Глава 8
Стержень

Однажды я совершила ошибку, объявив, что новый балет поставлен по трагедии Еврипида «Вакханки». Ошибкой это было потому, что после первого представления на меня обрушился шквал вопросов: «А где же вакханки?». По правде говоря, к тому времени я была так увлечена работой труппы на сцене, что Еврипид совсем потерялся. «Вакханки» были замечательным первичным материалом, к которому я прикрепилась, как к стержню произведения, когда начинала ставить хореографию. Но не более. Греческая трагедия была лишь импульсом, заронившим идею балета, но не имела почти ничего общего с тем, чем этот балет стал. Теперь я понимаю, что дала зрителям слишком много пищи для ума, которую трудно было переварить. Вместо того чтобы наслаждаться балетом, люди сидели и пытались найти связь между названием трагедии и тем, что происходит на сцене. Для меня она стержень – важнейший элемент в процессе создания балета. Еврипид был исходной точкой, моей путеводной звездой, без него не было бы слаженности и в конечном счете балета. Моя ошибка заключалась в том, что мне следовало держать все это при себе.

Стержень начинается с первой сильной идеи. Вы пытаетесь наскрести на идею, находите ее, затем в процессе обдумывания она превращается в стержень вашего будущего творения. Идея становится зацепкой, которая помогает начать восхождение. Стержень – это манифест самому себе, он декларирует ваше намерение рассказать историю, исследовать тему, построить структуру. Что поймет публика, и поймет ли она вообще что-нибудь – мы не знаем. Но если держаться за стержень, все пойдет как надо.

Я уже упоминала ранее, что работа над Serfer at the River Styx («Серфинг на реке Стикс») началась с того, что Джером Роббинс предложил сделать хореографию к трагедии Еврипида «Вакханки». Обычно я отвергаю непрошеные советы других хореографов, но Джерри – мой близкий друг и коллега. К тому же я знаю, как проницателен он в том, что касается поиска идей в текстовых материалах. Ведь это он, в конце концов, поставил «Ромео и Джульетту» на Манхэттене. И уж конечно, он мог оценить хорошую историю, когда с ней сталкивался. По сути, он наскреб эту идею для меня.

Итак, я перечитала «Вакханок» – историю, на пересказ которой уйдет не более 12 слов, о царе, который насмехался над богом Дионисом, за что и поплатился жизнью. Сюжетная линия насыщена конфликтными ситуациями (весьма ценный элемент в любой постановке). Но у меня не хватало человеческих ресурсов, чтобы воплотить на сцене всех персонажей пьесы и ее большой кордебалет. Мне необходимо было уменьшить масштаб, чтобы вписаться в нее со своей небольшой труппой из шести человек. Я спросила себя: в чем главная идея «Вакханок»? Ответ был: гордыня – порок, наиболее часто встречающийся в древних трагедиях. Царь Пенфей не признает божественное происхождение Диониса, последний мстит ему тем, что вселяет безумие в своих приверженок, вакханок (женщин, поклоняющихся Бахусу, Бахус – еще одно имя Диониса), которые разрывают на части Пенфея. Гордыня Пенфея сама по себе не делает историю (хотя и приводит к его смерти), но в качестве идеи служит отправной точкой. Когда я занялась постановкой и разработкой движений для танцоров, эта тонкая идейная связка постепенно превратилась в солидный стержень, поддерживающий повествовательную линию: Дионис предстает вначале скромным и смиренным человеком, который пытается восстановить свой статус божества. Скромность побеждает гордыню, и бог возрождается. Это и стало стержнем произведения.

Определившись с двумя главными действующими лицами, я задумалась, как изобразить конфликт между ними. Не знаю как, но мне представилась река в изображении маленькой группы из четырех танцующих. Тогда, подумала я, можно представить одного персонажа (в данном случае Диониса) в слиянии с рекой, а короля – в противоборстве с ней. Река стала ведущим образом балета, неким шаблоном, по которому строились все движения танцоров.

К тому времени, как я превратила свой кордебалет в реку, от «Вакханок» я была очень далека, поэтому ничего удивительного, что отсылка к ним вызвала такое замешательство у зрителей. Но в моей голове связь первоисточника с созданным произведением неразрывна. Можно просмотреть Surfer сто раз и так и не понять заслуг Еврипида в его создании. Но я знаю, что они там есть, и без него произведения не получилось бы.

Я верю, что каждому художественному произведению нужен стержень – основа, мотив его появления на свет. Он необязательно должен быть заметен публике. Он нужен вам в начале творческого процесса, чтобы служить ориентиром и подталкивать вперед.

Эта идея поразила меня при чтении первого романа Бернарда Маламуда «Самородок». Это история о немолодом бейсболисте Рое Хоббсе, чью весьма перспективную спортивную карьеру пустила под откос вооруженная женщина. Двадцать лет спустя он загадочным образом возвращается в высшую лигу почти сорокалетним мужчиной и начинает играть за аутсайдеров «Нью-Йорк Найтс». Он приносит с собой биту, которую называет Вундеркинд, и очень скоро становится звездой сезона. Восстановив позиции команды в рейтингах, Рой исчезает так же загадочно, как появился. В ходе повествования происходят странные вещи. В биту ударяет молния, наделяя ее невероятной силой. Череда проигрышей сменяется триумфом. Но как бы то ни было, это классический рассказ о бейсболе.

Многим известно, что кое-что в истории Маламуда взято из реальной жизни. Случай произошел в середине бейсбольного сезона 1949 года: в номере отеля в звезду бейсбола № 1 Эдди Вейткуса выстрелила женщина, которую он никогда ранее не встречал. Хотя это все, что писатель позаимствовал из биографии Вейткуса, несомненно, именно этот инцидент стал вдохновляющей идеей для Маламуда. Вдохновляющей идеей, но не стержнем.

И я так и не увидела бы разницы, если бы не один мой ученый друг, сказавший как-то: «Знаешь, это ведь основано на легенде о поиске святого Грааля». Менторским тоном он поведал мне миф о Короле-рыбаке и провел все параллели между рассказом Маламуда и мифом. Спортивная команда носила имя «Найтс» (Рыцари) – намек на легенду о короле Артуре. Имя главного тренера команды – Поуп Фишер. Имя героя – Рой – означает «король». И так далее. Это не было совпадением. Маламуд намеренно соединил современный бейсбольный миф с таким же мощным средневековым мифом. История Вейткуса послужила идеей, которую он наскреб, в то время как миф о Граале стержнем.

Не знаю, возросло ли с этим знанием мое уважение к книге (оно и так было весьма значительным), но точно сделало достижения Маламуда еще более впечатляющими. Оно также прояснило для меня разницу между историей, темой и стержнем. История Маламуда была обычной бейсбольной байкой. Темой (не знаю, насколько четко мне удалось ее разглядеть) было искупление, стержнем – поиск святого Грааля.

Эту триаду – историю, тему и стержень – я постоянно выделяю в своей работе. Впрочем, истории я рассказываю довольно редко. Хотя тут вспоминаются слова Джона Гуара, сказавшего, что в любом повествовании есть две истории: о Ромео и Джульетте или Давиде и Голиафе. Но стержень у меня есть всегда.

Причина, по которой я как хореограф постоянно ищу стержень, совершенно очевидна. Танец ведь довербален, он не может языковыми средствами донести до публики смысл и цель повествования. Вокабуляр танца состоит из движений, не слов. Поэтому мне нужно иметь что-то более ощутимое в качестве идеи, образа, памяти, метафоры, чтобы сделать их для публики более понятными. И в первую очередь мне необходимо донести их до самой себя, чтобы уметь потом общаться с публикой без слов.

Позвольте мне с поспешностью добавить, что я не считаю движение более бедным средством выражения, чем язык. То, что движением нельзя передать оттенки смыслов, более чем скомпенсировано его исконной мощью.

До того как стержень стал неотъемлемой частью моей подготовки к творчеству, я испытывала временами настоящие мучения во время репетиций. Я смутно чувствовала, что что-то не ладится, но не могла понять, что именно. У меня оставался осадок легкой неудовлетворенности («Что-то идет не так»), а затем накрывало более тягостное чувство пустоты и отчаяния («Я заплесневела, ничего хорошего я уже не создам»). Чувство омерзительное, как будто идешь сквозь густой туман.

Первые представления о том, что такое стержень, я получила, когда работала с фигуристом Джоном Карри, олимпийским чемпионом 1976 года. Карри был замечательным спортсменом, стремившимся сблизить фигурное катание с искусством, насколько это было возможно в рамках ограничений, налагаемых спортивным регламентом. Он показал мне, что каждый спортивный результат состоял из трех компонентов: разогрева, действия, охлаждения. Именно эти три компонента стали стержнем танцевальной композиции, которую я для него создала. Я вставила эту трехчастную практику в его танец. Он начинается медленно, позволяя спортсмену дать свободу телу, разогреться и подготовить мышцы и сухожилия к тому, что должно произойти в следующей части. Затем переход к кульминации с ее энергичными, зрелищными прыжками и вращениями, требующими максимального напряжения, и, наконец, финал: Карри остывает в длинном скольжении, элегантно опираясь на одну ногу. Движение постепенно замедляется, и он замирает, как по волшебству, в центре ледяной арены.

Разогрев – действие – остывание стали стержнем композиции. Он был мне очень понятен, потому что отражал физиологическую истину – так функционируют спортсмены. Не имею представления, увидела ли это публика так, как я задумывала. Если они заметили структурные подпорки, то не видели, как катается Джон. В конце концов, моя сделка с аудиторией не заключается в том, чтобы они увидели стержень. СТЕРЖЕНЬ – ЭТО МОЙ МАЛЕНЬКИЙ СЕКРЕТ. Он помогает мне доносить послания, но не является самим посланием.

Все, кто выносит свою работу на суд публики, в конце концов осознают, что существует некое подобие сделки между художником и зрителем. Писатель, к примеру, начинает повествовать в определенном жанре, и вы, читатели, с этим соглашаетесь. Так возникает договор между вами. Юморист обещает вас рассмешить, автор триллеров обещает изобразить зло, а затем его уничтожить. Автор детективов обещает создать лабиринт убийств, а потом показать выход из него. Автор любовных романов обещает вызвать слезы. И если автор в одностороннем порядке выходит из договора, у публики остается ощущение, что ее надули.

То же самое и с моей аудиторией. Нас связывает договор, в котором есть скрытое обещание. Я обещаю развлечь публику не только красивыми телами, двигающимися в пространстве, – эту часть договора публика рассматривает как само собой разумеющееся. Я обещаю соединить их с метафизическими эмоциями и древними импульсами посредством танца. Для этого мне приходится прилагать такие усилия в начале работы, чтобы самой соединиться с корнями и первопричинами и своей памятью предков. О намерениях я могу заявить различными способами, даже через название. Если балет называется Surfer at the river Styx («Серфинг на реке Стикс»), заинтригованная публика будет по крайней мере догадываться, что речь на сцене пойдет о чем-то древнем и мистическом.

Вы можете видеть свою работу иначе. Вы можете не силиться найти стержень. Возможно, вас удовлетворит любая случайная идея, выловленная из эфира. Возможно, вы решили, что вы не нуждаетесь в механизме, поддерживающем ваше творение, образе или идее, которые направляли бы вас. Или считаете, что, чтобы пережить захватывающее приключение, надо сначала сбиться с пути.

Что ж, можете так считать, но это будет ошибкой.

Зависнуть на день-два в воздухе без опоры, без стержня, конечно, можно, но в какой-то момент, посреди проекта – будь то картина, роман, песня или поэма, – вы окончательно заблудитесь. Вы не будете знать, как вернуться на дорогу к своей цели. Возможно, это не произойдет с вашим первым творением – святая простота проведет вас от сердца к мозгу, а затем по холсту, бумаге или сцене именно так, как вы хотели, идеально сохранив форму, пропорции и смыслы. В этом случае считайте, что вам здорово повезло. Но это не пройдет с вашим следующим творением или следующим за ним. Это закон. Вы будете вышагивать по белой комнате, спрашивая себя: что я хочу сказать? Именно в этот момент вы с благодарностью ухватитесь за стержень.

И не надо думать, что поиск стержня – это лишняя и раздражающая «общественная нагрузка», уводящая в сторону от основной цели, от процесса творчества. Это всего лишь инструмент, подарок самому себе, который облегчает работу. Что же касается каких-то конкретных свойств вашего стержня, меня не волнует, как вы его создали или как используете. Выбор стержня – такой же интимный акт, как молитва. Цель этого акта – обеспечить только комфорт и задать направление. Это ваш стержень. Используйте то, что подходит именно вам.

Найти стержень произведения можно разными способами.

Его можно обнаружить с помощью друга. Так делает редактор, когда писатель застревает на полдороге, не зная, куда идти. Его работа заключается в том, чтобы показать писателю нескладность сюжета и бедность языка. Вопрос всегда один: что вы хотите этим сказать? В этих случаях редактор действует как мануальный терапевт, выпрямляющий позвоночный столб – стержень.

Стержень можно выявить с помощью ритуала. Я знаю юриста, который прибегает к одной полезной уловке, расспрашивая своих клиентов об обстоятельствах, которые привели их к нему. Когда объяснения становятся путаными и несвязными, он поднимает руку, призывая замолчать, а потом говорит: «Ладно, а теперь объясните мне так, как если бы мне было 10 лет». Эта простая инструкция, возможно, потому что она напоминает людям о временах, когда все в жизни было просто, заставляет их говорить более ясно и по делу. Именно для этого я ищу стержень – с его помощью я все могу объяснить самой себе так, как если бы мне было 10 лет.

Стержень можно также обнаружить, если вспомнить, каковы были ваши первоначальные намерения, и уточнить цели. Какой первый предмет отправился в коробку? Вернитесь к нему и вспомните, как все начиналось – ведь он там оказался не случайно.

«Заставить людей смеяться» – таким был мой первоначальный импульс к созданию ранней композиции Eight Jelly Rolls («Восемь булочек с вареньем») на забавную музыку Джелли Ролл Мортона. Если я начинала колебаться в своих намерениях, я могла вернуться к первоначальной идее и спросить себя: «Это на самом деле смешно? Люди будут смеяться?»

В более поздней вещи Baker's Dozen («Чертова дюжина») моим стержнем стал образ жителей микрорайонов и их позитивное взаимодействие. Ключевое слово – «позитивное». В моей памяти хранился образ «Мирного царства» Эдварда Хикса – знаменитой картины, на которой животные всей планеты мирно сосуществуют рядом: лев – рядом с буйволом, волк – рядом с овечкой. На такой уровень гармонии я и была нацелена. Как только танцу, поставленному на музыку Вилли Лайона Смита, начинал угрожать мрачный поворот, я быстро переводила действие в более светлое русло: 12 танцоров представляли идиллическое общество, а не жестокое. Должно быть, мои старания увенчались успехом: публика, расходясь, добродушно улыбалась.

В танце Nine Sinatra Songs («Девять песен Синатры») идеей стержня послужила жизнь супружеской пары от самого начала (слепое увлечение и страсть) до конца (всеприятие друг друга). История была молчаливой, ее рассказывали семь танцующих пар, но аудитория определенно поймала настроение, отчасти благодаря словам песен. Это был мой самый большой успех.

Иногда стержень выполняет двойную функцию: скрытой идеи, направляющей художника, и явной темы для публики. Вот что делает таким мощным и всегда актуальным роман Германа Мелвилла «Моби Дик». У него неослабевающий стержень – поймать кита. И этот же стержень полностью поддерживает тему романа: одержимость – поймать кита. Она настолько сильная и ясная, что читатель не отрывается от основного действия даже тогда, когда Мелвилл отвлекается на описание резьбы по слоновой кости, или изготовление паруса, или особенности погоды в Атлантике. Он знает о намерениях автора и хочет узнать, поймает ли Ахав кита.

Иногда стержень танца вырисовывается из выбранной музыки. К примеру, я люблю ставить «вариации на тему». Во многом этот жанр сам по себе прекрасный план организации танца. Каждая новая вариация – сигнал сменить танцоров, группировки или движения. Работа существенно облегчается, если музыка подсказывает мне, где заканчивается одна часть и начинается другая. Можно ли винить меня за то, что я выбираю форму, в которой одной переменной меньше, а следовательно, и меньше забот? В результате я легко справилась с такими колоссальными формами, как «Вариации на тему Генделя» Брамса и его же «Вариации на тему Гайдна», «Вариации» Паганини, а также самая устрашающая из всех – «Вариация на тему Диабелли» Бетховена.

За год музыковеды написали уйму книг, посвященных анализу этого математически сложного шедевра позднего Бетховена. В 1819 году музыкальный издатель Антон Диабелли выслал простую вальсовую тему всем известным ему композиторам с просьбой написать по одной вариации. Итоговая работа должна была стать антологией современной музыки во всех ее проявлениях.

Бетховен, как классический перфекционист, вначале попытался написать от 8 до 12 вариаций, хотя изначально заявлял, что не собирается ничего писать вовсе (вспомните: просьба была послать только одну). Тема Диабелли, как он считал, была до смешного простой и дилетантской, и он решил с ней вообще не связываться. Но она, должно быть, засела у него в голове и пустила корни, потому что три года спустя, работая над своей последней сонатой для фортепиано, опус 111, он понял, что использует в ней тему Диабелли. Это открытие заставило его вернуться к проекту. Он засел за сочинение целой серии вариаций, в настоящее время известной как «33 вариации на тему вальса Диабелли, до мажор, опус 120». Эта гигантская сольная композиция для фортепьяно, продолжительностью почти час, тесно связана с первоначальной темой. Искушенный меломан, разбирающийся в классике, никогда не потеряет тему, потому что она является стержнем произведения, на всем протяжении и в каждой вариации остается неизменной. Бетховен проявил такую изобретательность, что совершенно преобразил тему, в то же время ее не теряя. В первой вариации он меняет первоначальный музыкальный размер с вальсовых 3/4 на маршевые 4/4. Он также замедляет ритм, число тактов остается прежним, но они становятся длиннее. Он захватывает внимание, повторяя одну и ту же структуру, а затем встряхивает, преобразуя ее настолько поразительно, что у вас рот открывается. Это настоящее волшебство. Он бросается из крайности в крайность, переходит от сфорцандо к пианиссимо, закладывает драматические эффекты, легшие в основу романтического стиля. Он нагнетает напряжение, которое ощущается чуть ли не кожей. По мере развития вариаций все шире открываются глаза ошеломленного слушателя: «Что же будет дальше? Удастся ли ему следующая?»

И я бросила себе вызов – придумать движения, которые соответствовали бы бетховенским нотам. Получится ли это у меня? Сумею ли я удержать планку на всем протяжении?

Ключевой момент для меня был в том, чтобы сделать тему простой и удобной. Чтобы танец лег на музыку, нужен был стержень, отражавший сложную бетховенскую архитектуру и в то же время удерживающий в контакте с действительностью. Вариации по определению начинаются с темы, которую затем видоизменяют. Богатство техник, меняющих тему, но не разрушающих ее, создает красоту формы. Я тоже могла бы придумать тему, развернуть ее, перевернуть, вывернуть наизнанку или поставить задом наперед. Я тоже могла бы произвести с ней все мыслимые и немыслимые операции, переводя музыку в танец. Но рано или поздно мне нужно было бы вернуться домой, как тому блудному сыну. Это, решила я, и будет моим стержнем – возвращение домой. Я представила бетховенские вариации как некое путешествие, в котором герой (исходная тема) покидает дом, растет, становится зрелым и затем возвращается. Если бы я сумела воплотить это в танце, то создала бы прекрасный аналог всеохватывающей бетховенской композиции.

Бездонный колодец бетховенского изобретательства научил меня понимать, насколько полезной может быть простая мелодия. Я разработала хореографический эквивалент темы Диабелли, ставшей стержнем для композитора, – серия прыжков, пролетов и остановок, которые послужили мне для тех же целей и повторялись в течение всего танца. Я не имитировала Бетховена, я двигалась параллельно его музыке.

Еще одно назначение стержня – выяснить, как изменился оригинал и что он приобрел в процессе трансформации и обрастания деталями. Если его простота осталась неизменной, то произведение является комедией. Если простота утрачена, а из нового опыта ничего не приобретено, то произведение – трагедия. Когда вы поймете для себя, трагичен или комичен ваш исходный материал, сформировавший стержень, фундамент, на котором вы стоите, станет прочным, и это будет отражено в конечном произведении.

Признав важность стержня в процессе творчества, вы сделаете его более эффективным. Время от времени вы будете терять ориентиры, но стержень не позволит сбиться с пути, он всегда укажет направление к дому. Он напомнит, что вы намеревались сделать: вот та история, которую вы хотели рассказать, вот тот эффект, которого вы собирались добиться. Стержень очень быстро вернет фокус и, как результат, увеличит скорость и сэкономит время. Энергия и время – ограниченные ресурсы, и очень важно относиться к ним бережно.

Самой большой наградой творческого человека я считаю это наше «не могу без этого жить». Подобно писателю, который наслаждается в своем кабинете набором текста на клавиатуре (в удачный день), или художнику, часами не выходящему из студии, потому что влюблен в свое занятие – накладывать краски на холст (в удачный день), я люблю находиться в своей студии и придумывать вместе со своими танцорами новые движения и шаги (в удачный день). Я знаю писателей, которые говорят, что они получают мало удовольствия от процесса, но любят результат. У меня другое отношение. Я больше похожа на спортсмена, который наслаждается тренировками в той же мере, что и самой игрой. Я получаю истинное удовольствие от того, что довожу свое тело до седьмого пота и крайнего напряжения, хоть в студии, хоть на концерте. Если вам трудно это оценить, представьте людей, танцующих в клубе в предрассветные часы. Большинство из них провело весь день на работе, где из них выжали все соки. Тем не менее энергия, словно по волшебству, вечером возвращается к ним под аккомпанемент музыки и танцевальных ритмов. Танец, наверное, больше, чем какой-либо другой вид искусства, производит энергетизирующее воздействие на человека.

Но в этом есть и опасность. Чистое удовольствие от работы в студии приводит к искушению продлить это время еще немного, еще чуть-чуть. Мы влюбляемся в сам процесс создания и забываем о движении к конечному результату. Если сильно увлечься, завершить что-либо будет совсем невозможно.

Тут может очень пригодиться стержень. Он подскажет, с чего начать и куда идти. Эти вехи легко позабыть, если в пути тебе так хорошо. В этом смысле стержень для меня – как специалист по эффективности с секундомером в руке. Он показывает мне, когда я тяну волынку, когда двигаюсь назад, а когда и вовсе попусту трачу время. Он также следит, когда попадают мои добавления в запланированный формат, а когда нет. А самое главное – сообщает, когда проект окончательно готов увидеть свет.

В этом отношении я беру пример с Бастера Китона. Не перестаю восхищаться его способностью легко и просто попадать туда, куда он хотел попасть. Его исключительно высокая производительность объяснялась в значительной степени тем, что он всегда четко знал, где начать и где закончить. Он очень экономно расходовал силы на постановку цели и ее реализацию, что я объясняю наличием в его работе очень ненадежного стержня. Можно спорить, конечно, что все его комедийные произведения имели один и тот же стержень: «Смейся последним». Он знал, что развязка – большой смех – всегда приходится на конец, когда он проваливается в яму, или поскальзывается на банановой кожуре, или растерянно наблюдает, как все вокруг него начинает разваливаться. Китон знал, что зритель не будет смеяться в начале сценки. Зритель не засмеется и в середине нее, когда действие в самом разгаре. Зритель рассмеется в конце, когда вы наконец шлепнетесь на пол. Это не означает, что Китон торопил сценическое действие, но он действительно очень экономно тратил время на завязку и кульминацию. (Впрочем, в некоторых сценах действие не спешит. Медленно начинается короткометражный фильм 1921 года «Козел отпущения»: голодного Китона посылают в конец очереди за похлебкой. Он стоит, не замечая, что в очереди перед ним два манекена. Так, наверно, впервые в истории кинематографа мы наблюдаем сцену ожидания.)

Мне вспоминается Китон еще в одной короткометражке: он стоит на улице, а над ним на балконе – девушка, в которую он влюблен. Он пишет любовную записку, делает из нее бумажный самолетик и посылает его к ней наверх. Камера продолжает снимать Китона еще несколько мгновений, а затем мы видим, как сверху на него сыплются клочки бумаги в виде снежинок. Он поднимает воротник пальто, будто защищаясь от холода. В этом весь Китон: он выжимает максимум из посыла завязки (влюбленный молодой человек получает резкий отказ) до кульминационного момента (холод от бумажных снежинок), с изумительной краткостью передавая настроение и динамику.

Эта техника – его стержень.

Когда-то давно я потратила уйму времени, изучая фильмы Китона и пытаясь понять, как он добивался такого эффекта, в надежде сделать то же самое в своей работе. Мне удалось выявить определенные шаблоны. В его фильмах всегда присутствует катастрофа, в которой он выживает. Также всегда есть момент, где он стойко переносит невзгоды и страдания и ожидает катастрофы, которой намеревается противостоять. Я увидела метод в суматохе и катавасии его комедий. Повествовательная линия могла меняться от фильма к фильму, но у каждого из них всегда была тема (катастрофа) и был стержень (выжить и смеяться последним). На разворачивание событий он не тратил много времени – расстояние от причины к следствию проходил стремительно. Этот метод раскрыт во всей полноте в его самом знаменитом трюке – последовательном ряде кинокадров с падающей стеной из фильма «Пароходный Билл». Он стоит перед стеной, которая готова вот-вот рухнуть. Он этого не знает, но зритель это видит – видно, как она медленно падает на него. Но кто-то оставляет одно окно открытым, и стена обрушивается на землю вокруг него.

Отчего кульминация оставляет такое сильное впечатление? Потому что происходит неожиданно. Мы задаемся вопросом: «Почему мы этого не увидели?» Потому что Китон не дал нам на это времени. Он шел вперед, никого не дожидаясь. Таким я вижу идеальный стержень. Всегда, когда я захожу в тупик, отрываясь от стержня, я вспоминаю Китона и его прямую дорогу к финишу.

Всегда храните этот образ в голове, когда будете искать стержень для своего произведения. Он нужен хотя бы для того, чтобы напомнить, что творческий процесс может быть захватывающим и волнующим, и дела пойдут лучше, если вы доберетесь до нужного и хорошего материала как можно скорее.

Я могла бы еще долго говорить о стержне, но вот еще один довод в его пользу, о котором хочется упомянуть: все, над чем я сейчас работаю, имеет стержень. Это привычка. Это помогает. Это позволяет оставаться в форме.