Почему в программах встречаются баги

Марти Хёрст

Кибернетик, факультет информации Калифорнийского университета в Беркли; автор книги Search User Interface («Пользовательские поисковые интерфейсы»)

На протяжении всей истории программирования мы то и дело сталкиваемся с неприятной реальностью: никто из специалистов не знает, как создавать программы, заведомо свободные от ошибок.

Почему мы не можем в программировании быть так же успешны, как в других областях техники? Возможно, наиболее романтичным мыслителем из всех, кому следовало бы адресовать такой вопрос, является Фредерик Брукс, автор книги The Mythical Man-Month («Мифический человеко-месяц»). (Если обратить внимание на то, что эта книга со столь неудачным названием, как бы подразумевающим, что «человек» – это лишь «мужчина», man, впервые вышла в 1975 году, легче игнорировать сквозящий в ней сексистский душок: утверждения, которые Брукс сделал 4 десятка лет назад, почти все верны и на сегодняшний день, за исключением того, что программист – не всегда «он», как пишет Брукс, – бывает и «она».)

Делясь с читателями радостями программирования, Брукс пишет:

Программист, как и поэт, работает, почти вплотную соприкасаясь с веществом чистой мысли. Он строит замки в воздухе и из воздуха, создавая их лишь силой собственного воображения. Мало есть творческих инструментов столь гибких, столь удобных для перестройки и отладки, столь готовых к воплощению придуманных нами грандиозных конструкций… И при этом само творение-программа, в отличие от строк поэта, вполне реально в том смысле, что оно движется и работает, давая зримые результаты, отдельные и отличные от собственно конструкции. Программа распечатывает данные, рисует чертежи, издает звуки, двигает манипуляторами. В наше время магия легенд и мифов воплотилась в жизнь.

Но у этой магии есть своя оборотная сторона:

Во многих видах творческой деятельности средство исполнения не очень-то податливо и надежно. Древесина расщепляется, краска размазывается, электрические цепи дают короткое замыкание. Эти физические ограничения, присущие средству или материалу исполнения, сдерживают и выражение идей, создают непредвиденные трудности в их воплощении и развитии. …Между тем программист творит с помощью невероятно податливых средств. Он созидает новое из чистого мысленного вещества – идей и их весьма гибких представлений. А поскольку средство податливо, мы ожидаем лишь незначительных трудностей при воплощении наших мыслей; отсюда наш упорный оптимизм. Баги возникают из‑за того, что сами наши исходные идеи имеют погрешности; вот почему наш оптимизм не очень-то оправдан.

Существует почти бесконечное число способов сложить слова в статью. Невообразимо велико и количество различных программ, которые можно написать для выполнения одной и той же функции. Вселенная возможностей слишком уж широка, слишком уж неограниченна, так что ошибки в ней неизбежны.

Есть и другие немаловажные причины программных ошибок. В первую очередь следует вспомнить о взаимодействующих друг с другом независимых системах, сопряжение которых зачастую дает непредсказуемый результат на выходе, причем на этом результате нередко сказываются еще более непредсказуемые действия людей, соединенных между собой во всемирную сеть. Но, на мой взгляд, самое красивое из объяснений – как раз насчет ничем не скованного вещества мысли.

Узоры в честь Кейджа

Ханс-Ульрих Обрист

Куратор галереи Serpentine (Лондон); автор книг Ai Weiwei speaks («Говорит Ай Вэйвэй»), Project Japan («Проект “Япония”») и многих других

В искусстве название работы может часто служить ее первым объяснением. В этой связи особенно показательными мне представляются названия произведений Герхарда Рихтера. В 2006 году, когда я заглянул к Рихтеру в его кельнскую студию, он только что закончил цикл из шести взаимосвязанных абстрактных картин под общим названием «Кейдж».

Между полотнами Рихтера и композициями Джона Кейджа есть много общего. В книге, посвященной циклу «Кейдж», Роберт Сторр отмечает, что еще в 1963 году Рихтер посетил выступление Кейджа на дюссельдорфском фестивале «Festum Fluxorum Fluxus», и прослеживает аналогии в творческих процессах двух мастеров. Кейдж часто применял в своих композициях «метод случайности»: наиболее известно использование им для этих целей Книги Перемен. В своих абстрактных картинах Рихтер также намеренно вводит элемент случайности. Иной раз он наносит масляную краску на холст при помощи специальных больших шпателей, скребков и валиков. Цвет краски он выбирает сам, но тот след, который устройство оставит на холсте, в значительной мере зависит от случайных факторов. Подобное обращение к «управляемой случайности» роднит искусство Кейджа и Рихтера. Кроме того, у Рихтера само название «Cage», (в переводе с английского – клетка) несет и зрительные ассоциации: в своей совокупности эти шесть полотен кажутся чем-то герметичным, почти непроницаемым. Так что название имеет разные смысловые пласты.

Аналогии с творчеством Кейджа можно найти не только в абстрактных картинах Рихтера, но и в других его работах. Так, его книга «Узоры» – моя любимая среди всех вышедших в 2011 году. В ней описывается проведенный Рихтером эксперимент: изображение со своего «Абстрактного полотна «[CR: 724-4]» он разделяет на вертикальные полосы: сначала на 2, затем на 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512, 1024, 2048 и, наконец, на 4096 и 8190 полосок. Разумеется, в ходе этого процесса получаются всё более узкие полоски. Затем полоски зеркально отражаются и дублируются, что приводит к огромному разнообразию узоров. Результат – 221 узор. Все они напечатаны в виде 246 книжных разворотов. В своих «Узорах» Рихтер задает жесткие правила, однако он не манипулирует результатом, так что получающиеся изображения опять же являются плодом взаимодействия четко выстроенной системы и случайности.

«Узоры» – лишь одна из многих выдающихся арткниг, которые Рихтер сделал за последние годы. В их числе – «Лес» (2008), а также более давний «Лед» (1981), куда включены удивительные фотографии из его путешествия в Антарктиду, расположенные особым образом. В этих книгах серии фотографий прослоены пустым пространством, напоминающим паузы в музыке. Рихтер сам признался мне, что такая структура книги навеяна «музыкой, Кейджем и молчанием».

В 2007 году Рихтер спроектировал 20‑метровой высоты витраж для южного трансепта (поперечного нефа) Кельнского собора. «Окно для Кельнского собора» состоит из 11 тысяч сделанных вручную квадратиков стекла 72 оттенков, навеянных палитрой оригинальных средневековых витражей, уничтоженных во время Второй мировой войны. Раскраску половины квадратиков задал генератор случайных чисел, вторая же половина стала их зеркальным отражением. Таким образом, Рихтер снова сознательно выпустил из рук жесткий контроль над художественным процессом, подчинив индивидуальную волю творца силам, которыми он не может управлять. «Совпадения только приносят пользу, – говорил мне Рихтер, – поскольку они всегда значимы – и когда их просто допускаешь, и когда их подчеркиваешь, и даже когда их устраняешь».

Недавно в Хальберштадте состоялось исполнение кейджевской пьесы «ORGAN² / ASLSP». Аббревиатура «ASLSP» расшифровывается как «as slow as possible» – «как можно медленнее». Кейдж не дал иных уточнений к этой инструкции, так что каждое исполнение этого произведения должно поневоле отличаться от других. Если исполнять пьесу целиком, процесс займет 639 лет. Медленность этого кейджевского творения играет важнейшую роль для нашего нынешнего времени. С развитием глобализации и Интернета все процессы разогнались до скорости, при которой не остается времени на их критическое осмысление. А значит, кейджевское «Медленное движение» как бы советует нам не спешить с обдумыванием решений и применять подход, более ориентированный на местные особенности. Эта идея неспешности – одна из многих сторон кейджевского творчества, которые делают его наследие сегодня весьма актуальным.

Рихтеровское емкое название «Cage» можно развернуть до пространной интерпретации его цикла (да и других его работ), однако эта краткая форма, по сути, уже содержит в себе всё необходимое. Название, как и объяснение какого-нибудь явления природы, словно бы раскрывает тайны художественных произведений Рихтера, описывая их соотношение с одной из центральных фигур в культуре XX века – Джоном Кейджем, которого сближает с Рихтером постоянное обращение к великим темам случайности, неопределенности, зыбкости.