Глава 3
Ваша творческая ДНК
В первые годы своей нью-йоркской жизни я обучалась хореографии у Мерса Каннингема. Занятия проходили в угловой студии на пересечении 14-й улицы и Пятой авеню с окнами на обе стороны. Из этих окон во время перерыва я наблюдала за уличным движением. И заметила, что оно очень походило на танцы Мерса – казалось таким же произвольным и хаотичным, хотя, конечно, на самом деле это было совсем не так. Тогда мне пришла в голову мысль, что Мерс сам частенько глядел из этих окон. Уличная картинка подкрепляла его противоречивое видение мира. Для танцевальных композиций Мерса характерны хаотичность, фрагментарность, угловатость движений – в этом его творческая ДНК. Он чувствует себя очень комфортно в хаосе и обыгрывает его во всех композициях. Я догадываюсь, конечно, что это было в нем еще до открытия студии, но также уверена: расположение студии привлекло его именно возможностью наблюдать за хаосом снаружи.
Конечно, бросая взгляд на улицу, я видела совсем не то, что Мерс, и определенно не находила в происходящем хаосе поддержки и подкрепления. Я воспринимала его иначе, потому что устроена иначе: хаос никогда не был частью моей творческой ДНК.
Я верю, что нити творческого кода вшиты в наше воображение. Вшиты так же прочно, как генетический код, только определяют они не рост или цвет глаз, а наши созидательные импульсы. Они отвечают за форму нашего творчества – истории, которые мы рассказываем, и то, как мы это делаем. Я не Уотсон или Крик, я не могу доказать это научно. Но вы сами, возможно, задумывались об этом, когда пытались понять, почему стали фотографом, а не писателем, почему у ваших рассказов всегда счастливый конец или почему ключевые элементы на холсте расположены у вас по краям, а не в центре. У историков искусства и литературоведов, а также критиков всех мастей всегда будет работа, потому что они умеют точно определить творческую ДНК того или иного деятеля искусства и объяснить остальным, насколько его творчество согласуется с ней. Я называю это ДНК, а вы можете назвать своей творческой «прошивкой» или личностью.
Когда я примеряю на себя роль критика и пытаюсь понять, насколько честна по отношению к своей творческой ДНК, я использую термин «фокусное расстояние», заимствованный из оптики. Каждый рассматривает внешний мир по-своему: на большом расстоянии, на расстоянии вытянутой руки, под увеличительным стеклом. Выбор неосознан. За него отвечает наша ДНК, а мы, как правило, лишь следуем ему. Редко встретишь художника, который одинаково хорошо пишет миниатюры и эпические полотна, или писателя, в равной степени гениального в грандиозных исторических сагах и изящных новеллах.
Фотограф Аксель Адамс со своими черно-белыми панорамными снимками девственной природы американского Запада стал образцом того, как нужно «видеть» природу (и ни много ни мало помог развернуться экологическому движению в Соединенных Штатах). Он может служить примером художника, предпочитающего смотреть на мир с большого расстояния. Он тащил свою тяжеленную камеру в самые дикие места, на вершины гор, откуда перед ним открывалась грандиозная перспектива окружающего мира. Земля и небо в своей необъятной красоте – вот каким видел мир Адамс. Таким была его подпись, его творческое самовыражение. Таким была его ДНК.
Понятие «фокусное расстояние» применимо не только к фотографии, но и к любому творческому труду.
Хореограф Джером Роббинс, с которым мне посчастливилось работать и которым я восхищаюсь, как правило, смотрел на мир со средней дистанции. Широкая перспектива – не его конек. В поле зрения Роббинса попадала лишь сцена. Многие, не только я, отмечали, что в его постановках одни танцоры часто смотрят, как танцуют другие. Вспомним хотя бы его первый балет «Свободные, как воздух» (Fancy free). Там юноши наблюдают за девушками, затем девушки наблюдают за юношами, а в глубине сцены бармен, словно олицетворяя самого Роббинса, наблюдает за всеми ними. Именно от его лица ведется балетное повествование. Роббинс одновременно и наблюдает сам, и становится объектом наблюдения с безопасной средней дистанции.
Любопытно, что в детстве он мечтал стать кукловодом, и мне кажется, что такой способ взаимодействия с миром – контролировать события, находясь достаточно близко к сцене, чтобы не терять контакт с происходящим, – присутствует практически во всем, что он создал. Сомневаюсь, что Роббинс делал это сознательно: с точки зрения творческой ДНК так проявлялся его доминирующий ген. Посмотрите «Вестсайдскую историю», в которой он был хореографом и сорежиссером. Сюжет, как известно, основан на «Ромео и Джульетте» Шекспира, то есть, по сути, заимствован. Но даже при этом на передний план выходят творческие доминанты Роббинса. Почти во всех сценах за танцующими кто-то наблюдает: «ракеты» за «акулами», «акулы» за «ракетами», девушки за юношами, юноши за девушками. Шекспир так не писал – таким видит мир Роббинс.
Излюбленный режим третьих – «макро», как будто мир находится в сантиметре от их носа. Реймонд Чандлер, чьи романы о частном сыщике Филипе Марлоу «Прощай, моя красавица» и «Долгое прощание» стали классикой американского «крутого детектива», одержим рассмотрением мельчайших деталей. Он приближает их так близко и «снимает» так часто, что буквально внедряет читателя в голову героев своих книг. Разобраться в сюжете его романов по большей части невозможно: он верил, что единственный способ держать читателя в неведении относительно того, кто убийца, – не знать этого самому. Но описание деталей поражает точностью и скрупулезностью. Вот начало его первой, несокращенной, версии романа «Вечный сон»:
«Пасмурное октябрьское утро. Горы на горизонте подернуты сеткой колючего, унылого, моросящего дождя. Я же принарядился: голубой костюм, темно-синяя рубашка, галстук, в кармашке носовой платок, черные штиблеты, черные шерстяные носки в темно-синюю полоску. Можете смеяться, но я чисто вымыт, гладко выбрит и трезв как стеклышко – не каждый же день частного детектива приглашает к себе миллионер».
Чандлер собрал целую коллекцию деталей, которые наблюдал в жизни – своей и знакомых: это были списки галстуков, рубашек, подслушанных сленговых выражений, а также имен, титулов, острот. Все это он намеревался использовать в будущем.
Он делал записи по 12–15 строк на половинке листа, соблюдая установленные им самим ограничения, чтобы, как он говорил, сохранить в каждом листке «частичку магии». Жизнь в его историях была полна мельчайших подробностей вне зависимости от того, томился ли его герой Марлоу от скуки в своем кабинете или был бит в жестокой драке. Ни пространных рассуждений о судьбах мира, ни групповых снимков со средней дистанции. Просто нескончаемый поток деталей, накладываемых одна на другую до тех пор, пока персонаж или сцена не примут нужные формы и картинка не заиграет красками. Камера Чандлера настроена на близкий фокус. Если одним нравится бродить по залам картинных галерей, держась на расстоянии от картин, чтобы лучше понять, что хотел сказать автор, то другие обязательно подойдут к ним вплотную, чтобы рассмотреть детали. Чандлер из тех ценителей прекрасного, кому нужно буквально носом уткнуться в полотно, чтобы изучить, как художник накладывал краски. Само собой, каждый из нас способен посмотреть на картину с любой из этих позиций, но результат будет лучше, если делать это так, как требует наша ДНК.
Я не хочу, чтобы вы воспринимали мои рассуждения о фокусном расстоянии буквально. Это всего лишь одна из сторон творческой идентичности личности. Но, научившись распознавать эту особенность, вы начнете замечать ее в работах своих кумиров. Так, масштабные симфонии Малера свидетельствуют о том, что их создатель обладает очень широким видением мира. Он как бы наблюдает за величественным сооружением с большого расстояния. Противоположность ему – минималист Сати, чьи изящные композиции выдают человека, влюбленного в детали. Только таким гигантам, как Бах, Сезанн и Шекспир, удавалось одинаково успешно творить на любом фокусном расстоянии.
Каждый из нас «прошит» по-своему. И эта «прошивка» неизбежно проявляется в работе. Именно этого мир и ждет от нас. Ждет, что деятель искусства, пропустив через себя обычный материал, окружающий нас в жизни, создаст нечто удивительное. И кем бы он ни был по своей натуре – одиночкой, борцом, аутсайдером, шутником, романтиком, меланхоликом, – черты его личности найдут отражение в творчестве.
Американский журналист Роберт Бенчли однажды язвительно заметил, что люди делятся на две категории: на тех, кто делит людей на две категории, и тех, кто этого не делает. Кажется, я из первых.
Для меня характерна двойственность восприятия: предпочитаю все разделять на белое и черное – не люблю серое. Так уж я устроена. Конечно, я отдаю себе отчет, что кому-то серое нравится (и понимаю, что делаю это снова – делю людей на две категории). Такие же четкие полярные различия я провожу во всем: в работе, повседневной жизни, в отношении коллег и определении собственных целей. Танцор либо принимается (он великий), либо нет (любой, не дотягивающий до определения «великий»). Продюсеры либо хорошие, либо вредные. Коллеги либо преданы общему делу, либо не существуют для меня вовсе. Критики либо мои друзья, либо враги.
Если бы мне нужно было одной парой таких противопоставлений определить свою творческую ДНК, то я выбрала бы, пожалуй, вовлеченность и отрешенность.
Я постоянно мечусь от одной крайности к другой, не задерживаясь посередине.
К примеру, есть у меня навязчивая потребность требовать от своих танцоров доказательства преданности мне и моим проектам. И вот я постоянно сверяю их рабочие привычки со своими, чтобы убедиться, что они одинаковы, с дотошностью сыщика фиксирую все детали: вовремя ли они пришли на репетицию, успели ли разогреться, готовы ли они с удвоенной силой отдаться репетициям, когда что-то не удается? Появляются ли у них новые идеи и готовы ли они ими делиться или просто ждут, когда я принесу все в клювике? По такому внутреннему контрольному списку я оцениваю степень вовлеченности других. Я не хочу, чтобы они просто принимали участие в моем проекте, мне нужна безоговорочная преданность делу.
К себе я отношусь не менее строго. Я всегда проверяю степень своей вовлеченности в тот или иной проект, стараюсь погрузиться в него больше других. А иногда и танцую, примеряя на себя ту или иную роль.
Вникнув в суть происходящего, я отхожу в сторону и превращаюсь в королеву отрешенности. Причем отхожу так далеко, что становлюсь зрителем. И вижу нашу работу так, как увидит ее публика: по-новому, свежо, беспристрастно. В театре я часто спускаюсь в зал и смотрю, как танцоры репетируют. Если бы я могла наблюдать их с еще большей дистанции – выйдя за пределы театра, с улицы, то я бы это сделала. Такая беспристрастность нужна мне для понимания своей работы.
Это естественный импульс. Я выросла в предгорьях Сан-Бернардино, в малонаселенной местности, где не с кем было поговорить: не было ни соседей, ни товарищей по играм. Я смотрела фильмы в передвижном кинотеатре с большого расстояния. Я даже отдалилась от своих младших братьев-близнецов и сестры. Они жили в одном конце дома, а я в другом – никто и ничто не мешало мне заниматься своими делами по собственному расписанию. Тут можно заметить, что моя отрешенность – следствие образа жизни, и поэтому она составляет часть моей творческой ДНК. Я родилась с ней, и она полностью вошла в мою плоть и кровь в последующие годы.
Было ли так с самого начала? Кто знает… Мать рассказывала мне, что в роддоме я постоянно кричала и вопила, пока медсестры не нашли способ меня утихомирить – оставить одну в коридоре, где я могла наблюдать за происходящим вокруг. Меня это успокаивало мгновенно. Даже в таком возрасте я не хотела оставаться внутри пространства, заполненного людьми. Мне хотелось быть снаружи и наблюдать.
За годы эта дихотомия (вовлеченность – отрешенность) стала моим рабочим шаблоном. Я всегда вникаю во все детали работы. Полностью отдаюсь шлифовке каждого ее аспекта. И в то же время могу отойти назад, чтобы узнать, как смотрится постановка со стороны, будет ли понятна неискушенной публике. Не вовлекаюсь настолько, чтобы потерять в деталях главную мысль. Это инь и ян моей жизни: нырнуть – вынырнуть, нырнуть – вынырнуть.
Таким я видела мир, это был мир человека скорее близорукого, нежели дальнозоркого. И в нем я жила.
Однажды мне в руки попала книга Карла Кереньи «Дионис», и я открыла для себя более глубокий смысл своей двойственности. Вовлеченность и отрешенность описывали то, как я работаю, но не объясняли, почему я делаю именно так. Меня всегда раздражало, что в моих танцах не было повествования, а когда я попробовала добавить «смысловую нагрузку», он вышел слабым и невнятным. Почему так получилось? Почему одно мне удавалось, а другое не очень? Ответ нашелся у древних греков и заключался в двух словах – ζωή (зоэ) и βίος (биос), используемых для обозначения двух соперничающих между собой сил природы, которые я в себе ощущала.
И «зоэ», и «биос» по-гречески означают «жизнь», но эти слова вовсе не синонимы. «“Зоэ”, – пишет Кереньи, – значит жизнь вообще, без каких-либо характеристик». «Биос» же – определяет какую-то конкретную жизнь, дает ее характеристики, позволяющие отличить одно живое существо от другого. «Биос» является корнем греческого слова «биография», а «зоэ» – корнем слова «зоология».
Не будет преувеличением сказать, что их разделяет огромная пропасть. Внезапно два различных состояния сделались понятными для меня.
Зоэ – это вид Земли из космоса. Вы получаете представление о жизни вращающейся планеты в целом, но не об отдельных живых существах, живущих на ней. Биос означает резкое пике вниз с борта спутника-шпиона, сближение со сценой, на которой развиваются события, и наблюдение за деталями. Биос отличает одну жизнь от другой. Зоэ описывает все в целом.
Биос включает в себя понятие смерти, обозначая, что каждая жизнь имеет свое начало, середину и конец, свою историю. Зоэ, по мнению Кереньи, «смерть к себе не подпускает – она длится бесконечно, как вечная жизнь».
Биос и зоэ отличаются друг от друга так же, как отличается божественное от мирского. Божественное искусство вдохновляется зоэ, мирское – биос.
Понятно, что это всего лишь слова, но они четко описывают основу моего творчества. Рассмотрев через призму этих слов творчество своих кумиров-хореографов, Роббинса и Баланчина, я обрела новый взгляд.
Баланчин – воплощение зоэ. Большинство его балетов – это красивые бессюжетные композиции, скорее отражающие музыку, но не интерпретирующие ее. Им не нужен язык для объяснения того, что происходит, и они не пытаются рассказать какую-то историю. Их содержание – это жизнь вообще, а не ее детали. Шаги и движения у Баланчина не отличаются оригинальностью: вот, например, мужчина пододвигает воображаемый стул для женщины или – еще банальней – кладет руку на сердце, выражая любовь. Люди думают вначале, что такой балет слишком абстрактен, – а где же история? Но постепенно качество зоэ начинает проявляться с такой силой, что ошеломляет. Движения и шаги задевают внутри нас струны, о существовании которых мы и не подозревали. Но они резонируют, кажутся знакомыми. В этом гениальность Баланчина. Своими движениями он уравновесил мир природы и мир эмоций. В конце «Серенады» три женщины распускают свои длинные волосы, и у зрителя возникает чувство, для описания которого не найти слов, потому что между движениями танцующих и движениями, всплывшими в памяти, возникает что-то общее, что нас трогает.
Роббинс, в свою очередь, воспевал биос. И это ему прекрасно удавалось. В процессе создания танца он со всей тщательностью подбирал детали для каждой роли, изучал каждый персонаж, начиная с того, какую одежду он носил, и кончая тем, с кем он спал. Из этих деталей он конструировал захватывающий рассказ. Вот почему его спектакли всегда проходили с аншлагом. Не хватает слов для оценки масштабов его дарования. Майк Николс рассказывал, как во время подготовки мюзикла «Энни» в постановке на Бродвее одна сцена, которой полагалось быть смешной, никак не хотела вызывать у зрителей смех, что бы Николс ни пытался с ней сделать. Он попросил Роббинса взглянуть на нее своим наметанным глазом. После просмотра Николс спросил, что в ней можно исправить. Роббинс внимательно изучил сцену и указал на висящее на заднем плане белое полотенце. «Это полотенце должно быть желтым», – сказал он. «И это что, сразу станет смешно?» – подумал Николс, но полотенце заменил. На каждом последующем представлении сцена вызывала бурный смех.
Представитель биос, мастер деталей, Роббинс рассказывал истории с подтекстом, в то время как у Баланчина каждый танец изображал жизнь.
Каждый из выбранных ими подходов не лучше и не хуже другого. Просто они вошли в свое творчество через разные двери.
Что до меня, то все, что я делала, было дуэлью несовместимых импульсов биос и зоэ. С одной стороны, была моя способность создавать композиции о жизненной силе, с другой – мои случайные порывы оторваться от этого и рассказать какую-нибудь историю. «Витальные» композиции приходили ко мне естественно, а вот другие требовали больше усилий. По своей сути я человек, у которого больше зоэ, чем биос.
Подозреваю, что мало кому приходилось таким образом препарировать свою творческую идентичность. Люди принимают свои креативные порывы, склонности, рабочие привычки как нечто само собой разумеющееся. Но самопознание – это долгий путь. Если вы разобрались в элементах своего творческого кода, то понимаете, как они превращаются в звенья, формирующие вашу работу. Вы начинаете видеть историю, которую собираетесь рассказать, начинаете понимать, почему делаете те или иные вещи, в чем ваша сильная сторона, а в чем слабая (это позволяет избежать множества фальстартов, помогает понять, как вы видите мир и как вы в нем функционируете).
Ниже я предлагаю вам поработать с опросником. Если хотя бы один ответ поможет вам узнать что-то новое о себе, то вы станете на шаг ближе к пониманию своей творческой ДНК. Тут нет правильных или неправильных ответов. Ответы только для вас, то есть никакого обмана, никакого стремления впечатлить кого-то не должно быть. Они должны быть правдивой самостоятельной оценкой того, что имеет для вас значение. Все лишнее будет искажением. Отвечать нужно быстро, не раздумывая. Итак, за дело!
( я привела ниже.)
Ваша творческая биография
1. Каким было первое проявление ваших творческих способностей?
2. Присутствовал ли кто-то при этом и смог ли его оценить?
3. Ваша лучшая идея.
4. Что заставляет вас считать ее таковой?
5. Ваша самая дурацкая идея.
6. Что делает ее глупой?
7. Можете ли вы отследить, как пришли к этому?
8. Ваши творческие амбиции.
9. Что мешает их осуществить?
10. Что необходимо для осуществления этих амбиций?
11. С чего начинается ваш день?
12. Каковы ваши привычки, что в них повторяется?
13. Опишите свой первый успешный акт творчества.
14. Опишите свой второй успешный акт творчества.
15. Сравните их.
16. Как вы относитесь к деньгам, власти, похвале, соперникам, работе, игре?
17. Кто из творческих людей восхищает вас больше всего?
18. Почему они стали для вас образцом для подражания?
19. Что между вами общего?
20. Кто в жизни постоянно вдохновляет вас?
21. Кто ваша муза?
22. Что или кого вы зовете музой?
23. Когда вы сталкиваетесь с человеком более умным и талантливым, чем вы, как вы реагируете?
24. Когда вы сталкиваетесь с глупостью, жестокостью, непримиримостью, ленью и безразличием в людях, как вы реагируете?
25. Как вы реагируете на приближающийся успех или угрозу провала?
26. Что приносит больше удовольствия в работе: процесс или результат?
27. Когда у вас появляется чувство, что то, что вы хотите сделать, находится за пределами ваших возможностей?
28. Ваше идеальное творческое занятие.
29. Ваш самый большой страх.
30. Какова вероятность того, что это произойдет (сразу к двум предыдущим вопросам)?
31. Какой из ответов вы хотели бы изменить?
32. В чем, по-вашему, заключается мастерство?
33. Ваша главная мечта.
Я придумала этот опросник, потому что он позволяет вернуться к нашим истокам, самым ранним воспоминаниям, первопричинам. С течением жизни меняемся и мы, но отказаться от своих истоков мы не можем, и этот тест – один из способов вспомнить о них, понять их.
Чем больше вы знаете о себе, тем лучше понимаете, что дается легко, играючи, а что – с трудом. Выйти из зоны комфорта непросто, но мы это делаем, потому что наша способность к росту прямо пропорциональна способности наслаждаться состоянием дискомфорта.
Я всегда восхищалась драматургом Нилом Саймоном. По уровню финансового успеха и зрительского признания его можно считать самым выдающимся драматургом XX столетия. Он писал прекрасные скетчи и комедийные сценарии, которые вызывали у зрителя смех каждые 20 секунд. Это был редкий талант, данный ему от рождения. Я уверена, некоторые снобы попытаются представить его этаким клепальщиком шуток, выдававшим на-гора по хиту каждый год. Я так не считаю. Охватывая взором его огромное наследие – более трех десятков пьес и более 10 киносценариев, я вижу образцовую привычку к творчеству. Если точнее, вижу в нем «гибкого» автора. Он не противился своей природе, не пытался писать драмы, как Юджин О’Нил, – он был слишком умен для этого. Он просто всегда интегрировал в свои пьесы и сценарии «темные» элементы и серьезные темы, испытывая свои способности и заставляя аудиторию проявлять гибкость вслед за ним. Если сила сатирического таланта перекрывала его эксперименты, он знал, что все равно справится. Существует большой разрыв во времени и амбициях между пьесой 1963 года «Босиком по парку» и пьесой 1990 года «Затерявшиеся в Йонкерсе», получившей Пулитцеровскую премию. Но в них обеих автор легко узнаваем. Он хорошо понимал, кто он есть и как далеко он может отойти от своей зоны комфорта.
Самопознание полезно еще и потому, что начинаешь понимать, чем не следует заниматься. Если вовремя остановиться, можно уберечь себя от фальстартов и головной боли.
Недавно я выступала с лекцией в колледже Вассара. Работая с автобиографиями студентов, я пригласила на сцену троих: будущих танцора, саксофониста и художника. Первого я попросила исполнить импровизированный танец, музыканта – подыграть ему и, наконец, художника – присвоить происходящему различные цвета. Каюсь, это был настоящий цирк. Но моей целью было сделать так, чтобы эти три студента не просто встретились, а заставить их считывать информацию с одной и той же страницы, а также раскрепостить, дать увидеть и понять, как далеко за пределы привычного можно зайти, выполняя такое простое задание.
Когда я попросила художника поделиться вслух своими цветовыми впечатлениями, зал был несколько озадачен. Он монотонно бубнил что-то о себе, своих чувствах, своих друзьях. И ни слова о цвете. Наконец я услышала, как он произнес «прозрачно-голубой». Я махнула рукой, чтобы он остановился.
– Ты осознаешь, – спросила я, – что говорил больше пяти минут, хотя нужно было всего лишь назвать цвет? Ты рассказал обо всем на свете, но только сейчас впервые упомянул о каком-то «прозрачно-голубом». Не уверена, что ты хочешь быть художником.
Насколько я могу судить, этот молодой человек отрицает свою ДНК. Я дала ему задание для художника, а он ответил многословным текстом. Юноша с генами художника говорил бы о цветах, не умолкая. К тому же язык, который он использовал («прозрачно-голубой» цвет в тюбиках с акварелью не продают), наводит на мысли, что ему лучше бы попробовать себя на литературном поприще.
Конечно, с моей стороны было бы большой самоуверенностью после такого короткого знакомства приклеивать ему ярлык писателя. Но если бы я могла проверить его истинные способности, то он был бы уже на шаг или два впереди других.
Нечто подобное произошло в начале моей карьеры хореографа. Я сидела за рабочим столом, рисуя образы танцоров и костюмы. Затем откинулась на спинку стула, чтобы оценить свои рисунки, и в какой-то момент вдруг подумала, что могла бы стать художником.
Интересно, сколько людей свернули с пути своего призвания только потому, что их талант распространялся более чем на одну сферу деятельности. В этом случае это, скорее, проклятие, чем благословение. Трудно ошибиться, если вариант для выбора один. Если их два, вероятность ошибки – 50 процентов.
Это как быть звездой университета – спортсменом, который одинаково хорошо играет в футбол, баскетбол и бейсбол. Если ему хочется продолжить спортивную карьеру в высшей лиге, в какой-то момент придется выбрать что-то одно, пожертвовав другим. И тут придется тщательно взвешивать различные факторы: что дается легче всего, что больше всего нравится, в каком виде спорта он имеет преимущество перед другими в физических данных, скорости, выносливости и других важных параметрах. Но в конечном счете выбор должен быть чисто инстинктивным и основываться на знании себя. Какой вид спорта чувствует он в своей плоти и крови? Для какого вида спорта он рожден?
К счастью для меня, я выкинула из головы мысль, что могла бы стать художником, почти сразу, как она появилась. Да, возможно, у меня есть предрасположенность к визуальной интерпретации мира. Да, возможно, у меня есть способности к рисованию картинок, которые нравились бы людям. Возможно, я знаю, как расставлять в пространстве предметы и цвета. Все эти умения необходимы художнику. Но уже в то время я знала себя достаточно хорошо, чтобы понять: какое бы удовольствие мне ни доставляло рисование, жизнь художника не для меня. Я не чувствовала ее в своей плоти. Я должна была рассказывать свои истории через движение. Я должна была танцевать.
