Одна из ключевых идей в изучении нейробиологических основ эстетики состоит в том, что мозг зрителя создает виртуальные миры по тем же принципам, что и мозг художника. Как отмечали Эрнст Гомбрих и Эрнст Крис, это позволяет художнику манипулировать врожденной способностью мозга к созданию моделей воспринимаемой реальности и так воссоздавать образы мира. Чтобы разобраться, по каким признакам мозг создает такие образы окружающей материальной и социальной среды, художник должен на интуитивном уровне знать принципы когнитивной психологии восприятия форм, цвета и эмоций.

Художники начали активно искать новые формы зрительного представления после распространения фотографии в 50-х годах XIX века. Позднее Анри Матисс писал: “Изобретение фотографии избавило художника от нужды копировать природу”, что позволило “представлять эмоции простейшими средствами и настолько непосредственно, насколько это вообще возможно”. Отказавшись от стремления изображать мир, художники стали стремиться изображать эмоции портретируемых.

Климт, Кокошка и Шиле делали не только это, но и рассказывали многое о собственных эмоциональных реакциях на свои модели, поощряя к этому и зрителей. Кокошка и Шиле стали специально обращать внимание на свою технику. Они возбуждали любопытство зрителей и учили их важности художественного представления как такового. Во многом это обстоятельство обусловило новизну венского модерна.

Сила экспрессионистов, как и любого настоящего искусства, во многом определяется их способностью вызывать у зрителя чувство эмпатии. Восприятие чужих эмоций может вызывать у нас физиологические реакции, например увеличение частоты сердечных сокращений и усиление дыхания. Наша способность к эмпатии позволяет чувствовать себя лучше, когда мы смотрим на счастливое лицо, и пугаться, когда смотрим на испуганное. Хотя такие реакции обычно не столь уж сильны, в контексте композиции (например образов лица, рук и тела, цветовых особенностей и навеваемых всем этим воспоминаний) они могут усиливаться. Из исследований специалистов по социальной психологии Тани Чартранд и Джона Барга (Нью-Йоркский университет) известно, что когда мы подражаем эмоциональным выражениям других людей или их действиям, например постукиванию ногой или потиранию лица, мы обычно относимся к этому человеку с большей симпатией и доверием и охотнее готовы с ним взаимодействовать. Когда же мы изображаем гнев, грусть или какую-либо другую эмоцию, у нас появляются соответствующие эмоциональные ощущения, пусть и слабые. Наша способность к эмпатии отчасти связана с такими ощущениями.

Результаты недавних исследований в области когнитивной психологии и нейробиологии позволяют разобраться в том, как австрийские модернисты раскрывали бессознательные процессы, позволяющие нам сопереживать другим людям. Возьмем автопортреты. Обычно художник, работая над автопортретом, смотрит в зеркало. Мессершмидт пользовался зеркалом, когда ваял, и так же поступали Шиле и Кокошка. Теперь мы знаем, что один из важных компонентов систем мозга, задействованных в создании автопортретов, составляют особые клетки моторной коры – зеркальные нейроны. Они как бы отражают поведение и эмоции людей, которых мы видим. Они служат художникам не только для создания автопортретов, но и для передачи действий и эмоций – собственных и чужих.

Некоторые художники помещали зеркала в центр, позволяя зрителю проникать за кулисы психики и персонажей картины, и самого автора. В числе первых использовали этот прием Ян Вермеер и Диего Веласкес в XVII веке.

На картине Вермеера “Урок музыки” (рис. II–36), написанной в 1662 году, художник изобразил молодую женщину, сидящую спиной к зрителю и играющую на верджинеле, и мужчину, слушающего ее игру. По углу наклона головы женщины понятно, что она смотрит на клавиши. Однако над клавесином Вермеер повесил зеркало, и в нем мы видим голову женщины повернутой вправо: она смотрит на мужчину. Мозг исключительно чувствителен к взгляду, поскольку именно его направление отражает интерес человека и его эмоции. Направление взгляда женщины указывает на то, что истинный объект ее внимания (и, возможно, инстинктивных желаний) – стоящий рядом мужчина. Зеркало подчеркивает напряжение между видимым и тем, что на самом деле происходит в мыслях женщины.

Порой зеркала помогали художникам раскрывать мысли не только своих персонажей, но и собственные. На картине Веласкеса “Менины” (“Фрейлины”), написанной в 1656 году (рис. II–37), художник впервые предстает ключевой фигурой собственного произведения – и не автопортрета. Веласкес провозглашает: без него не было бы и картины. Он прибегает к помощи зеркала, чтобы показать людей, которые в противном случае не были бы видны, и предлагает обратить внимание на приемы живописца. На картине изображен зал во дворце Филиппа IV, где Веласкес писал портрет испанской королевской семьи. На переднем плане в центре мы видим пятилетнюю инфанту Маргариту, которая вскоре будет позировать художнику вместе с родителями, и ее свиту: двух фрейлин, дуэнью, телохранителя, карлицу, пажа и собаку. В дверях стоит управляющий королевского двора, будто обернувшийся, чтобы поклониться королю и королеве, прежде чем выйти. Слева от принцессы – сам Веласкес, гордо демонстрирующий нам палитру и кисть – державу и скипетр живописца. Он смотрит на короля Филиппа и королеву Марианну, которых мы видим в зеркале за спиной художника. Поскольку мы стоим именно там, где стояли бы король и королева, Веласкес смотрит на нас. Это замечательное полотно может служить образцом приема, так ценимого Алоизом Риглем в групповых портретах: включения зрителя в картину.

Веласкес придал картине неоднозначность. Видим ли мы в зеркале отражение портрета, который пишет художник, или отражение королевской четы? Здесь Веласкес впервые поставил важные вопросы. Как участвуем мы, зрители, в происходящем? Принимаем ли на себя, стоя перед холстом, роль короля и королевы? Что есть реальность, а что – иллюзия? Независимо от того, что именно отражает зеркало, оно удаляет нас, по крайней мере, еще на шаг от реальности, представляя изображение отражения или изображение отражения изображения.

Вопросы, поднимаемые этой картиной, имеют принципиальное значение для современной мысли и особенно важны для понимания творчества австрийских экспрессионистов с их стремлением передавать физическую и психическую стороны реальности. Через неоднозначность отражения и собственное господствующее положение в картине Веласкес выводит на передний план процесс художественного представления. Он заставляет задуматься, как искусство порождает иллюзию реальности – иллюзию того, что мы видим на картине реальный мир, а не его живописное изображение, и о бессознательных процессах, посредством которых мозг представляет материальную и эмоциональную среду, окружающую нас во время бодрствования. Этот удивительный портрет по праву считается шедевром и знаменует переход от классического искусства к модерну, начало эпохи самосознания.

Ван Гог, Кокошка и Шиле взяли на вооружение два подхода к искусству. Первый, восходящий к Вермееру, предполагает сознательное стремление художника раскрывать не только облик, но и определенные аспекты эмоциональной жизни изображаемых людей. Второй, проявившийся вначале у Веласкеса, а еще ярче у Ван Гога, связан с демонстрацией художником технической стороны мастерства. Когда художник из слуги своего покровителя становится ключевой фигурой собственного творчества, как изобразил себя Веласкес, техника получает ключевое значение, позволяя ему не только порождать иллюзии, но и осуществлять деконструкцию средств создания таких иллюзий.

Начиная с поздних картин Ван Гога, которые он писал короткими мазками, используя яркие, контрастные цвета, современные художники прилагали массу усилий для привлечения внимания зрителя к творческому процессу как таковому. Тем самым они подчеркивали, что искусство – это всегда иллюзия, художественное переосмысление действительности. Царапины на холсте, нарочитый отказ от перспективы или ее искажение, и так далее: все это делалось ради подчеркивания вклада художника в произведение.

Этим занимались и экспрессионисты. На рисунке Шиле “Обнаженная перед зеркалом”, выполненном в 1910 году (рис. 24–1), мы видим отражение художника и стоящую перед ним натурщицу, а также ее отражение: она смотрит в зеркало. Зритель видит отражения обоих. Как и Веласкес, Шиле ввел в этот портрет себя, но подчеркнул не власть, а вожделение.

На натурщице нет ничего, кроме чулок, сапог и шляпки. Эти детали подчеркивают ее наготу. Скрывая части тела натурщицы, которые приличия позволяют оставлять открытыми, Шиле обращает внимание зрителя на другие, обнаженные. Самое изображение модели представляет собой превосходную карикатуру. Вилейанур Рамачандран отмечал, что эротическое искусство часто подчеркивает черты, отличающие мужчин от женщин. Ноги натурщицы раздвинуты, а отражающиеся в зеркале лобковые волосы привлекают взгляд, направляемый также линией руки.

Судя по всему, Шиле рисует натурщицу со спины, что на первый взгляд может показаться невинным. Но разместив ее перед зеркалом, он изображает ее и спереди, а также самого себя, работающего над рисунком. По отражению неясно, пытается ли натурщица соблазнить художника или просто смотрится в зеркало, не сознавая, что позирует. Его взгляд выражает вожделение, но натурщица как будто не замечает этого. И все же она откровенно сексуальна, и ее взгляд, который мы видим в зеркале, вместе со взглядом художника порождает ощущение, что перед нами любовники.

Как и Вермеер, Шиле использует зеркало, чтобы выразить свой интерес прямым и непрямым образом, к облику и тому, что происходит за кулисами психики, к скромности и к чувственности. При этом двойное изображение натурщицы в прямом смысле раскрывает ее – и как предмет вожделения, и как женщину с собственным внутренним миром. Ее отношение к художнику разительно отличается от отношения Эльзы из новеллы Шницлера к своему несостоявшемуся соблазнителю: мы видим, что и обнаженная модель, и одетый художник испытывают влечение друг к другу. Шиле делает явными бессознательные желания, которые, как утверждал Фрейд, скрываются за внешними проявлениями чувств каждого из нас. Интересно, что взгляд и художника, и модели будто задерживается на них самих, а не друг на друге, указывая на то, что их сексуальность во многом обращена вовнутрь.

На этом рисунке, как часто бывает у Шиле и Кокошки, мы ощущаем присутствие художника – не только потому, что он сам изображен, но и потому, что он прямо транслирует свои эмоции. В произведениях австрийских экспрессионистов черты художника и тех, кого он изображает, уже не связаны со стремлением порождать иллюзии, а отражают его попытки передать чувства портретируемых.

Подобно Веласкесу, но иными способами, Кокошка и Шиле подчеркивали эмоции портретируемого, выводя их на передний план и привлекая к ним внимание. Мы обязаны этим взаимодействию проводящих путей мозга и других, которые мы рассмотрим далее, еще тоньше настроенных на наши эмоции и эмоции окружающих.