначертание» миграция должна происходить с востока на запад. Поэтому движение на запад стало главной метафорой танца: я буду передвигать танцоров через всю сцену с востока на запад (или, по моему определению, слева направо), чтобы публика в буквальном смысле слова видела эту миграцию с одной стороны на другую.

Идея миграции повлекла за собой образ людей, оказавшихся в сложной ситуации, как политической, так и экономической. Ведь что ни говори, люди порывают со своими корнями и уезжают далеко, спасаясь от гибели, страданий и угнетения. Мысль об угнетении привела меня к решению использовать блюз в качестве музыкального сопровождения, потому что именно блюз в нашей музыкальной традиции выражает боль и страдание.

Все эти мысли пронеслись в моей голове буквально за несколько секунд. Новый танец с готовым сюжетом, структурой и музыкой – все передалось мне от первых танцоров через общую память предков. Я была чрезвычайно взволнована.

Проработка танца далась не так легко. Я провела долгие часы за рабочим столом и в студии, пытаясь решить первую задачу: передвижение группы танцоров-«мигрантов» через всю сцену в импровизированных фургонах, в которых происходило переселение на американский Запад. Я сделала несколько рисунков. Убила кучу времени на . Но что бы я ни предпринимала, я не могла придумать схему, при которой перемещение танцоров оставалось бы зрелищным и интересным. Пока же это выглядело как неуклюжее передвижение некой человеческой массы с левой стороны сцены на правую.

Не меньшую головную боль доставил и выбор музыки. Я истратила 800 долларов на компакт-диски Рэя Чарльза, Би Би Кинга и Вана Моррисона и уйму времени на их прослушивание. Ничего не подходило. Наконец один из друзей, увидев, как я, почти отчаявшись, тону в тоске блюза, предложил послушать скрипача Марка О’Коннора. Сочетание в его игре блюза и джаза могло идеально подойти для моего замысла. О’Коннор (дай Бог ему счастья!) написал такую пронизывающую, сочную и романтическую композицию, что назвать ее блюзом можно было лишь по ошибке.

В итоге четырнадцатиминутная танцевальная композиция, праздничная, шумная суета на колесах, известная сейчас под названием Westerly Round («Все дальше на Запад»), не имеет ничего общего с моим первоначальным замыслом. Переселенческая метафора отставлена в сторону, забыт печальный блюзовый саундтрек, забыта и сама печальная история притеснения. Единственное, что осталось и дошло до сцены, – сцепленные руки танцоров. Это доминантный образ в отрывке с тремя юношами и девушкой. Если он казался правильным создателю фигурок на глиняном сосуде, то и для меня он был правильным. Сработала память предков.

Когда вы осознаете силу памяти, то начнете понимать, как много полезных и интересных идей можно найти там, где раньше вы не стали бы и искать. Весь фокус в том, как их извлечь, потому что нельзя вечно сидеть и ждать, когда в научном разделе «Нью-Йорк таймс» появится заметка про древний горшок и подтолкнет вас к действию. Иногда нужно просто взять и начать копаться в глубинах своей памяти.

Возможно, в моем случае это объясняется тем, что моей профилирующей дисциплиной была история искусств и меня учили правильно смотреть на вещи, но на самом деле меня как магнитом тянуло к образам – картинам, фотографиям, фильмам или видео. Все это источники вдохновения для меня.

На последнем курсе, разрываясь между желанием изучать искусство и все более непреодолимой жаждой танцевать, я утешалась тем, что дневала и ночевала в зале танцевальных коллекций Нью-Йоркской публичной библиотеки.

Не знаю, что побуждало меня это делать. Не помню, чтобы, проснувшись утром, я решала: «Ладно, сегодня пойду изучать изображения танцующих людей». Как будущий искусствовед, я и так целыми днями смотрела на фотографии, картины и скульптуры и верила, что все изображаемое оказалось там не зря. Поэтому логично, что в один прекрасный день я спросила себя, почему бы не посмотреть на фото и картины с танцами, ведь это то, что мне действительно нравится. Так я и сделала.

Нью-Йоркская публичная библиотека – одно из крупнейших хранилищ литературы о великих мастерах танца. Я попросила куратора принести мне фотографии женщин-новаторов танцевального искусства – Айседоры Дункан, Рут Сен-Дени, Дорис Хамфри, Марты Грэм. Я знакомилась по фотографиям с азбукой их движений, выделяя то, что было полезным для меня, и игнорируя то, что таковым не казалось. Я прикасалась к снимкам, пытаясь соединиться с их движением в момент запечатления на фотографии. И неважно, какое при этом у них было лицо, или макияж, или одежда, – ничего, что связано было с их сияющей оболочкой или моим тщеславием. Я пыталась понять, как работало их тело, пыталась выявить их двигательный потенциал и «впитать» его в себя точно так же, как я это делала в классе, когда отрабатывала движения великих танцоров – своих учителей.

Знаменитая фотография обнаженной Дорис Хамфри в центре круга, хотя и явно постановочная, совершенно очаровала меня, потому что в ней не было ни капли застенчивости. Мне было ясно видно, что делало ее тело, и какое наслаждение она испытывала, принимая и удерживая эту позу. Ее чувство гордости отпечаталось и во мне. Фотографию Марты Грэм я изучала с такой дотошностью, что могла определить длину ее шага или почувствовать, как напрягалось ее тело в момент вращения.

Если фотография есть запечатленная память, то фотографии великих танцоров помогли мне создать новые воспоминания. Эти архивные снимки вошли в меня через глаза и были впитаны вначале мозгом, затем телом и, наконец, памятью. Теперь я могла обратиться к ним и использовать в любое время.

Если случалось зайти в тупик, я спрашивала себя: а как двигалась бы Марта? Или как чувствовала бы себя Дорис Хамфри? Я могла подключиться к их памяти с такой же легкостью, как к своей, и использовать то, что использовали они для достижения своих целей.

В какой-то степени я прошла курс обучения у этих великих женщин, как Пруст у Рёскина, а Чандлер у Хемингуэя. Один мой юный друг недавно интересно отозвался о предстоящей стажировке: он назвал процесс, когда ходишь за наставником буквально по пятам и учишься у него, «следованием тенью». Этим я и занималась в архиве – следовала тенью за своими предшественниками. Так нарабатывается наследие.