Глава 11
Пятерка за неудачу

Профессор математики в колледже Уильямса всегда добавляет к оценке своих студентов 10 процентов за неудачу. Математика – это вечный поиск и эксперименты. Поиск новых формул, теорем, подходов – поиск с осознанием, что большинство попыток зайдет в тупик. Чтобы поощрить их делиться своими даже самыми странными идеями, он стал, скорее, поощрять, а не наказывать их за неправильные решения.

Каждый творческий человек должен уметь справляться с провалами, потому что их, как смерти или налогов, невозможно избежать. Если даже Леонардо, Бетховен и Гете иногда терпели неудачи, то вы с чего взяли, что сможете стать исключением?

Я не пытаюсь создать романтический ореол вокруг неудач, повторяя как попугай: «Не ошибается лишь тот, кто ничего не делает», – особенно если такой подход может оправдать все что угодно. Но в неудаче определенно есть исцеляющая сила. Она очищает, помогает отбросить все, чем вы не являетесь, и напоминает, кто вы есть на самом деле. Неудача учит смирению.

Самые лучшие неудачи – личные, те, что случаются в уединенном пространстве комнаты, без свидетелей. Личные неудачи чудотворны. Я их только приветствую. Они, конечно, скажутся немного на вашей эффективности: чем больше неудач, тем дольше путь к цели, – но этого никто не должен заметить. Личные неудачи – это черновики, отправленные в ведро, скомканные рисунки, валяющиеся на полу, рукописи, так и оставшиеся в ящике стола. Это не совсем хорошие идеи, которые были отвергнуты в поиске более подходящих.

Просмотрев трехчасовую видеозапись импровизационной сессии и обнаружив хотя бы 30 секунд полезного материала, я ставлю себе высший балл за неудачу. Посчитайте сами: 99,7 процента работы впустую. Представьте писателя, который пишет главу из 2000 слов, перечитывает ее и оставляет шесть слов. Да, это неприятно, но, по мне, совершенно необходимо.

Что же такого замечательного в пустой трате времени? Все очень просто: чем больше ошибок совершается наедине с собой, тем меньше на публике. Во многом творческий процесс состоит из редактирования. Редактируются все «хромающие» идеи, не резонирующие с аудиторией. Но это не потакание ее вкусам и интересам. Это тренировка собственной критичности. Это вечное стремление поднимать планку для себя, а значит, и для аудитории.

Если вы забудете об этом – потеряете бдительность, понизите стандарты, согласитесь на компромисс слишком быстро или оставите то, что следовало бы отправить в корзину, – будьте готовы к крупному провалу, провалу на публике.

Некоторые из моих фаворитов в «Нью-Йорк Сити балет» – те, кто падал чаще других. Мне всегда нравилось наблюдать за Мими Пол, часто рисковавшей на сцене и часто падавшей. Ее неудачи каждый раз напоминают, что танцоры прилагают сверхчеловеческие усилия на сцене, и я каждый раз говорю себе: «Ну вот, она ведь всего лишь человек». Эти ее падения с небес на землю, казалось, совершенно преображали Мими: как будто сцена принимала в себя энергию ее падения и отдавала взамен куда больше – энергию мужества и силы. Мими вставала, будто и не было ничего, и прямо на моих глазах опять вырастала до уровня сверхчеловека. Я внутренне восклицала: «Давай, Мими!» Она становилась лучше, потому что падала. Неудачи делали ее танец сильнее.

Это образец того, как нужно относиться к неудачам.

Если провал случается на публике, приходится вырабатывать в себе совершенно другие навыки. Навыки, ничего общего с творчеством не имеющие, направленные только на выживание.

Джером Роббинс любил повторять, что самый громкий успех приходит после самой крупной неудачи. Во-первых, потому что неудача приносит такие муки, что вы сделаете все, чтобы не испытать их снова. А во-вторых, тому, кто достиг дна, открыт единственный путь – наверх. Фиаско вынуждает что-то менять, менять кардинальным образом. Знаменитый гольфист Бобби Джонс говорил: «Выигранные матчи ничему меня не учили». Он ценил поражения и лишь из них извлекал полезные уроки.

Неудача вызывает трудную внутреннюю борьбу между желанием забыть и желанием помнить. Очень важно уметь забыть боль неудачи и в то же время сохранить в памяти урок, преподнесенный ею. Мне всегда было легче взяться за что-то новое после не слишком успешного проекта. Признание и успех всегда заставляют задуматься: «А вдруг я это потеряю, вдруг не дотяну?» И эта мысль сковывает. (По той же причине Майк Кржижевски, тренер баскетбольной команды Дюкского университета, запретил спортсменам называть себя «защищающими чемпионский титул», потому что это, он был убежден, заставляет их думать только о защите. К тому же защищать необходимо лишь то, что могут у тебя отобрать, но ведь прошлые заслуги, что бы ни случилось, останутся вашими.) Что-то во мне отчаянно цепляется за старые успехи и мешает двигаться дальше. Однако после очевидного провала мне не терпится двигаться дальше. В голове крутится мысль: «Возвращайся к работе. Нужно все исправить. Сделать все иначе и лучше».

В этом и заключается внутренняя борьба. Нужно забыть о неудаче, оставить ее позади, но в то же время нужно помнить о причинах ее появления. Люди приспосабливаются к ней по-разному. Я знаю писателя, который вставляет в рамочку все письма с отказами и вешает их всем на обозрение в гостевой ванной. Он потешается над своими неудачами. Я знаю актрису, которая делает то же с самыми разгромными рецензиями, осмеивая тех, кто осмеял ее. То, что кто-то может посчитать потерей лица, для человека творческого должно быть его приобретением.

Мои герои в The Odyssey («Одиссее») – пожилые воины, побывавшие на многих войнах. Они не прячут свои шрамы, они носят их с гордостью, как регалии. С какой бы неудачей вы ни столкнулись – ваша короткометражка вызывает зевоту, или на выставке ваших фотографий люди бросают уничижительное «ничего вроде бы», или в журнале, мнением которого вы дорожите, ваш роман назвали халтурой, – самое лучшее – признать, что вы ранены, поправить шпагу и начать снаряжаться в следующий бой, сказав себе: «Рана глубокая, но она заживет. Я буду помнить о ней. В новой битве она сослужит мне хорошую службу».

Чтобы извлечь максимум пользы из неудачи, нужно понять ее причины.

Во-первых, дело может быть в ваших навыках и умениях. У вас есть некая идея, но недостает способностей, чтобы ее осуществить. Это самая жестокая, неприятная и наиболее предсказуемая форма неудачи. Вы уселись не в свои сани. В моем случае это может быть недостаточный вокабуляр движений или незнание того, как публика будет реагировать на то или иное движение. Это как композитору, не владеющему контрапунктом, пытаться сочинить фугу или писателю построить диалог, не понимая особенностей и характеристик речи персонажей. У такой проблемы есть только одно решение – работать над собой, развивать необходимые навыки и умения.

Другая часто встречающаяся причина – неудачная концепция. У вас слабая идея, которая не выдерживает ежедневной проверки на прочность. Вы пытаетесь подойти к ней и так и этак, но вместо того, чтобы расти, становиться больше, она съеживается и высыхает. Это может быть плохой замысел рассказа, плохая тема, плохой состав исполнителей, плохие партнеры, неподходящее время. Вначале вы еще пытаетесь барахтаться, чтобы как-то скрыть эту фундаментальную ошибку, надеясь, что вдруг какая-нибудь хитроумная уловка поможет спасти работу. Но провал неизбежно настигнет вас – из старого осла не сделаешь козла. Поэтому бегите, пока еще можно убежать.

Еще одна причина неудач – неверная оценка. В вашем творении осталось нечто, от чего следовало избавиться, выбросить в мусорное ведро. Возможно, вы на мгновение потеряли бдительность и не смогли трезво оценить его. Возможно, вы слишком доверились чужой оценке. Возможно, вам не хотелось кого-то обидеть. Есть лишь один способ избежать неудачи по этой причине: всегда помнить, что только вы отвечаете за качество конечного продукта. Актера, сцену с которым вы хотите вырезать из фильма, не будут судить за весь фильм, а вас будут. Не имя друга, которому хотелось бы видеть в вашей книге пятистраничное описание белки, напечатают на обложке, а ваше. Поначалу таких ошибок трудно избегать, но, как только вы научитесь давать взвешенную оценку своей работе, люди все охотнее будут предоставлять вам право оценивать ее самостоятельно.

Я научилась и больше не попадаю в такие ситуации. Пусть даже меня считают за это тираном и самодуром, но мое видение всегда важнее. Мне приходилось просматривать 900 танцоров, чтобы выбрать из них четверых. Чтобы сказать 896 танцорам, что они не вполне подходят, нужно обладать стальным характером и очень не желать провала. Мне все равно, что агенты и администраторы, собирающие людей на кастинг, устали. Если из 100 человек, присланных ко мне, я не выбрала никого, кто по-настоящему заинтересовал бы меня, я просто говорю: «Пришлите других». Да, я буду извиняться, говорить, что, мол, такой уж отвратительный у меня характер, но никакого чувства вины и неловкости за этими извинениями нет. Не должны их испытывать и вы, когда попадаете в такое положение.

Самые досадные неудачи случаются из-за сдающих нервов. Все вроде бы идет хорошо, вот только не хватает смелости и наглости, чтобы постоять за свою идею и реализовать весь ее потенциал. Въедливый страх выглядеть в глазах других глупо не позволяет говорить правду. Хотелось бы иметь от него лекарство. Но единственное, что у меня есть, – неоспоримость опыта, который подсказывает, что выглядеть глупо – это хорошо. Это укрепляет дух. С годами начинаешь ценить это все больше и больше, а стремление не показаться глупым исчезает вместе с уходящей молодостью. (Помните ответ долгожителя, которого спросили, в чем его секрет: «Мне больше не досаждают сверстники».)

Встречаются провалы и от повторений. Я хореограф, и я постоянно вынуждена возвращаться к прошлому. Репертуар хореографа – его хлеб насущный. Приходится постоянно ставить полюбившиеся публике произведения, чтобы зарабатывать себе на жизнь. Художникам не нужно рано вставать, чтобы за комиссионные переписать «Звездную ночь» Ван Гога, а на вырученные деньги купить новый холст; Сол Беллоу не переиздает «Хендерсон – король дождя», чтобы заставить людей прочесть его новую книгу. Хореографы же ставят танец, на репетициях обучают ему танцоров, выпускают его на сцену и, если он имеет успех у публики, обучают ему других танцоров, чтобы те исполняли его снова и снова. Замечательно, что людям нравятся мои старые работы и они хотят видеть их на сцене, но проходит время, и я начинаю чувствовать себя, как, должно быть, чувствует себя Брюс Спрингстин, когда поклонники на каждом концерте требуют, чтобы он пел Born to Run.

Повторение становится проблемой, если заставляет цепляться за свои прошлые успехи. Пока мы держимся за то, что хорошо работает, мы не пытаемся пробовать новое. Мы забываем, что, впервые создав что-то значимое, мы не следовали готовой формуле успеха. Мы трудились на неисследованной территории и следовали за своими инстинктами и чутьем, не думая, куда они могут нас привести. Только оглядываясь назад, мы видим тропу. Тропу, которую сами и проложили.

После успеха с Микки Маусом следующим хитом Уолта Диснея стал мультфильм «Три поросенка», имевший феноменальный успех в 1933 году. Он был объявлен самым кассовым проектом во всех кинотеатрах. Песенка «Кто боится страшного серого волка?» стала гимном периода Великой депрессии.

Дистрибьютор фильма, компания United Artists, предложила Диснею воспользоваться небывалым успехом «Поросят» и оседлать «поросячью тему» в своих будущих работах. Уолт сопротивлялся поначалу, но брат Рой убедил его согласиться. Ни один из последующих трех мультфильмов («Большой серый волк», «Три маленьких волчонка» и «Практичный поросенок») не имел такого успеха, что заставило Диснея признать: «Нельзя громоздить одну свинью на другую». Поняв, что повторить рецепт успеха в шоу-бизнесе невозможно, он с легкостью устремился к новым горизонтам – начал работу над первым полнометражным анимационным фильмом «Белоснежка и семь гномов».

Наконец, последняя и самая глубокая причина неудач – это отрицание. Создание чего-то нового и оригинального есть проявление наглости и самонадеянности. Вы исходите из того, что миру есть дело до ваших идей. Вы не должны оставлять шансов знакомым всем страхам: что, если никто не придет на спектакль? Что, если никому не понравится? Что, если мое творение окажется посредственным? Что, если надо мной посмеются? Постоянная борьба с ними делает вас магистром отрицания. А если нет, сомнения могут настолько одолеть, что вы вообще перестанете вылезать по утрам из постели.

Механизм, который защищает вас от страхов, может, однако, заслонять от вас и реальность. Отрицание входит в привычку: ваша идея явно не работает, но вы отказываетесь что-то с этим делать. Вы говорите себе: «Займусь этим позже…» – или убеждаете себя, что и так сойдет, что публика ничего не заметит. Это очень плохой вид отрицания. Вы не уйдете далеко, если будете надеяться на непритязательность публики.

Преобразование качества и методов работы – задача не из приятных, когда дело касается того, что вы отрицали. Возможно, это самое большое испытание в процессе творчества, требующее не только признания своей ошибки, но и знания того, как ее исправить. Здесь придется поставить под сомнение привычные методы и рецепты.

Процесс, приведший постановку Movin’ Out («Переезд») к успеху на Бродвее, изобиловал таким количеством неудач и корректировок всех видов, что может служить отличным кейсом для обучения преобразованиям. Давайте рассмотрим, как много всего может пойти не так, даже если знаешь обо всех поджидающих тебя ловушках. И как можно повернуть иначе такой, казалось бы, громоздкий объект, как многомиллионное театральное предприятие.

Я уже рассказывала о том, как во мне зародилась идея поставить танцевальное шоу на песни Билли Джоэла, а также о поисках и приготовлениях, ставших основой спектакля. Но это лишь малая часть истории.

Постановка на Бродвее дорогого мюзикла обычно представляет собой неровную дорогу, состоящую из тупиков, заторов и политических интриг. Каким-то чудесным образом нам удалось избежать всего этого в начале пути. У меня была идея, я получила благословение от Билли и быстро нашла у важного бродвейского продюсера начальный капитал, который позволил мне нанять танцоров и музыкантов. Через несколько месяцев, в октябре 2001 года, на просторной сцене в центре Манхэттена я показала сокращенную версию шоу Билли Джоэла, продюсерам, возможным инвесторам и друзьям. Не было ни костюмов, ни декораций, не было даже названия. На голом полу выступали 16 танцоров и 10 музыкантов. Присутствовавшим все очень понравилось, и за пару часов шоу привлекло инвестиций на 8,5 миллиона.

Все шло настолько гладко, что я даже ущипнула себя: уж не сон ли это?

Подготовка к спектаклю так же гладко продолжалась еще несколько месяцев. Я отсмотрела огромное количество танцоров, арендовала декорации, костюмы, наняла светотехников и собрала команду всякого рода помощников. Быстро шли репетиции, декорации были смонтированы, расписание составлено, и вскоре, в июле 2002 года, должна была начаться «обкатка» спектакля в «Театре Шубертов» в Чикаго с последующей премьерой на Бродвее в октябре. В течение всего этого долгого периода нашей большой головной болью было название шоу. Рассматривалась практически каждая фраза из песен Билли Джоэла, прежде чем мы остановились на Movin’ Out. Мы продвигались вперед семимильными шагами. Быстро складывалась хореография (многое было взято из более ранних небольших постановок), хотя уже тогда начинали появляться семена сомнений относительно некоторых аспектов шоу, но жесткое расписание не позволяло остановиться и разобраться с проблемами, оказавшимися фундаментальными (см. ).

Наш спектакль имел очень мало общего с мюзиклом в его привычном понимании. Не было персонажей, которые переходили бы от диалогов к песням. Действие было выражено не в песнях, а в танце.

Но рынок диктовал свои условия, и мы должны были называть свое шоу мюзиклом. Когда цена на билеты назначается по меркам Бродвея (а театры там достаточно крупные и заполнить их не так-то просто), люди, ответственные за прибыль, начинают нервничать, если ты пытаешься называть происходящее на сцене танцами или балетом. Даже слово «рок», которое удается вставить в афишу спектакля, не снимает напряжения. Поэтому наше первое представление перед чикагской публикой было названо мюзиклом.

В Америке существует давняя традиция «обкатывать» предназначенные для Бродвея шоу сначала в таких городах, как Чикаго, Бостон, Нью-Хейвен и Филадельфия. Это делается для того, чтобы затем иметь возможность устранить шероховатости в постановке, вселить уверенность в артистов и изменить то, что публика не приняла. Когда на кон поставлено так много, когда одна-единственная разгромная рецензия в «Нью-Йорк таймс» способна похоронить шоу еще до премьеры, малейшая ошибка может стать роковой.

Я знала, что настоящего баланса между песнями и происходящим на сцене я не нашла, однако надеялась, что шоу было достаточно крепким и публика ничего не заметит (снова «отрицание»). В частности, в самых первых выступлениях я позволила рассказывать историю песням Билли, а не танцу (см. ). Герои постановки, взятые из песен, были прекрасны, но, как и между песнями, между ними не было никакой связи. Например, Энтони из песни Movin’ Out никак и нигде не пересекается с Брендой из Scenes from an Italian Restaurant («Сценки в итальянском ресторане»). Но в моем спектакле они взаимодействуют. И я должна была сама рассказывать свою историю, а не думать об истории, рассказанной в песнях. Мы привлекли к участию великолепных музыкантов и пару прекрасных певцов. Мы знали, что публика любит песни Билли и это в значительной мере послужит хорошей рекламой для шоу. Мы чувствовали, что наши артисты заметно превосходят во всем команду обычного мюзикла, состоящую из певцов, танцоров, актеров: наши певцы были лучше, а наши танцоры намного лучше. Но у нас не было главного, того, что ожидала увидеть публика, покупая билеты, – обычного мюзикла.

Первая неделя предпремьерных выступлений в Чикаго подтвердила мои опасения. Трудности стали появляться с самого начала. Они начались с начала. Мы знали, что главным, как модно сейчас говорить, хэдлайнером этого шоу был Билли Джоэл. Чтобы оправдать ожидания публики, мы направили дополнительный свет на оркестр. Затем мы переместили его на возвышение в задней части сцены (спасибо дорогущей гидравлической системе), а танцоров – на сцену. Это запутало публику. Они не знали, на кого смотреть – на музыкантов или на танцоров. Им стало казаться, что они что-то упускают. Ведь в мюзикле следить нужно за тем, кто поет. Почти все мюзиклы начинаются с увертюры, но ее не нужно видеть: оркестр находится в оркестровой яме, и публика знает, что он не является частью сценического действия. Но в нашем случае как они могли это понять? Должно было пройти несколько сцен, прежде чем публика разбиралась, кто есть кто, а это слишком долго. Связь между зрителями и сценой была нарушена, а ведь именно она заставляет людей любить театр. Она в конце концов налаживалась, конечно, но к этому приходилось прилагать немалые усилия.

Не так уж часто мне приходилось делать это в жизни – сидеть каждый вечер в театре и следить за зрителями так же внимательно, как и за исполнителями. То, что я видела, двойного толкования не допускало: зрители выглядели растерянными и запутанными в первом акте и аплодировали стоя в конце второго. Второе действие работало, первое – нет.

Однажды вечером я зашла в находящийся напротив театра ресторанчик, куда публика заглядывает обычно выпить чашечку кофе во время антракта. И до моих ушей случайно донеслись слова официанта: «Не волнуйтесь, второй акт намного лучше». Когда любому официанту в городе понятно, где у тебя проблема, а ты ничего с этим не делаешь, это очень запущенная форма отрицания.

Что-то поменять до премьеры спектакля в Чикаго было уже невозможно, поэтому первые рецензии были, мягко говоря, не очень доброжелательными. Критики хвалили танцоров, им понравился второй акт, но они считали, что первый акт был слишком запутанным. Они использовали слова, которые никогда раньше не встречались в описании моих проектов, такие как «хаос» и «смехотворный». Шоу было под угрозой провала.

На премьере присутствовала моя нью-йоркская подруга Дженнифер Типтон. Мы завтракали вместе на следующее утро, перед нами лежали газетные рецензии. Ветеран Бродвея с тридцатилетним стажем, она не пыталась меня утешать, а лишь сказала: «Ты знаешь, что они правы». Я кивнула: «Да, знаю». Это был, как говорится, первый шаг к решению проблемы. Отрицанию больше не было места.

На следующий день, в понедельник, я должна была встретиться со своей командой, уставшей, помятой и встревоженной. Вдобавок ко всему, как выяснилось, одна из нью-йоркских газет перепечатала одну едкую рецензию, нарушив традицию не вмешиваться в подготовку и «обкатку» предстоящих к показу на Бродвее спектаклей, что бы ни происходило на выступлениях вне его. Публиковать рецензию до премьеры в Нью-Йорке было просто не принято. Разгорелась публичная дискуссия между театральным миром и прессой. Movin’ Out приобрел известность, но отнюдь не добрую. Казалось, люди ополчились против нас.

Необходимо было внести изменения, на которые у меня оставалось три недели в Чикаго и только три репетиционных дня в Нью-Йорке. Все должно было быть готово до предпремьерного представления, назначенного накануне дебюта на Бродвее.

По части внесения изменений я не была новичком. Мне был прекрасно знаком весь набор инструментов: настройка и перестановка, сокращение и добавление, замена и преобразование. Этим я занималась многие годы.

Особую сложность создавал тот факт, что нужно было охватить много разных аспектов. Проблема в музыке? Я убрала одну песню, подумала включить три или четыре других, остановилась на одной. Проблема в сюжете? Я упростила историю, выдвинув на первый план один персонаж, таким образом все действие стало разворачиваться вокруг него. Для этого мне пришлось уменьшить роль другого персонажа, который в одной из своих ипостасей появлялся в роли рассказчика. Проблема в постановке или визуальных образах? Ранее мы столкнулись с проблемой, которая мешала публике узнавать персонажи в разных сценах, – непродуманные прически и костюмы, но теперь и гардероб, и декорации были вроде бы в норме. Я прокручивала все шоу в голове и спрашивала себя, ту ли песню я выбрала? Тот ли персонаж появляется на сцене? Через ту ли дверь он входит на сцену? Так ли он должен двигаться? И куда бы я ни смотрела, появлялись идеи, как можно все поменять.

Одновременно захватывающая и пугающая особенность решения творческих задач в том, что не существует единственно верного решения. Их может быть тысячи, но на практике важно исправлять лишь те вещи, которые нужно исправлять, и ты знаешь, как это сделать. Поэтому недостаток умений и навыков непростителен: не будучи мастером в своем деле, вы сужаете круг проблем, которые могли бы решить в случае их возникновения.

К счастью, я умею не только ставить хореографию. Большая часть решений, которые необходимо было принять в тот момент, была связана с режиссурой и редактированием, а с этим я прекрасно справляюсь. В Чикаго, прокручивая бессонными ночами шоу в памяти, я искала, что можно изменить, чтобы первый акт стал более понятным и захватывающим, а второй принимался с не меньшим восторгом, чем прежде. Был соблазн поверить, что расстановка сцен была верной, ведь именно в таком порядке я так долго видела их в своем воображении и затем на сцене (см. ). Но нужно было противостоять этому соблазну. Настало время стереть все с доски и взглянуть на спектакль свежим взглядом.

В этот непростой период меня поддерживал привычный распорядок, силы я черпала в ритуалах, которые помогают мне верить и надеяться на себя. Подъем в 7 утра и двухчасовые тренировки в спортзале, находящемся в двух кварталах от гостиницы, стали вопросом чести. Поддерживать такой распорядок было необходимо не только ради тренировки мышц, мне было важно знать, что я все еще в хорошей форме, что мое тело функционирует в штатном режиме. Если все пойдет прахом и меня уничтожат как хореографа, я всегда смогу вернуться на сцену и танцевать. Поздно вечером, после очередного представления, я утешала себя любимым ритуалом тепла, забравшись в горячую ванну и позволив сознанию отключиться.

Продюсеры, к их чести, нас всячески поддерживали. Ведь пока я пыталась вносить какие-то изменения на сцене, они могли внести решающее – просто взять и уволить меня, назначив другого художественного руководителя спасать шоу. Но они этого не сделали. Они помогали и поддерживали нас. Мы были теперь все заодно на дырявой лодке в бурном потоке, который стремительно нес нас в Нью-Йорк. Мы повторяли, как мантру: «Всем оставаться на борту!»

Пытаясь внести все эти преобразования, я, по сути, опять пыталась наскрести на идею, которая сделала бы спектакль более понятным зрителю. В какой-то степени это удалось. Шоу постепенно становилось лучше. Потенциал идеи еще не раскрылся в полной мере, но с некоторой натяжкой уже можно было поставить четверку.

Я также прислушивалась к мнению тех, кому доверяла. Подруга рассказала мне, что во время представления сидела рядом с женщиной, которая, слушая одну песню, прикрывала ладонью глаза, а затем, слушая другую, прикрыла уши. Во время перерыва она спросила у нее:

– Что-то случилось? Вам не понравилось?

– О нет, – ответила она. – Мне все нравится. Просто этот пир духа слишком обилен для моих органов чувств.

Похожий отклик я получила от другого друга – крупного руководителя. Он сказал мне: «Ты стараешься дать публике слишком много. Рассказывай в каждой сцене о чем-нибудь одном, а не обо всем сразу».

Преобразование – процесс жестокий. Сокращая текст и переставляя слова на компьютере, вы не причиняете никому боль, слова не станут жаловаться. То же и с фильмом во время монтажа или с красками на мольберте. Ни пленка, ни краски не закричат: «Так нечестно!» Я же работала с людьми. И видели бы вы лица этих людей, когда я увеличивала одну роль, а другую сокращала!

Одной из наиболее важных перемен был свет, который необходимо было убрать с оркестра, чтобы дать понять публике, что главные рассказчики на сцене – танцоры. И тут музыканты, которые обычно ведут себя как настоящие профи, вдруг зароптали. В конце концов им пришлось понять, что и в их интересах тоже, чтобы шоу заработало на полную мощь. И стало так.

Долгие годы, проведенные в мире танца, научили меня понимать звездный образ мышления талантливых исполнителей. Я действительно требовала от них очень много. Днем им приходилось отрабатывать новый материал, а вечером вкладывать душу в старую версию спектакля, так страшно раскритикованного. И так до тех пор, пока новая версия не будет готова. Поэтому каждую роль, которую я сокращала, я пыталась компенсировать, увеличив в другой части шоу.

Это была очень опасная работа, практически как с током высокого напряжения. Если что-то меняешь, нужно быть на 100 процентов уверенным, что изменения оставляют в выигрыше все стороны. Необходимо отбросить то, что не работает, и заменить тем, что работает. Я знала, что у меня есть лишь один шанс все исправить. Если я что-то поменяю, потом передумаю и вернусь к старому, я начну терять доверие труппы. Разве мы не меняли эту сцену, потому что она не работала? Отчего теперь она вдруг стала лучше? Я не добивалась идеального решения каждой проблемы, но мне просто необходимо было сделать что-то, что дало бы нужные результаты.

Даже после того, как мы сократили второстепенные роли, убрали несколько песен, в центр повествования поставили единственный конфликт между главными персонажами, публика все еще оставалась в замешательстве. Тут-то и пригодились замечания бессердечных критиков. Мой сын Джесси проделал замечательную работу. Зная, что я плохо перевариваю чтение газетных рецензий, он изучал их все, откидывал самую ядовитую часть, а оставшееся пересказывал мне, сосредоточившись на самой сути. Он составил таблицу комментариев, и, когда мы находили в ней проблему, на которую указывали как минимум двое, приходилось соглашаться, что с ней надо что-то делать.

Все рецензенты были единодушны в одном: у нашего шоу не было внятного начала. Пришло, наконец, время заняться этой проблемой.

Как только пелена отрицания спадает, легко увидеть, что необходимо сделать. Я так отчаянно старалась нарушить статус-кво и избавиться от условностей, работая над Moving’ Out, что не видела в упор, что эти самые условности могут стать для меня спасением. Вновь возвращаясь к началу, просматривая вступительные сцены десятка самых успешных мюзиклов (помните, что скрести по сусекам необходимо только там, где можно наскрести отборные идеи), я обнаружила, что многие авторы использовали в своих работах такой древний инструмент, как пролог, в котором происходило знакомство с персонажами. Решение найдено: это будет пролог. В этом месте в нашу жизнь вошла новая муза – интуитивная прозорливость. На самом деле вначале она явилась к Санто Локуасто, нашему художнику-постановщику. Санто был в супермаркете, когда из динамиков раздалась вдруг песня Билли Джоэла It’s Still Rock and Roll to Me. Продолжая расхаживать вдоль полок и прилавков магазина, Санто отметил про себя, что такт в четыре четверти прекрасно подходил к ритму вступительной сцены балета Ocean’s Motion («Движение океана»), поставленного около 20 лет назад на песни Чака Берри. Чтобы заметить такое сходство, нужно обладать недюжинной восприимчивостью; и это не в первый раз, когда я приходила в полный восторг от того, что Санто играет за меня. Я проверила, и действительно: песня Билли и движения из старого балета прекрасно совпадали, и что еще более удивительно – в нем были роли на всех пятерых ведущих исполнителей – как раз то, что нам было нужно. Я включила музыку из Ocean’s Motion, показала движения труппе, и – вуаля! – готова вступительная сцена для всех 24 танцоров, которую мы разучили и поставили за одну трехчасовую репетицию. Наконец у нас появилось вступление, способное заставить зрителей рукоплескать.

Но оставалась еще одна проблема – настроить публику на определенные ожидания прежде, чем она войдет в зрительный зал. Слово «мюзикл» сбивало с толку. Но как еще можно было назвать шоу? Теперь зрителям нравилось то, что мы делаем, они были просто в восторге. Допустим, мы не станем называть это танцем, то как тогда?

И тут вмешался Билли, который по наитию все той же музы разрешил и эту проблему. «А почему бы не оставить просто одно название? – сказал он. – Тогда и придумывать ничего не нужно будет».

И так Новый бродвейский мюзикл Moving’ Out стал просто Moving’ Out.

В конце концов все наши усилия окупились сторицей. Публику, продолжавшую восторгаться вторым актом, больше не заставлял недоумевать первый. А нью-йоркские рецензии читать было куда приятнее и веселее, чем опубликованные в чикагских газетах.

В конечном счете этот, пожалуй, самый провальный этап моей карьеры хоть и был очень непростым, он подарил мне огромный опыт. Когда Moving’ Out вроде как потерпел неудачу в Чикаго, я могла повести себя двумя способами: a) уйти в отрицание, привезти шоу в Нью-Йорк в неизмененном виде и надеяться, что нью-йоркские критики не заметят недостатков, которые так легко выявили их чикагские коллеги; б) разобраться в ошибках, исправить их, воспринять критику как благо, передышку, чудесную возможность сделать вторую попытку.

Как видите, я выбрала второй путь. Но перед вами тоже может встать такой выбор. Неудачи и уроки, которые мы из них извлекаем, необходимы. Без них в нашем творческом арсенале всегда будет не хватать чего-то очень важного.