Книга: Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней
Назад: Часть V Развитие диалога между изобразительным искусством и наукой
Дальше: Глава 28 Творческий мозг
Глава 27
Художественные универсалии и австрийский экспрессионизм
В 2008 году археолог Николас Конрад на юге Германии открыл древнейшее, по-видимому, из известных изображений человека – так называемую Венеру из Холе-Фельс. Статуэтке из мамонтовой кости около 35 тыс. лет (рис. 27–1). Комментируя замечательную находку, Пол Мелларс обратил внимание на ее “откровенно, почти вызывающе сексуальную природу”. Доисторический автор изобразил голову, руки и ноги женщины крошечными, при этом утрировав грудь, половые органы, живот и бедра. Эти признаки роднят статуэтку из Холе-Фельс с палеолитическими венерами, изготовленными 5–10 тыс. лет спустя в разных районах Европы. Археологи полагают, что эти статуэтки указывают на верования, связанные с плодородием. Мелларс делает вывод: как бы мы ни смотрели на эти статуэтки, “сексуальный символизм европейского (да и мирового) искусства восходит к заре эволюции нашего вида”. Австрийские экспрессионисты конца XIX – начала XX века создавали, по сути, современные версии этой статуэтки, утрируя черты лица и части тела в попытке усилить эмоциональные, эротические, агрессивные и тревожные репрезентации своих субъектов. Эта преемственность поднимает ряд вопросов.
Рис. 27–1. “Венера из Холе-Фельс”.
Есть ли у искусства универсальные свойства и функции? Каждое поколение создает новые стили и формы выражения – отчасти под влиянием достижений науки и техники, отчасти за счет меняющихся представлений, знаний, потребностей и ожиданий художников. Но сохраняются ли в искусстве универсалии? И если да, то как они воспринимаются специализированными проводящими путями нашего мозга и в чем их сила? Могут ли представления о таких универсалиях дать научную основу для понимания художественных новшеств какой-либо культурной среды?
Хотя поиски ответов на вопросы, касающиеся природы искусства и его восприятия, только начинаются, самое время задуматься об этих проблемах. Ведь еще недавно, в последние два десятилетия XX века, из слияния когнитивной психологии и нейробиологии возникла новая наука о человеческой психике.
Ее значение не ограничивается вкладом в расширение научных знаний. Предоставив нам возможность изучать научными методами восприятие, эмоции, эмпатию, научение, память и другие сложные психические процессы, она сулит преодоление пропасти, разделяющей науку и искусство. Поскольку и создание произведений искусства художниками, и реакция зрителей зависят от работы мозга, одна из интереснейших задач новой биологической науки состоит в том, чтобы разобраться в самой природе искусства. Весьма вероятно, что когда мы лучше разберемся в биологии восприятия, эмоций, эмпатии и творчества, будет легче понять, почему искусство так воздействует на нас и почему оно остается неотъемлемой частью едва ли не любой культуры.
Семир Зеки, один из первых исследователей нейробиологических основ эстетики, напоминает, что основная функция мозга состоит в получении знаний о мире и что изобразительное искусство представляет собой одно из порождений этой функции. Мы получаем знания из многих источников: из книг, интернета, из собственного опыта. Но изобразительное искусство, полагает Зеки, дает нам нечто особое. Мы получаем знания о мире с помощью всех органов чувств, но в нашем распоряжении нет другого настолько же эффективного средства приобретения знаний, как зрение. Более того, некоторые категории знаний, например о мимических выражениях, можно получить лишь посредством зрения. Поскольку зрение – активный процесс, изобразительное искусство поощряет нас к активному, творческому познанию мира.
Анализируя творчество австрийских экспрессионистов, мы столкнулись с вопросами, связанными с нейроэстетикой эмоций – направлением, призванным соединить искусствоведение с когнитивной психологией и нейробиологией восприятия, эмоций и эмпатии. На некоторые вопросы можно попытаться ответить уже сейчас. Какова природа эстетики? Управляют ли реакцией на произведения искусства общие биологические принципы – или эта реакция всегда индивидуальна?
Специалист по философии искусства Деннис Даттон выделяет два взгляда на реакцию зрителя. Первый преобладал в гуманитарных науках во второй половине XX века: психика есть чистый лист, на котором в ходе опыта и научения оказываются записаны в том числе творческие способности и способность к восприятию искусства. Второй, более убедительный взгляд предполагает, что искусство – не побочный продукт эволюции, а скорее адаптация, способствующая выживанию нашего вида.
Даттон считает, что эволюция сделала нас прирожденными рассказчиками благодаря огромной ценности воображения: удовольствие, которое мы получаем, когда рассказываем, обусловлено тем, что это позволяет нам расширить опыт и порассуждать о проблемах, с которыми мы можем столкнуться. Предметно-изобразительное искусство – одна из форм поведения, при котором “рассказывающий” художник и воспринимающий его “рассказ” зритель могут визуально представлять рассказ, анализируя взаимоотношения персонажей в контексте социальной и физической среды. Подобные нарративы, в том числе произведения искусства, позволяют сравнительно безопасно решать проблемы. Язык, способность создавать нарративы и некоторые жанры искусства позволяют конструировать уникальные модели мира и обмениваться ими.
Изобразительное искусство позволяет участвовать в творчестве и передаче его плодов примерно так же, как это делает литература. В обоих случаях зритель или читатель воспринимает некие сюжеты, изложенные с чьих-то индивидуальных позиций, и может увидеть отношения персонажей и события с точки зрения другого человека. В литературе это свойство ярко проявилось в произведениях Артура Шницлера. Наслаждаясь литературой и искусством, мы используем модель психического состояния, позволяющую воспринимать мир в новых ракурсах, благодаря которым мы можем, ничем не рискуя, сталкиваться с проблемами и находить их решения. Адаптивное значение этой способности состоит в том, что она дает возможность мысленно проигрывать свое поведение в опасных ситуациях, с которыми мы можем столкнуться впоследствии, и приготовиться к встрече с ними.
Одним из главных прорывов в живописи после эпохи Возрождения стало появление “внешней связности” (Ригль) – активного участия зрителя в завершении сюжета картины. Зритель, рассматривающий картины, обладающие этим свойством (а также читатель), играет в нарративе активную роль, без него произведение остается незавершенным. Одна из особенностей таких картин состоит в том, что, рассказывая сюжет и предлагая зрителю место персонажа, они вызывают сложные эмоциональные реакции и активируют различные модуляторные системы его мозга. Мы знаем на примере “Юдифи” Климта, как картина может манипулировать эмоциями, за которые отвечают разные отделы мозга, и приводить зрителя в исключительно сложное и при этом специфическое эмоциональное состояние.
Информация, передаваемая рассказом или картиной, не всегда проста. Любой оттенок интонации, слабое сокращение мимических мышц может иметь значение. Принимая такие сигналы, мы понимаем, какие эмоции испытывает персонаж, и можем прогнозировать его действия. Для жизни в обществе необходимо улавливать и понимать подобные сигналы. Именно поэтому мы обзавелись сложной нейронной “аппаратурой”, создаем произведения искусства, дорожим ими и стремимся к ним: искусство помогает нам разбираться в социальных и эмоциональных сигналах, важных для выживания. Язык и способность рассказывать позволяют нам не только моделировать окружающий мир, но и делиться конструируемыми моделями.
Почему искусство выдержало проверку временем? В чем его притягательность? Социопсихолог Эллен Диссанайаке и искусствовед Нэнси Эйкен независимо искали ответы на эти вопросы, приняв эволюционно-биологический подход. Они начали с того, что отметили вездесущесть искусства: оно свойственно всем обществам, начиная, по меньшей мере, с палеолита (35 тыс. лет назад). Значит, несмотря на то, что искусство, в отличие от пищи и питья, на первый взгляд для выживания не требуется, оно должно выполнять важную функцию. Упрощенные формы характерных человеческих свойств, таких как язык, символическое поведение, изготовление орудий труда и сохранение культуры, доступны и некоторым другим животным, но искусство остается прерогативой человека.
Интересно, что кроманьонцы, похожие на нас и физически, и психически, уже 32 тыс. лет назад оставили на стенах пещеры Шове на юге Франции прекрасные рисунки, а неандертальцы, жившие в Европе в то же время, насколько известно, вообще не знали предметно-изобразительного искусства. Эйкен пишет:
Хотя у нас нет точных данных о том, почему вымерли неандертальцы и выжил только один вид рода Homo, можно предположить, что это связано с наличием у наших предков-кроманьонцев искусства, помогавшего сплочению их групп и обеспечившего их выживание. Тем временем другие виды, у которых не было этого уникального преимущества, не сумели опережать изменения среды и успешно конкурировать с кроманьонцами за ресурсы.
Диссанайаке также полагает, что искусство, творимое и воспринимаемое, возникло и сохранилось потому, что со времен палеолита служило средством сплочения. Объединяя людей, оно увеличивало шансы на выживание всех и каждого члена общины. Одним из средств связывания служила способность искусства делать запоминающимися и приятными социально значимые объекты, формы деятельности и события. Исследовательница отмечает, что наши предки украшали предметы быта тщательнее, чем того требовала необходимость: “Возможно, самая замечательная черта первобытного искусства заключалась в том, что оно было неотделимо от обыденной жизни людей, при этом неизбежно играя заметную роль во всевозможных ритуалах”.
Вызывая эмоциональные реакции, включающие когнитивные и физиологические составляющие, искусство может влиять на организм. Джон Туби и Леда Космидес, входящие в число основателей эволюционной психологии, высказывают идеи, близкие к идеям Эрнста Криса и Эрнста Гомбриха:
Мы воспринимаем искусство как универсальное явление потому, что каждый человек по своей эволюционной природе – прирожденный художник, чье психическое развитие следует сформированным эволюцией эстетическим принципам. Начиная с младенчества ощущения, которыми мы сами управляем, служат нам первой художественной средой, а каждый из нас служит себе первой аудиторией. Подавляющее большинство самоуправляемых эстетических ощущений, начиная от того, как мы бегаем и прыгаем, и заканчивая выдумываемыми сюжетами, недоступны другим, но в нашем распоряжении всегда имеются пути выражения, позволяющие другим людям воспринимать наши творения… Изобретение новых носителей информации (краски, глины, кинопленки и т. д.) позволило людям… расширять круг доступных аудитории форм искусства. Вместе с тем… то, что в нашем обществе принято называть искусством, составляет лишь малую часть сферы эстетики, хотя наша способность записывать исполнения на постоянных носителях сделала эти нацеленные на аудиторию формы искусства массовыми, а в лучших своих проявлениях – неотразимыми.
Художники используют базовые эмоции зрителя, стремясь вызвать определенные реакции. Чтобы разобраться, как они это делают, специалист по когнитивной психологии Вилейанур Рамачандран занялся поисками “закономерностей, лежащих в основе всевозможных проявлений художественного опыта человека”, то есть законов, восходящих к фундаментальным гештальт-принципам зрительного восприятия. Углубляя подход, который Крис и Гомбрих применили к карикатуре, Рамачандран доказывает, что многие формы искусства обязаны успехом гиперболизации, искажениям, призванным возбуждать любопытство и вызывать приносящие зрителю удовлетворение эмоциональные реакции.
Однако искусство не смогло бы так воздействовать на нас, если бы отклонения от реалистичной передачи действительности были произвольными. Эти отклонения, утверждает Нэнси Эйкен, должны опираться на врожденные механизмы вызова эмоций, что вновь напоминает о важности утрированных стимулов. Это открытие психологов и этологов легло в основу изучения способности простого сигнального стимула вызывать полноценные поведенческие реакции и способности утрированных вариантов такого стимула усиливать эти реакции.
Рамачандран называет эту закономерность принципом смещения пика. Согласно этой концепции, художник пытается не только передать характер модели, но и гиперболизировать его и сильнее воздействовать на нейронные механизмы, которые могла бы активировать встреча с таким человеком в реальной жизни. Рамачандран подчеркивает, что способность художника выделять важнейшие черты образа и отбрасывать избыточную или незначащую информацию подобна соответствующей способности, выработавшейся в ходе эволюции у нашей зрительной системы. Художник бессознательно вызывает утрированные знаковые стимулы, беря усредненные черты лица, “вычитая” их из черт изображаемого человека, а затем гиперболизируя их.
Принцип смещения пика применим не только к форме, но и к глубине и цвету. Мы явно наблюдаем утрирование глубины в отказе Климта от перспективы и утрирование цвета на портретах Кокошки и Шиле. Более того, Кокошка и Шиле, вслед за Ван Гогом, демонстрировали понимание принципа смещения пика, подчеркивая особенности текстуры изображаемых лиц. Помимо указанного принципа, Рамачандран выделяет еще десять принципов, лежащих в основе искусства, частично установленных гештальтпсихологами и, по мнению исследователя, универсальных: группировки, контраста, изоляции, решения проблем восприятия, симметрии, неприятия случайных совпадений, повторения ритма, упорядоченности, баланса и метафоры.
При этом представление об универсальных законах эстетики отнюдь не отвергает значения исторического контекста, стиля, местных предпочтений и самобытности художника – факторов, которые подчеркивал Ригль. Возникновение художественных школ, например венского модерна рубежа XIX–XX веков, может быть прямо связано с интеллектуальными и культурными событиями конкретного времени и места. Рамачандран лишь указывает некоторые общие закономерности, которые художники, сознательно или бессознательно, склонны соблюдать. Какие именно закономерности и насколько успешно подчеркивает художник, зависит и от влияния на него современников и предшественников, и от духа времени, и от собственных способностей, интересов и самобытности. Так, можно сказать, что французские импрессионисты особенно преуспели в создании новых вариаций цветового пространства, перейдя к работе при естественном освещении, а австрийские экспрессионисты – в смещении эмоционального пространства, передавая в изображениях лиц и тел новые знания об эмоциях и инстинктах. И те, и другие сделали открытия, касающиеся универсальных принципов, лежащих в основе работы зрительной и эмоциональной систем.
Художникам свойственно интуитивное понимание еще одного универсального биологического принципа: ограниченных возможностей нашего внимания. В любой момент времени сознание может быть сосредоточено лишь на одном устойчивом нейронном представлении. Рамачандран отмечает, что, поскольку ключевая информация о лице или теле содержится в их очертаниях, все остальное (например цвет кожи) имеет для нас меньшее значение. Более того, такие детали могут даже отвлекать.
Вот почему на нас сильно воздействуют темные контуры лиц и тел у Климта, которые получили развитие у Шиле и Кокошки. Эти контуры привлекают внимание, исключительно успешно активируя нейронные механизмы эмоциональных реакций. Задача художника состоит в том, чтобы внедрить в изображения смещения пиков и отбросить все остальное, позволив зрителю сосредоточить все ресурсы своего внимания на том, что стремится передать художник. Иногда для этого даже не нужны цвета. Шиле пользовался цветом экономно (иногда вовсе не пользовался), однако его работы производят очень сильное впечатление.
Первые открытия, касающиеся механизмов восприятия и эмоций зрителя, рассматривающего произведение искусства, сделали специалисты по когнитивной психологии. Дело Ригля продолжили Крис, Гомбрих и Рамачандран. С их помощью мы узнали, что изображения, создаваемые художниками, воссоздаются в мозге, обладающем способностью (впервые замеченной гештальтпсихологами) конструировать модели и видимого, и эмоционального мира. Главное здесь то, что мозг художника, формируя образы людей и окружающей их среды, использует те же нейронные пути, посредством которых в обыденной жизни формируются модели действительности. Развивая эту мысль, Крис писал, что работе мозга художника, конструирующего модели физических и психических реалий, аналогична работа мозга зрителя, творчески воссоздающего эти модели.
Сила искусства экспрессионистов связана с тем, что оно связным образом задействует системы эмоциональных реакций и восприятия нашего мозга, причем за счет объединения эмоциональных возможностей карикатуры с возможностями приемов графики, живописи и использования цвета, характерных для XX века.
Художники с давних пор придавали особое значение лицам, рукам и эрогенным зонам, но Климт, Кокошка и Шиле научились не только привлекать внимание зрителя к этим частям тела. Утрируя их и демонстрируя зрителю технику такого утрирования, они ввели в искусство новую символику, вызывающую сильные эмоциональные реакции. Экспрессионисты заставляют нас видеть маркеры, которыми пользуются эмоциональные системы мозга.
Восприятие эмоций зрителем отчасти определяется подражанием и эмпатией и предполагает участие системы распознавания биологического движения, моторных нейронов и модели психического состояния. Соответствующие нейронные системы включаются в мозге автоматически. В соответствии с одним из выводов из теории Джемса – Ланге, и подтвержденных современными исследованиями работы эмоциональной системы мозга, шедевры изобразительного искусства позволяют нам испытывать глубокое наслаждение – бессознательное, но способное вызывать сознательные чувства. Так, при виде безмятежных и величественных людей у Климта мы сами становимся спокойнее, а при виде персонажей Шиле у нас повышается уровень тревожности.
Еще Дарвин отмечал, что имеется непрерывный ряд из шести стереотипных эмоций, соответствующих участкам шкалы между крайним удовольствием и крайним страданием. Положение любой нашей эмоции на шкале определяется работой миндалевидного тела, полосатого тела, префронтальной коры и различных модуляторных систем мозга. Возможно, именно благодаря непрерывности данного ряда картина может вызывать широкий спектр ощущений, и именно непрерывность позволяла экспрессионистам блистательно соединять в своем творчестве принципиально разные эмоции: эротическое наслаждение и ужас, страх смерти и надежду рождения.
Климт, Кокошка и Шиле использовали сложные эмоции для передачи бессознательных влечений изображаемых людей в рамках универсальных законов искусства. Каждый в контексте своего времени выполнил две важные задачи. Во-первых, их работы транслируют эмоции изображенных людей. Оценивая их, мы испытываем эмпатию и можем почувствовать то, что чувствовали модели. Во-вторых, эти картины привлекают внимание к принципиальным эмоциональным компонентам, подчеркнутым с помощью приемов карикатуры. Упрощая очертания лиц, рук и тел, австрийские экспрессионисты умели быстро передать облик портретируемых, давая зрителю больше времени на переживание возбуждаемых картиной эмоций.
Назад: Часть V Развитие диалога между изобразительным искусством и наукой
Дальше: Глава 28 Творческий мозг
