Решение вопроса о плодотворности или неплодотворности мимезиса в искусстве зависит от того, как мы понимаем человека. Если мы считаем, что отношение человека к миру не зависит от отношения человека к самому себе, то тогда нам ничего не остается, как признать плодотворность механизмов подражания, полагая, что посредством искусства человек реализует свою животность. Если же отношение к миру опосредовано отношением человека к своей самости, то мимезис в искусстве следует полагать неплодотворным. На мой взгляд, человек является существом, скорее, аутистическим, чем адаптивным. Свою аутистичность он научился преодолевать в мистериях и в искусстве, а не в подражании видимому. Одним из примеров подражания видимому и забвения смыслов невидимого является искусство прерафаэлитов.

Прерафаэлитов иногда называют археоавангардистами за то, что они из будущего захотели вернуться к архе, к прошлому, к тому, что было в живописи до Рафаэля. В академической живописи они увидели много условностей и мало искренности, простоты. Возвращение к простоте возглавил Данте Габриэль Россетти, которого поддержали Джон Эвертт Миллес, Эдвард Берн-Джонс, Уильям Холман Хант и др. Археоавангардизм прерафаэлитов мне показался довольно странным. Почему?

Ответ на поставленный вопрос связан с тем, что сегодня можно обозначить как феномен удивительной дехристианизации европейской культуры. Европа в IV веке во времена правления римского императора Константина перестала быть языческой и стала христианской. Для христиан всякое «я» человека выступает в качестве того, что отделяет его от Бога. Для них Бог – это не Другой, как для греков.

Античные греки были эстеты. У них «я» зависело от Другого и было производно от него. А это значит, что то, что я чувствую, растворяется в том, что я вижу. На этом растворении была основана пластика античной культуры.

То, что я чувствую, Бахтин назвал внутренним телом. То, что я вижу, – внешним. То есть внутреннее тело греки растворили во внешнем. И, как следствие, перед ними встал вопрос об отношении к любви. Как относиться к любви, ведь в любви тело Другого разлагается и становится моментом внутреннего тела. Так, в античной культуре возникает проблема, требующая разрешения. Согласно Бахтину греки разрешили эту проблему в создании гомосексуальной культуры, то есть в культуре, для которой характерно растворение внутреннего во внешнем. Как ни странно, но соединение авангарда и архепрерафаэлитов осуществилось, на мой взгляд, как раз через растворение внутреннего тела во внешнем. Что это значит?

Вот картина Россетти «Прозерпина». Двойственность мифологической Прозерпины состояла в том, что она любила Адониса, а была женой Плутона. Полгода она была в мире мертвых, полгода – в мире живых. Конечно, бессмысленно искать в образе Прозерпины следы жизни в мире мертвых, как их искал Л. Андреев в Елеазаре. Их в ней нет. Елеазар человек, а она не человек, а какая-то демоническая сущность.

Прозерпина, изображенная Россетти, это не девушка, это, скорее, юноша, переодевшийся женщиной. В лучшем случае это андрогин. Но не это главное. На картине изображен образ с чудовищно негативной энергией. Прозерпиной Россетти можно пугать детей. Поворот ее головы, черные волосы, скрывающие лоб, узкое лицо превращают нос Прозерпины в клюв какой-то кровожадной птицы. Вздернутая красная линия верхней губы почти соединяется с носом, и кажется, что в образовавшуюся щель изнутри ее может прорваться какое-то змеиное шипение. Голова Прозерпины, как черное крыло враждебной птицы, готово закрыть от нас единственное светлое место на картине, через которое она, Прозерпина, видимо, возвращается в мир живых людей. Красные губы и красная полоска зерен граната указывают на неутолимую холодную чувственность внешнего тела андрогина. Прозерпина не чувствует свое тело, хотя ее правая рука яростно сдерживает левую руку, которой она как будто бы пытается поднести ко рту гранат. В Прозерпине нет ничего человеческого. Она не может, как обыкновенный человек, мечтать, равно как и не может страдать. Внутреннее тело Прозерпины Россетти растворил во внешнем, наделяя ее образ мужеподобными чертами.

На картине «Мысли о прошлом» Джона Роддема Спенсера Стэнхоупа изображена уже не полудевушка, и не полуюноша, и не андрогин. Здесь мы видим обычную встревоженную женщину. Чем она встревожена? Стэнхоуп показывает нам рваную занавеску на окне, стол с выщербленным краем, монеты на столе. У ее ног лежит мужская перчатка и трость. Стэнхоуп подводит нас к мысли о том, что бедная девушка занимается, видимо, проституцией. Она встревожена тем, что ей, вероятно, мало заплатили. Хотя, возможно и то, что она боится владельца оставленной трости, который может вернуться.

Стэнхоуп на этой картине главным действующим лицом сделал платье этой бедной женщины, которое сразу же привлекает к себе внимание. Любой человек должен быть на уровне окружающих его вещей. Женщина, изображенная Стэнхоупом на картине «Мысли о прошлом», находится не на уровне своего богатого с фиолетовым оттенком платья. Вот это несовпадение и дает нам повод думать о том способе, которым девушка добывает себе деньги.

Картина лишена простоты и перегружена деталями: в нижнем левом углу зачем-то изображен чахлый цветок, через окно мы видим море, лодки рыбаков. Зачем этот реализм? Может быть для того, чтобы напугать женщину возможностью быть женой простого рыбака? Или Стэнхоуп хочет показать совсем другой образ жизни? Не затем ли эти детали, чтобы освободить мысли женщины от прошлого, обремененного бинарными гендерными отношениями, и открыть перед ней мир бесполой перспективы.

Хант – священник прерафаэлитов. Если у Стэнхоупа визуальное становится комментарием к вербальному, то у Ханта живопись превращается в комментарий к моральному.

Пример. Картина «Проснувшаяся стыдливость». Эта картина говорит меньше, чем ею хочет сказать Хант.

На картине изображена женщина в момент, когда она еще только пытается подняться с колен сидящего на стуле мужчины. Приглушенный свет, полумрак, раскрытые ноты на музыкальном инструменте – все это должно было говорить о том, что молодые люди пребывают в гедонистическом настроении. Им хорошо. Они, как и завещал Эпикур, живут тихо и незаметно. То есть они, скрытые от чужих глаз, предаются чувственным наслаждениям. Но случай, видимо, приоткрыл окно. В комнату проник свет, и девушка встает, чтобы это окно закрыть и вернуться затем к интимному уединению с мужчиной. На картине нет никакой проснувшейся стыдливости. Есть отказ от публичности, от кинизма, который готов был выставить все напоказ. Присутствие кота, нарисованного Хантом под столом, излишне, ибо мужчина, музицирующий на пианино, – это не кот, а женщина – не пойманная им птичка.

Любовь прерафаэлитов к вещам, к дизайну видна и на этой картине, на ней не видна только любовь к простоте. В глубине комнаты мы видим еще одного мужчину и еще одну женщину, которая также пытается подняться с мужских колен. И сразу трудно понять, то ли это зеркальное удвоение одного и того же, то ли это реальный случай из жизни веселого дома. Глядя на картину Ханта, нельзя не сказать – лучше искусство для искусства, чем искусство для морали.

Картина Джона Миллеса «Офелия» стала визитной карточкой триумфа слова над образом, вербального над визуальным. Миллес пишет картину по мотивам трагедии Шекспира «Гамлет». Гамлет случайно убивает отца Офелии, девушки, которую он любит. Офелия в трауре плетет у ручья венки из цветов. Желая их разместить на иве, она взбирается на дерево, ветка ломается, и Офелия падает в воду. Вот как Шекспир описывает этот момент:

«Ее одежда,

Широко расстилаясь по волнам,

Несла ее с минуту, как сирену,

Несчастная, беды не постигая,

Плыла и пела, пела и плыла…

Одежда смокла – и пошла ко дну.

Умолкли жизнь и нежные напевы».

На картине Миллеса есть свежая зелень травы и листьев. На ней прорисованы лилии, розы и фиалки. Но визуальное не желает быть иллюстрацией к вербальному. Оно желает жить своей жизнью. На картине не видно обезумевшей от горя Офелии, на картине видно платье из парчи, но не визуализировано неописуемое «вдруг», случайность смерти. «Офелия» Миллеса стала напоминанием художнику о том, что то, что мы видим, не совпадает с тем, что сказано, что визуальное не иллюстрация к тексту, а калитка, которая ведет к изображению несказуемого, как на «Благовещении» Тициана.

Картина Тициана «Благовещение» впервые покинула пределы Италии и попала к нам в Россию. Рассматривая ее, мы уже не наслаждаемся осязательным зрением, не дотрагиваемся своим взглядом до тела Данаи или Флоры. Поздний Тициан не для чувств, а для мыслей. Его «Благовещение» – это умозрение в красках. Здесь нет того, что в нем так любили прерафаэлиты: работу на пленере, письмо с живых моделей. Благая весть, как гром средь ясного неба, как извержение вулкана, вздыбила небесную жизнь и нарушила земной покой.

Архангел сообщает деве Марии, что она родит Сына Бога. Мария Тициана не напугана этим известием, хотя и ошеломлена. Она говорит: нет, это невозможно, – и, словно защищаясь, поднимает правую руку, сжимая в левой читаемую ею книгу. Архангел умоляет ее, просит согласиться, а над ними парит голубь, символ Святого Духа, свет от которого едва проникает на землю сквозь толстый слой облаков. Мария с книгой – это Европа, которую Тициан противопоставляет небесному свету ангелов. Это будущая «Свобода на баррикадах» Делакруа. Черная полоса рассекает картину Тициана на две горизонтали. В темной части мы видим книгу, в светлой – голубя. Черная туча просвещения накрыла Европу и вызвала в ней шизофренические сдвиги сознания, готового отречься от христианства.

«Благовещение» Тициана и «Благовещение» Россетти разделяет 300 лет. На картине Россетти уже не видно следов катастрофы. На ней мы видим загнанную в угол и напуганную Архангелом деву Марию в белом платье. Эта картина говорит только об одном – смотрите, не по своей воле, а по принуждению Европа стала христианкой. Россетти не заметил драматизма разорванности европейского сознания, изображенного Тицианом, и не отобразил надвигающуюся на Европу катастрофу.