ГЛАВА 10 Дифференциально-психологические особенности работников сферы искусства и телевидения

Сфера искусства и телекоммуникаций до сих пор не привлекала к себе должного внимания психологов. Поэтому эмоциональные особенности музыкантов, артистов, художников, телеведущих еще недостаточно изучены.

10.1. Психологические особенности музыкантов

Способности музыкантов. Основой профессиональной пригодности и успешности деятельности музыкантов, в том числе дирижеров и композиторов, является музыкальность (Б. Теплов, 1947). У одних авторов – это комплекс общих и специальных способностей, который включает в себя традиционно выделяемые ладовое чувство, чувство ритма, музыкально-слуховые представления, музыкальный слух, творческое воображение, эмоциональность, чувство целого, т. е. логики развития музыкальной мысли, образа – кульминация, ритмическая акцентуация и пульсация, интонирование (С. И. Науменко, 1982). У других – это сложная интегральная способность, включающая музыкальный слух, музыкально-ритмическую способность, музыкальную память, музыкальное мышление, в том числе музыкальное воображение, эмоциональную отзывчивость на музыку (Ю. А. Цагарелли, 1989). Музыкальность обеспечивает творческое восприятие и переработку музыки.

...

Чувство функциональной зависимости между созвучиями, возможность гармонизации мелодии, импровизации особенно ярко характеризует музыкальность человека. Это чувство (свойство) представляется нам качеством, в большой степени обеспечивающим звукообразность музыкального мышления, целостность восприятия и исполнения музыкального образа.
Науменко С.
И., 1982. С. 88.

Ю. А. Цагарелли наиболее подробно раскрыл психологическую структуру музыкальности. Так, структура музыкального слуха включает в себя 2 уровня.

Низший уровень – сенсорно-перцептивный – базируется на звуковысотном слухе, т. е. способности к восприятию высоты отдельных музыкальных звуков, в свою очередь, состоящем из ряда иерархически соотносящихся ступеней, высшей из которых является относительный слух как способность к восприятию различий в высоте звуков при их сравнении. Более высокий уровень музыкального слуха – представленческий – включает в себя гармонический слух (способность к восприятию созвучий и гармонических последовательностей) и мелодический слух (способность к восприятию одноголосной ладоокрашенной мелодии).

Иерархическая структура музыкально-ритмической способности включает в себя 3 уровня: сенсорный (способность к восприятию ритмического рисунка), представленческий (способность к восприятию метра) и мыслительный (способность к восприятию темповых соотношений).

Показано также иерархичное строение музыкальной памяти, музыкального мышления и эмоциональной отзывчивости на музыку.

...

Абсолютный слух (АС) – присущая некоторым людям способность непосредственно, т. е. без какого-либо сравнения с внешним эталоном, определять высоту музыкальных звуков… Каково значение АС для музыкальной деятельности? В этом вопросе мнения сильно расходятся. С одной стороны, как это отмечает Майкапар (1925), большинство педагогов не свободно от особого почтения к нему. АС действительно дает его обладателю при занятиях музыкой некоторые выгоды, а среди крупных музыкантов он встречается довольно часто. На этом основании некоторые исследователи (Ревеш, Абрахам) делают вывод о том, что АС представляет собой необходимый компонент большого музыкального таланта. С другой стороны, эта специальная способность не является безусловно необходимой для музыканта. Известно, что некоторые выдающиеся композиторы (Шуман, Вагнер, Чайковский) не обладали им. Известно также, что встречаются обладатели АС, не отличающиеся способностями к музыке. <…> На этом основании Теплов (1947) вообще исключает АС из числа музыкальных способностей.
Соловьев А. В., 1987. С. 139, 147.

Музыкальностью не исчерпываются профессионально важные качества (ПВК) музыкантов. Важное место занимают психомоторные качества, с которыми связано исполнение музыкальных произведений. Особое место занимает координированность и такие ее составляющие, как пространственная, временная (усвоение ритма) и силовая точность движений. Конечно, от музыканта не требуется проявления максимальной мышечной силы, как в других профессиях, но от регулирования усилий зависит сила звука, некоторые параметры его качества. Некоторые инструменты являются довольно тяжелыми, и для их удержания нужно прилагать значительные усилия. Требуется музыкантам и силовая выносливость, и быстрота движений. Существенное место среди ПВК музыканта занимает память на движения (их последовательность, воспроизведение силовых, пространственных и временных параметров движений). От этого зависит безошибочность воспроизведения музыкального произведения, т. е. стабильность, надежность. Последняя зависит и от эмоциональной устойчивости музыканта во время концертного исполнения.

Успешные музыканты обладают, по данным Л. Л. Бочкарева (1976), высоким уровнем притязаний при адекватности самооценки.

Различные музыкально-исполнительские специальности предъявляют различные требования к ПВК. Например, требования к надежности в концертном выступлении у инструменталистов значительно выше, чем у дирижеров. С другой стороны, для дирижеров более важен артистизм. Чем более творческой является деятельность музыканта, тем большую роль играют ПВК, занимающие в иерархии более высокое положение.

Профессионально важные качества музыкантов-исполнителей рассмотрены также Р. Ф. Сулеймановым (2003) и Д. К. Кирнарской (2006). Последняя в структуре музыкальной одаренности особое значение придает интонационному и архитектоническому слуху.

Дифференциально-психофизиологические особенности музыкантов-исполнителей. Как установлено Л. A. Лепиховой и T. Ф. Цыгульской (1982), музыкантам больше всего присуща слабая и высоколабильная нервная система. Роль высокой лабильности нервной системы для успешности музыкальной деятельности установлена и в других исследованиях (И. С. Букреев, 1983; Е. П. Гусева, А. И. Медянников, 1985; М. В. Никешичев, 1990; Ю. А. Цагарелли, 1981, 1989).

Ю. A. Цагарелли (1981) показал, что свойства нервной системы коррелируют со многими способностями музыкантов-исполнителей. Эмоциональность, музыкальная память (образная и эмоциональная) связаны со слабостью нервной системы и высокой лабильностью, а логическая музыкальная память – с инертностью нервных процессов. Оригинальность музыкального логического мышления соотносится с низкой лабильностью, а оригинальность и быстрота образного музыкального мышления – с высокой лабильностью и подвижностью нервных процессов. Восприятие музыкальной информации на сенсорно-перцептивном уровне лучше осуществляется лицами с высокой лабильностью. Таким образом, у людей с разными типологическими особенностями музыкальность, как интегральное образование, имеет разную структуру (с точки зрения выраженности разных способностей, ее составляющих).

Музыканты с сильной нервной системой предпочитают разучивать музыкальное произведение большими блоками, а лица со слабой нервной системой – малыми блоками (Р. Ф. Сулейманов, 1994).

Выявлено, что стабильность концертного исполнения положительно связана с силой и отрицательно – с лабильностью нервной системы (Ю. А. Цагарелли, 1989).

По данным И. A. Левочкиной (1986, 1988), изучавшей мальчиков-хористов, слабая нервная система, лабильность и высокая чувствительность – важные природные предпосылки, обеспечивающие успешность в хоровой деятельности. Однако она отмечает, что различия в степени активированности нервной системы влияют не столько на уровень мастерства музыкантов, сколько на качественные различия музыкальной деятельности. Для высокоактивированных характерны ярко выраженная артистичность, эмоциональность исполнения. Низкоактивированным присуще стремление к отточенности исполнения. Первые достигают мастерства за счет легкости усвоения музыкального материала, вторые – благодаря большей старательности, собранности.

И. В. Тихомирова (1988) выявила, что музыкальные способности больше связаны с таким когнитивным стилем, как поленезависимость (аналитичность).

Эмоциональные особенности музыкантов. Л. Л. Бочкарев (1976) отмечает, что важным условием успешности музыкально-исполнительской деятельности на эстраде является эмоциональная устойчивость. Так, у лауреатов обнаружен минимальный уровень предконцертной тревоги. В то же время у новичков предконцертная тревога высока («эстрадобоязнь»). В другой работе Л. Л. Бочкарев (1986) показал, что экспрессия музыканта-исполнителя влияет на адекватность распознавания слушателями эмоционального содержания музыки.

К. Сишор (Seashore, 1990) высказывает мнение, согласно которому музыкальность не имеет ничего общего с экзальтированной восторженностью или, напротив, всепоглощающей тоской и другими крайними эмоциональными проявлениями. Так это или нет, можно выяснить, только проводя обследование эмоциональной сферы музыкантов. В этом отношении представляет интерес исследование, выполненное А. Х. Пашиной и А. В. Тороповой (2000). По их данным, музыкантов можно охарактеризовать как более эмпатичных, более тревожных, обладающих способностью к более адекватному опознанию эмоций. Они более энергичны и эмоциональны. Характерно, что ни один из этих показателей эмоциональной сферы не связан с уровнем образования.

В то же время специфика деятельности – исполнительская или педагогическая – отражается на характере доминирующего эмоционального фона и эмоционального реагирования. Так, исполнителям по сравнению с педагогами в большей мере присуще переживание радости, в то время как проявление отрицательных эмоций и интенсивность эмоционального реагирования в процессе социального взаимодействия у них выражены весьма слабо.

Е. П. Ильин и Р. Ф. Сулейманов (2006) установили, что на всех этапах становления профессионального мастерства у музыкантов значимо доминирует такая характеристика, как интенсивность эмоций. В данном случае можно говорить об эмоциональной особенности музыкантов как способности к глубокому переживанию эмоции. Это выглядит вполне закономерно: трудно было бы представить музыканта, который не может донести до слушателя эмоционального содержания музыкального произведения. Другая характерная особенность – малая длительность эмоций; это говорит о том, что ригидность эмоциональности не характерна для музыкантов. Большинству скорее характерна лабильность эмоций, что подтверждается и исследованиями Ю. А. Цагарелли. Это дает возможность музыкантам-инструменталистам быстро реагировать на смену ситуаций, обстоятельств, свободно выходить из одних эмоциональных состояний и входить в другие. Эмоциональная неустойчивость и эмоциональная возбудимость в структуре свойств эмоциональности занимают серединную позицию, что свидетельствует о большей их выраженности по сравнению с ригидностью и меньшей – по сравнению с интенсивностью.

Следующая закономерность эмоциональности музыкантов – яркая выраженность эмоции радости, что говорит об их оптимистичном эмоциональном фоне. Самую низкую позицию в структуре занимает эмоция печали, серединную – эмоции гнева и страха.

Эмоциональные особенности музыкантов, по данным А. X. Пашиной и А. В. Тороповой, связаны с уровнем их музыкальности. Чем большее душевное спокойствие проявляется музыкантом, тем выше его музыкальность, и чем выше тревожность, тем ниже уровень развития музыкальности (заметим, что в работе Э. А. Голубевой (1993) утверждается другой тезис: музыкальные способности связываются с эмоциональной неустойчивостью, высокой тревожностью). У кого музыкальность низкая, тем свойственны переживания печали и страха, а позитивные эмоции либо выражены слабо, либо не выражены вообще.

Эмоциональный слух (способность определять эмоции по речи и пению) оказался не связан с уровнем развития музыкальности. Характерно, что музыкантов с хорошим эмоциональным слухом было не так много (5 человек из 27), а с плохим музыкальным слухом – вдвое больше.

Склонность к исполнению тех или иных музыкальных произведений. По данным Л. Я. Дорфмана (1988), склонность к исполнению тех или иных музыкальных произведений оркестрантами зависит от наличия у них экстраверсии или интроверсии. Первые стремятся исполнять произведения, побуждающие к переживанию радости, и избегают произведений, навеивающих печаль; вторые игнорируют музыкальные произведения, вызывающие переживание гнева и радости.

Как показано Е. П. Ильиным и Р. Ф. Сулеймановым (2006), выбор музыки для исполнения связан с двумя факторами: внешним и внутренним. Внешний фактор обусловлен программой обучения, которая предусматривает обязательные для исполнения произведения. Внутренний связан с эмоциональными предпочтениями. Один музыкант больше склонен к лирике, другой – к драматическим произведениям, третий предпочитает легкую, веселую музыку.

Результаты, представленные в табл. 10.1, показывают, что лирические произведения предпочитают исполнять большинство музыкантов, независимо от уровня профессиональной подготовки. Однако количество таких лиц от одного этапа обучения к другому увеличивается; это объясняется тем, что лирические произведения более доступны музыкантам в плане реализации себя, своих возможностей как в техническом, так и в музыкальном плане, кроме того, они требуют от исполнителя глубины вчувствования. В этом случае удается создать уникальные по силе эмоционального воздействия интерпретации.

Таблица 10.1

Музыка, предпочитаемая для исполнения музыкантами-инструменталистами (% случаев)

Среди выбравших лирическую музыку женщин оказалось в 2 раза больше, чем мужчин. А если учесть, что у женщин интенсивность эмоции выражена ярче по сравнению с мужчинами, то становится ясной детерминанта выбора лирической музыки.

На втором месте по численности предпочтений – виртуозные произведения, причем количество музыкантов, предпочитающих исполнять их, постепенно увеличивается от одного этапа обучения к другому. Растет техническое мастерство музыкантов и появляется потребность в реализации своих возросших возможностей. Причем исполнение виртуозных произведений у начинающих музыкантов больше ассоциируется с чувством самоутверждения, эмоциональной комфортности от чувства технической состоятельности. Как отметил один из профессиональных музыкантов, на начальных этапах обучения при исполнении виртуозных произведений он больше внимания уделял технической стороне произведения, а затем уже пришли эмоции.

Далее учащиеся училища и студенты консерватории, музыканты профессионального коллектива предпочли произведения крупной формы, причем процент музыкантов, предпочитающих исполнять эти произведения, постепенно растет. Необходимо отметить, что произведения крупной формы трудны для исполнения по нескольким причинам. Во-первых, они требуют хорошей технической подготовки. Во-вторых, исполнение произведений крупной формы занимает достаточно большое время; здесь требования предъявляются к физической выносливости. Наконец, они сложны в плане интерпретации, связаны с более широким спектром эмоциональных проявлений музыкантов. Не случайно, как показано Ю. А. Цагарелли (1989), музыканты со слабой нервной системой отдают предпочтение исполнению миниатюр.

Что касается разнообразия музыки, которую предпочитают исполнять музыканты, то, как видно из таблицы, наиболее широкий спектр музыки (с учетом единичных выборов) представлен у учащихся музыкальной школы. По мере становления профессионального мастерства он уменьшается.

При анализе предпочитаемых для исполнения музыкальных произведений видно, что в процессе становления профессионального мастерства жанровая структура исполняемых произведений сужается. Видимо, это связано с более целенаправленной профессионализацией и тем репертуаром, который необходимо исполнять по программе. Вместе с тем наибольшее количество музыкантов, предпочитающих исполнять произведения крупной формы, встречается на высшем уровне становления профессионального мастерства: видимо, только на этом уровне появляется возможность реализовать свою эмоциональность в исполнении музыкальных произведений крупной формы в полном объеме.

Рассмотрим связь выбора музыки с особенностями эмоциональной сферы музыкантов-инструменталистов (мужчин и женщин).

Выявлены 2 тенденции. Первая показывает наличие одинаковой выраженности свойств эмоциональности при выборе разной по характеру и жанрам музыки. Вторая тенденция позволяет увидеть эмоциональные особенности музыкантов разных групп, связанных с выбором конкретной музыки.

Так, у начинающих музыкантов при выборе музыки для исполнения наблюдается следующая тенденция: чем музыка более бравурная, тем выше эмоциональная устойчивость как у юношей, так и у девушек (от среднего уровня к высокому).

Учащиеся музыкального училища, выбравшие спокойную, лирическую музыку, характеризуются более выраженной интенсивностью эмоций (доминируют средний и высокий уровни) по сравнению с учащимися, выбравшими бравурную, энергичную музыку (виртуозную).

У консерваторских студентов-мужчин, выбравших виртуозную музыку, эмоциональная устойчивость выше, чем у студентов, выбравших спокойную, лирическую музыку. У женщин большую эмоциональную устойчивость имеют те, которые предпочли произведения крупной формы, по сравнению с выбравшими лирические произведения.

Среди музыкантов профессионального коллектива (как мужчин, так и женщин), выбравших спокойную лирическую музыку, доминируют лица со средней ригидностью (устойчивостью) эмоций. Среди выбравших виртуозную музыку доминируют мужчины и женщины с быстро исчезающими эмоциями. Возможно, это связано с быстротой движения музыки, требующей быстрой смены реагирования на нее.

Таким образом, полученные данные свидетельствуют о том, что предпочтение той или иной музыки для исполнения в определенной степени зависит у музыкантов-инструменталистов от особенностей их эмоциональности.

Музыкальные педагоги. Л. Г. Брылева обнаружила у педагогов фортепьяно и вокала высокую сенсизитивность, неуспокоенность, напряженность, присущие и другим представителям искусства, а также доброжелательность, озабоченность, практичность и низкую доминантность, способствующие тому, чтобы реализоваться самому через реализацию другого.

Т. Ф. Цыгульская (1983) выявила структуру ПВК будущих учителей музыки, включающую 2 основные подструктуры: музыкальную одаренность и педагогические способности. В первую входят музыкальность, в том числе музыкальный слух, музыкально-ритмическая способность, эмоциональная отзывчивость на музыку (импрессивная эмоциональность), музыкальная память, музыкальные воображение и мышление и исполнительские способности – экспрессивная эмоциональность, триада психомоторных способностей (дирижерские, «инструментальные», вокальные). Подструктура педагогических способностей включает организаторские, коммуникативные и перцептивные способности.

Искусствоведы. По данным Л. Г. Брылевой (1983), они имеют высокую сенси-зитивность и богатство воображения, доминантность, неуспокоенность и напряженность как потребность самовыражения, эмоциональную нестабильность, логическое мышление выше среднего уровня, критичность и максимальную самодостаточность как возможность индивидуальной работы.

10.2. Психологические особенности артистов балета

Н. Е. Высотская (1979) выявила, что все характеристики успешности овладения хореографическим искусством выражены больше у тех учащихся хореографического училища, которые имеют высокую эмоциональную реактивность (табл. 10.2).

Таблица 10.2

Выраженность профессиональных характеристик у учащихся хореографического училища с различной эмоциональной реактивностью (баллы)

...

В учебном процессе (при становлении артиста балета) возникает немало психологических трудностей:
1. Несоответствие ожиданий (представление о балете вообще и реальном учебном процессе), что нередко ведет к разочарованию, снижению мотивации. Можно выделить 2 аспекта «обмана ожиданий»:
а) между типичными для детей представлениями о балете как «празднике» (почерпнутыми из просмотра телепередач) и реальной «черновой работой»;
б) между привычкой детей (особенно младших школьников) руководствоваться в двигательной деятельности «принципом удовольствия» и реальным требованием работать через «не могу» и «не хочу».
2. Необходимость положительно зарекомендовать себя с первых занятий при полном отсутствии профессиональной подготовки.
3. Для значительной части учащихся актуальна проблема преодоления страхов, среди которых наиболее типичными являются: «боязнь педагога», «страх профессиональных экзаменов», «страх считаться неперспективным».
Соснина И.
Г, 2004. С. 499–500.

Е. В. Фетисовой (1994) высокий нейротизм был выявлен у 84,4 % артистов балета. Характерной для них оказалась и высокая тревожность. Очевидно, это не случайно. Н. В. Рождественская (1980) показала, что низкая тревожность может служить помехой творчеству. Да и сами артисты указывали на необходимость эмоционального подъема, беспокойства. Это нашло подтверждение и в работе Н. Е. Высотской: низкий нейротизм был только у учащихся с плохой эмоциональной выразительностью. У тех, у кого эмоциональная выразительность высокая, чаще всего был средний нейротизм.

А. Х. Пашиной (1991) были выделены 2 группы: «ведущие солисты» и «рядовые артисты». Так называемые «рядовые» артисты характеризовались высокой тревожностью и эмоциональной неустойчивостью. Эти особенности эмоциональной сферы коррелировали с чрезмерной психической напряженностью, которая обусловливает трудности самовыражения и творческого перевоплощения на сцене. Эмоциональный слух у «рядовых» артистов соответствовал норме. Выявлена у них и некоторая эмоциональная заторможенность, чрезмерное ограничение чувств.

У «ведущих солистов» тревожность была на верхнем уровне нормы или чуть выше, а эмоциональный слух был высокоразвитым.

В обеих группах на слух лучше определялась эмоция радости и нейтральное состояние, хуже – гнев и печаль. Это было специфичным для артистов балета по сравнению с медиками и инженерами, которые тоже лучше всего определяют нейтральное состояние, но вторым по определяемости у них идет страх, затем – печаль и гнев, а радость по количеству правильных опознаний стоит на последнем месте (Пашина, 1991).

Л. Н. Кулешова и Т. Ю. Горбушина (2003) выявили, что артисты балета обладают высокой интернальностью.

По данным Л. Я. Дорфмана (1988), экстраверты-танцовщики выбирают партии, побуждающие к переживанию гнева, а интроверты-танцовщики – к переживаниям печали и страха.

Изучение связи свойств нервной системы с выраженностью у учащихся хореографического училища профессионально важных качеств показало, что эмоциональность, артистичность, «тaнцeвaльнocть» наиболее выражены у лиц с подвижностью нервных процессов и с преобладанием возбуждения по «внешнему» балансу. Координированнocть движений, вестибулярная устойчивость, прыгучесть в большей мере связаны с инертностью нервных процессов и с преобладанием торможения по «внешнему» балансу. Слабость нервной системы обнаружилась прежде всего у учащихся с хорошей «тaнцeвaльнocтью», кoopдиниpoвaннocтью, с хорошим вращением.

В то же время какое бы качество ни рассматривалось у учащихся, оно было сильнее выражено у лиц с преобладанием возбуждения по «внутреннему» балансу, т. е. у обладающих повышенной потребностью в двигательной активности. Очевидно, эти учащиеся обладают более высокой работоспособностью, потому у них лучше развиты профессионально важные качества.

10.3. Психологические особенности артистов цирка

Цирковое искусство разнообразно по своим жанрам. Специфика каждого из них требует проявления различных способностей, а следовательно, и различных задатков, в качестве которых выступают типологические особенности проявления свойств нервной системы.

B работе Н. E. Bыcoтcкoй с соавторами (1974) показано, что для акробатов-тeмпoвикoв, жонглеров и иллюзионистов характерны слабая нервная система, высокая подвижность нервных процессов, преобладание возбуждения над торможением по «внешнему» балансу. Эта типология полностью соответствует характеру их деятельности, связанному с быстротой движений – их ведущим качеством. М. К. Акимова (1974) также полагает, что высокая лабильность и подвижность нервных процессов способствуют овладению навыками жонглирования.

Для силовых акробатов, гимнастов и джигитов характерны другие типологические особенности: слабая нервная система, инертность возбуждения и уравновешенность нервных процессов по «внешнему» балансу. Инертность возбуждения служит задатком хорошей двигательной памяти (для гимнастов и джигитов), а слабая нервная система – базой для проявления высокой чувствительности (что особенно важно для силовых акробатов, у которых большую роль играет удержание равновесия).

У канатоходцев и эквилибристов обнаружены слабая нервная система, подвижность нервных процессов, уравновешенность по «внешнему» балансу и преобладание торможения по «внутреннему». Последнее обеспечивает устойчивость позы тела, так как пробу Рсмберга на статическое равновесие лучше выполняют лица с преобладанием торможения по «внутреннему» балансу, а не с уравновешенностью и тем более не с преобладанием возбуждения.

Своеобразна типология у клоунов. Наличие у многих из них большой и средней силы нервной системы, инертности нервных процессов создает основу для высокой работоспособности в течение длительного времени. Очевидно, это связано с тем, что клоунада – единственный жанр циркового искусства, представители которого выступают с короткими сценками в течение всего многочасового представления.

B целом же, преобладание у артистов цирка слабой нервной системы оправдано тем, что она способствует проявлению артистизма, а преобладание у них возбуждения или склонности к этому по «внешнему» балансу содействует эмоциональности выступлений.

10.4. Психологические особенности актеров

В ряде исследований актеров и студентов, обучающихся актерскому мастерству, выявлены типичные для них личностные характеристики.

Известно, что эмоциональность – одно из важных профессиональных качеств артистов, особенно актеров драматических театров. Они должны изображать эмоциональные переживания своих героев, а это требует от них собственного глубокого сценического переживания, которое, по данным А. П. Ершовой (1968), зависит от эмоциональной возбудимости и реактивности, а также от богатого чувственно-конкретного воображения. В ее исследовании было выявлено, что у подростков, наиболее способных к актерскому творчеству, было более выраженное увеличение амплитуды КГР и частоты сердечных сокращений в ответ на мысленное представление эмоционально окрашенной ситуации.

По данным В. В. Близновой и М. Н. Шевцова (1977), студенты отделения театральной режиссуры имеют более высокий нейротизм и, следовательно, большую эмоциональную нестабильность, чем студенты университета.

Н. П. Алексеев с соавторами (1983) показали, что студенты театрального вуза, успешно овладевающие основами актерской профессии, характеризуются значительно большей эффективностью управления КГР (ее произвольная активация и произвольное угашение) с помощью мысленного представления эмоционально окрашенных ситуаций. В то же время авторы отмечают, что высокая эмоциональная реактивность сама по себе не является показателем актерской одаренности или профессионального мастерства. Скорее, важна умеренная эмоциональная реактивность, но при высокой эмоциональной лабильности.

...

Лица, занимающиеся актерским творчеством, намного полнее и более дифференцированно отражали внешний облик других по сравнению с испытуемыми-инженерами. Элементов, составляющих этот облик, они отметили в 2,9 раза больше, чем инженеры. Описывая эти элементы, различных признаков в них они указали в 8,5 раза больше, чем испытуемые из группы инженеров. На особенности мимики они обращали внимание в 2,1 раза чаще, чем инженеры, на особенности оформления внешности – в 2,4 раза чаще и на особенности физической наружности они указывали в 4,5 раза чаще, чем инженеры. Столь же значительными оказались различия между актерами и инженерами, когда были сравнены характеристики, которые они давали личностным особенностям других людей. Испытуемые-актеры отмечали особенности речи в 2,5 раза чаще, указывали на память и воображение характеризуемых в 2,7 раза чаще, чем инженеры. Чаще группы испытуемых-неактеров они пробовали определить кругозор описываемых людей, прогнозировать их творческие возможности и дать общую личностную оценку каждому. В то же время актеры значительно реже, чем неактеры, пытались определить отношение к труду и степень развития воли у характеризуемых лиц.
Сравнение содержания образов, а также понятий, которые формируются при познании самих себя у лиц, занятых актерским творчеством и, наоборот, от него далеких, также выявило наличие заметных различий между этими группами испытуемых. Испытуемые-актеры отметили различных элементов в своем внешнем облике в 5,85 раза больше, чем инженеры. Признаков, относящихся к этим элементам, они называли в 10,6 раза больше, чем инженеры. На особенностях своей физической наружности они остановили свое внимание в 5,9 раза чаще, на характеристиках экспрессии – в 3,7 раза чаще и на оформлении собственной внешности – в 1,9 раза чаще, чем испытуемые-инженеры.
Раскрывая различные стороны в собственной личности, актеры употребляли для их обозначения в 4,2 раза больше психологических терминов-понятий, чем испытуемые из группы инженеров. У испытуемых-актеров (особенно у опытных актеров) по сравнению с группой инженеров проявилась способность более четко и точно «схватывать» индивидуальное своеобразие каждого из предложенных им для оценки людей (в том числе и их самих).
Бодалев А.
А., 1972. С. 26–27.

В. И. Кочнев (1986) выявил ряд особенностей эмоциональной реактивности более успешных студентов актерского отделения по сравнению с менее успешными. Первые характеризовались более высоким исходным уровнем эмоциональной активации и менее выраженной тенденцией к увеличению этого уровня после удара током. Они же характеризуются большей амплитудой и меньшим временем КГР на воображаемый удар током. У них наблюдалось большее соответствие амплитуды реакции на воображаемый удар током амплитуде реакции на действительный удар током.

А. Н. Доценко и Б. В. Тихонов (1989) выявили личностные особенности успешных и неуспешных студентов-актеров. Успешные характеризовались большей интеллектуальностью, импульсивностью, смелостью, направленностью на себя, высокой тревожностью и стрессонеустойчивостью, интровертированностью. Неуспешные были более уравновешенными, менее тревожными, стрессоустойчивыми, общительными.

По данным Л. Г. Брылевой (1983), драматические актеры отличаются высокой доминантностью (ведут за собой зал) и неозабоченностью условностями и нормами общества, а также самоконтролем как возможностью актуализации вовне созданных внутри образов.

В результате исследования актеров драматического театра Т. В. Пахомова (1998) дала их психологический портрет. Представителям актерской профессии свойственны чувствительность, тревожность, общительность, экспрессивность в общении и выражении эмоций, стремление к успеху у зрителей и признанию критиков и коллег, реализации своих потенциальных возможностей. Им присущи эмоциональность, развитое воображение, заразительность, оригинальность мышления.

Л. О. Исмайлова (1999) выявила у актеров по сравнению с людьми технических профессий повышенную личностную тревожность и эмоциональную неустойчивость (нейротизм). Эмпатийность тоже больше выражена у актеров, но существенные различия выявлены только между группами мужчин. Между актерами-мужчинами и актерами-женщинами различий по эмпатии нет, а тревожность выше у женщин.

...

Поведение актера в процессе переживания роли (особенно в эмоционально напряженных, конфликтных сценах) характеризуется сравнительно низким уровнем организации с точки зрения обстоятельств роли и одновременно – предельно высокой адекватностью по отношению к задаче, стоящей перед ним как субъектом деятельности. Выявляется хорошо ощутимое противоречие между эмоциональным состоянием актера как изображаемого персонажа и высокоадаптивным поведением его как субъекта творческого процесса, как художника.
Это противоречие и послужило основанием знаменитого «Парадокса об актере» Дени Дидро, явившегося первой в истории театральной психологии до конца последовательной попыткой «снятия» отмеченного противоречия. Дидро ограничивал роль переживаний начальным этапом работы над образом. Актер должен переживать на репетициях, при подготовке роли, при ее обдумывании. Это необходимо для понимания характера, действий и мотивов сценического героя. Когда актер все понял и нашел рациональным путем способы сценической передачи материала, он должен полностью разрядиться от переживаний, ибо они не только больше не нужны, но и являются профессиональной помехой. «Чувствительный человек теряется при малейшей неожиданности» (1939. С. 48), тогда как актер на сцене – это «механизм», заранее настроенный на совершение соответствующих действий, поступков в строго предопределенном виде и последовательности.
Пожалуй, с наиболее серьезной критикой основных положений «Парадокса об актере» выступил А. П. Ленский. Несостоятельность «Парадокса», по его словам, заключается в том, что Дидро принимает наличие большого самообладания за отсутствие способности к глубокому переживанию и не замечает того, что великие актеры крайне чувствительны и одновременно отличаются большой волей и самообладанием. «Абсолютное отсутствие чувства, также как и крайняя чувствительность без самообладания, делают человека совершенно непригодным для сцены. Но крайняя чувствительность при полном самообладании делает актера великим» (ЛенскийА. П., 1894. С. 82).
Кочнев В.
И., 1988. С. 109.

По данным В. С. Ошмариной (2000), актеры по сравнению с представителями других профессий проявляют большую подверженность чувствам, более впечатлительны, обладают широкой палитрой чувств, у них более выражено стремление постоянно отслеживать свои эмоции и чувства и, несмотря на это, их поведение более экспрессивно.

Таким образом, во всех исследованиях показана большая эмоциональность, тревожность, впечатлительность, экспрессивность, эмоциональная неустойчивость актеров.

По данным, полученным Зив (Ziv, 1984), для артистов-юмористов характерны тревожность, депрессия, низкая самооценка и интроверсия.

10.5. Психологические особенности телекоммуникаторов (ведущих программ и дикторов)

В исследовании Л. В. Матвеевой с соавторами (1999) выявлены некоторые особенности эмоциональной сферы ведущих телевизионных программ и дикторов телевидения. Общее для них – эмоциональная «толстокожесть» и дисциплина эмоций. Это согласуется с данными Б. Льюиса (1973), указывающего на то, что дикторам телевидения необходимо умение владеть своим настроением.

По данным Л. В. Матвеевой с соавторами, дикторы характеризуются эмоциональной устойчивостью, умением скрывать свои эмоциональные переживания, управлять эмоциями. Для ведущих телепрограмм характерны эмоциональная гибкость, способность не расстраиваться из-за пустяков, любовь к острым ощущениям, выраженная эмоциональная «толстокожесть», что позволяет им преодолевать напряженные, конфликтные ситуации, жестокость в обращении с людьми. У них отсутствует самообвинение и неудовлетворенность собой. Тем и другим присуща высокая эмоциональная оценка себя (они себе нравятся, собою довольны).

Выявлено также, что у популярных среди зрителей ведущих отмечается эмоциональность, экспрессивность и оптимистичность, а у непопулярных эмоциональные характеристики телезрителями при ответах не указывались.

М. А. Матова (1976) установила, что для звукорежиссеров телевидения требуется высокая способность к дифференцированию звуковых сигналов, так как в обязанности этих специалистов входит тонкое различение звукового материала, быстрое и точное реагирование на различные отклонения от нормального звучания, психологическая устойчивость при напряженной работе в условиях дефицита времени.

Дальше: ГЛАВА 11 Дифференциально-психологическая характеристика работников интеллектуальных профессий