Лорд-мэр… без золотой цепи – вице-король, которого не узнали Энн Карнс и Флоренс Маккейб (см. эп. 3, 7).

Покойная королева… в 1849 г. – королева Виктория посетила Ирландию четырежды, в 1849, 1853, 1861 и 1900 гг.

Сюжетный план. По контрасту, после бессобытийного эпизода – напряженная интрига. В романе 4 часа – критический миг: Блуму известно («она сказала, в четыре»), что на это время назначена встреча Бойлана с Молли. Он вновь видит Бойлана и, решая последить за ним в такой миг, идет за ним незаметно в ресторан «Ормонд»; обедая там с повстречавшимся Ричи Гулдингом, он слышит звуки отъезда – Буян покатил к его жене. Меж тем в салоне ресторана музицируют и поют, и этот фон отвлекает и утешает музыкального Блума, под звуки пения сочиняющего ответ на письмо Марты (эп. 5). Сюжетный конец – уход Блума из ресторана; но эпизод звуковой, и в нем дана еще особая звуковая концовка: мощное испускание газов Блумом. Сегодня это называется – элемент карнавальной эстетики.

Реальный план. Вокальный эпизод в дублинском романе как нельзя к месту. Любовь к пению и вокальная даровитость – известные качества ирландцев. Любительским вокалом был полон Дублин начала века, и одним из самых популярных мест города для встреч любителей, для небольших и неформальных концертов, был салон гостиницы и ресторана «Ормонд». Джеймс Джойс – плоть от плоти этой среды. И по отцу, и по матери он – из музыкальных семейств, дома пели и музицировали постоянно, отец же был обладателем настоящего и большого дара певца, «лучшим тенором Ирландии», по оценке авторитетов. Немалый талант к пению был и у него самого, он спорадически учился, порой выступал в концертах, и многие дублинцы, включая его жену, ценили эти его успехи не ниже, если не выше писательских.

Эту главную основу реального плана дополняет ряд небольших деталей. Через Ричи Гулдинга доносятся дальнейшие черты из жизни и отношений семейств Мерри и Джойсов. Блум, пишущий Марте, пишет по-гречески букву е, как делал. Бог весть зачем, Джеймс Джойс, когда писал Марте Флейшман (см. прим. к эп. 5, 13). Новым лицом входит в роман «весьма обходительный джентльмен, стряпчий» Джордж Лидуэлл – друг Джона Джойса. Вскоре по окончании «Сирен» Джойс получил известие о его смерти и склонен был видеть тут некую таинственную связь. «Как только я включаю в книгу кого-то, я тут же слышу о его смерти, или отъезде, или несчастье», – писал он мисс Уивер еще до известия, и уже в следующем письме добавлял: «В подтверждение того, что я говорил в последнем письме, вот только что полученная вырезка из газеты, сообщающая о смерти одного из героев эпизода». С течением времени он все больше начинал всерьез верить в тайные действия своего писания, какую-то его скрытую магичность. О логике, что стоит за этим, см. «Зеркало», эп. 11.

Гомеров план. Связь с хрестоматийным приключением гомеровского героя (XII, 166-200) как будто бы налицо: есть Улисс, обольстительные девушки и чарующее пение. Но, как чаще всего у Джойса, на второй взгляд мы видим не совсем то – или совсем не то, – что на первый. Части не складываются в картину, и даже схемы автора помогают мало. По этим схемам, сирены – барменши, остров сирен – бар. Но тогда чары сирен – лишь плотская красота, мотив, только уводящий от мифа, суть которого – одновременно «сладкое» и «гибельное» пение. Что же до пения, то в нем Блум находит облегчение, утешение, а отнюдь не гибель. Неувязки кричащи, и потому даже Стюарт Гилберт, настойчивей всех комментаторов утверждающий античный план «Улисса», здесь говорит: «Гомеровы соответствия в эпизоде скорей буквальны, чем символичны». Эти буквальные соответствия – на виду: русалка на сигаретной рекламе, океанский колорит бара, «скала стойки», за которой укрылись барменши… – читатель без труда найдет и другие.

Тематический план. Перевалив экватор «Блуждающих скал», мы вошли в воды позднего «Улисса». Назревавший переворот совершился: теперь каждый эпизод должен в первую очередь выполнить формальную сверхзадачу – провести некоторый ведущий прием, технику письма. Главным содержанием эпизодов стала их форма. И, отражая эту инверсию, мы будем теперь писать о форме сначала.

Ведущий прием «Сирен» – словесное моделирование музыкальной материи и музыкальной формы. Странная, эксцентрическая идея! Даже друзья Джойса, даже художники авангардных тенденций не сразу поняли и не все приняли этот эксперимент. Что стоит за ним? Прежде всего, эстетический постулат: такое моделирование лишь тогда возможно, если искусство слова – высшее из искусств, богатейшее по своим выразительным ресурсам; если оно способно вобрать в себя музыку и своими средствами, на своей почве полноценно осуществить ее. Без сомнения, такая абсолютизация, такой культ словесного искусства сложились постепенно у Джойса, равно как твердая вера в свою власть над словом. Что же до результатов эксперимента, то они оказались различны по отношению к двум сторонам музыки. У специалистов до сих пор нет согласия, присутствует ли в «Сиренах» заявленная автором музыкальная форма, «фуга с каноном». Есть работы, где в тексте эпизода отыскиваются все элементы этой формы; но они так усердны, так желают найти то именно, что находят, что является мысль: при таком рвении фугу можно найти и в объявлении на столбе! Не будем поэтому входить в данный вопрос. Напомним лишь про набор из 58 бессвязных обрывков, которые открывают эпизод, а затем снова встречаются в нем: здесь имитация музыкальной формы (увертюры), разумеется, очевидна; но зато и литературная ценность текста сомнительна. Иное – с музыкальной материей. Нет сомнения, что Джойсу удалось редкостно, почти небывало наполнить и пронизать свой текст музыкальностью. Письмо искусно насыщено самыми разными звуковыми и музыкальными эффектами. Мы слышим мелодии, ритмы, переливы, богатую звуковую инструментовку; улавливаем эффекты стаккато (Ты? Я. Хочу. Чтоб), глиссандо (кап-кап-ляп-ляп-плям-плям), ферматы (без конца и без края – рая – рая). Впечатление усиливается содержанием: музыка входит в действие, наполняет мысли героя, даются прекрасные образные описания стихии пения, льющегося человеческого голоса… И в итоге, оставив в стороне схоластическое стремление к фуге с каноном, мы можем признать, что автору удалось достичь, быть может, предельного сближения словесной и музыкальной стихий. Позднее, в звукописи «Поминок по Финнегану», он зайдет еще дальше в стремлении к музыкальности письма; но при этом нанесет глубокий ущерб возможности его понимания.

Из других тем, «обычных», надо отметить тему Блума как рогоносца, она достигает здесь кульминации (хотя Джойс, давая ее лишь через мысли героя, мастерски показывает ее вытесняемый и скрытый характер в этих мыслях). В книге, писавшейся под надзором Джойса, его близкий друг Фрэнк Баджен приводит мотивы Блумова бездействия, пассивного принятия известной ему наперед измены. Он указывает восточный фатализм, покорность и потворство всем желаниям Молли, наконец, элементы мазохизма и тайного гомосексуального желания достичь близости с другими мужчинами, разделив свою жену с ними. Джойс, прочтя, со всем согласился (ср. в заметках 1913 г. к пьесе «Изгнанники», тесно примыкающей к роману: «Пусть Роберт обладает Бертой физически, много раз, и двое мужчин войдут в почти плотский контакт. Чего желают они? Соединиться, соединиться плотски через личность и через плоть Берты»). Но он добавил еще мотив: изощренная ревность, того же типа, как в «Изгнанниках» и в «Великодушном рогоносце» Кроммелинка (знаменитом в России по постановке Мейерхольда). Утонченный ревнивец, пылая ревностью, в то же время сознательно или бессознательно сам стремится создать для нее почву, сам провоцирует и подталкивает события, которые, как он знает, принесут ему боль. Не приходится сомневаться, что за этим авторитетным разъяснением у автора стоял богатый опыт собственной личности (ср. прим. к эп. 9).

Дополнительные планы здесь, в основном, самоочевидны: орган, сопоставляемый эпизоду, – ухо, искусство – музыка. Нетрудно согласиться и с остальным: символ эпизода – барменши, цвет – отсутствует.

Эпизод, законченный в июне 1919 г., потребовал изнурительных усилий. Джойс писал его пять месяцев, все это время будучи полностью погружен в музыкальную стихию; он постоянно бывал в опере, в концертах, только о музыке говорил. Зато потом – как отрезало. Какое-то время по окончании «Сирен» он попросту не мог больше ее слушать. Тут – характерная черта работы позднего Джойса: он с такой интенсивностью погружался в найденный метод или прием, что выжимал, вырабатывал из него (и из себя) все без остатка и потом чувствовал его абсолютно исчерпанным, «выжженным», как сам говорил. «Сирены» были опубликованы в «Литл ривью» в августе и сентябре; последующая редакция не была особо значительной.