Мрожек присылал мне эту пьесу по частям: сначала первый акт, пронизанный пародией на «Вишневый сад» Чехова, потом два следующих. Я видел, что произведение было задумано эпическим и гротескным одновременно. Читал я поспешно, поскольку по просьбе Мрожека должен был передать рукопись Яну Блонскому, и с тех пор ее не видел (Блонский передал пьесу дальше). Поэтому, собственно говоря, не имею права писать что-то вроде обдуманной, серьезной «критики», по меньшей мере, по двум причинам сразу. Во-первых, пьеса в рукописи – это не произведение, а его эмбрион, и неизвестно, особенно невежде в драматургии, коим я являюсь, удастся ли и каким образом ее рождение, объединенное с «созреванием» на сцене. Во-вторых, говоря в общем, я думаю, что писать о едва прочитанной в спешке пьесе-эмбрионе – это выпад против всевозможных способов критики, осуществляемой lege artis, и единственным оправданием для меня будет то, что мне когда-то сказала (как соредактор моих книг) Хелен Вольфф из нью-йоркского издательства «Harcourt Brace Jovanovich», что именно временной перерыв между чтением и оценкой любого произведения является существенным критерием его ценности, поскольку то, что не сумеет как следует врезаться в память, незаурядностью не грешит. Таким образом, я позволю себе писать не о пьесе, а о реминисценции, которая, вероятно, после нового прочтения, изменилаcь бы, однако установленный редакцией журнала «Диалог» срок издания «Любви…» вынудил взять слово, возможно, оказавшееся скорей эхом, при этом некомпетентным.

Сам Мрожек в интервью, данном в Кракове (скорее всего еженедельнику «Тыгодник повшехны»), признал, что в пьесе действительно повествуется о любви на фоне бурной (мало сказать) российской истории двадцатого века, а Крым является чем-то вроде места, служащего для театральной локализации, потому что действие ведь где-то должно происходить. Я понял это иначе: «Любовь…» уже по названию показалась мне слегка ироничной, даже слегка язвительной, и здесь нагота царицы показана особенно ярко, ибо длится она всего лишь мгновение во втором акте. В моем понимании, и оборотень с гусем, и кровавое обезглавливание огромных безмолвствующих фигур второго плана нигде, кроме как в язвительном тексте, появиться не могло: представьте себе брызжущие кровью трупы неких Монтекки, например, в пьесе, которую о трагической любви Ромео и Джульетты написал бы некий Шекспир. Впрочем, наверняка как раз сегодня современный режиссер и Шекспира бы приправил кровью животных. Но Мрожек, так же как я, хотя и не обо мне здесь речь, является противником таких осовремениваний. Отсюда уже публиковавшееся требование Мрожека, чтобы театры, а точнее говоря режиссеры-постановщики, никаких «экспериментов» с его текстом не проводили. Театр я не посещаю годами, смотрю только маленькие фрагменты по ТВ, не польскому (по спутниковой тарелке), и поэтому знаю, что ничто не подверглось такому растаптыванию и выбрасыванию на «свалку истории театра», как реализм (возможно, эксперты предпочли бы термин «натурализм») постановки по методу Станиславского. При этом осовремененным театром, основанном на различных криках, наготе, извращениях, я просто брезгую, потому что вижу, что всей вложенной туда оригинальностью и изобретательностью, которая заставила бы перевернуться в гробу авторов-классиков, удается принципиально отредактировать произведение до такой инверсии, чтобы то, что написал драматург, обязательно было показано и срежиссировано наоборот. Впрочем, я хорошо знаю цену своим притязаниям к этой «современности», поскольку уже давно считаю себя невеждой в области театральной жизни, но раз уж «Диалог» и сам автор пожелали услышать мой голос, incipiam.

Как уже говорилось, «Любовь…» у меня осталась в памяти только как тень, как передний, прозрачный, воздушный план пьесы: в то, что ее следовало бы (напомню, что оцениваю по памяти) трактовать серьезно, не могу поверить. Пьеса напоминает мне скорее большое музыкальное произведение, которое в письменную или читаемую прозу непереводимо в принципе: поэтому я сказал пани Ленцкой в интервью для журнала «Политика», что это пересказать (и тем более кратко) не получится. Прошу – если со мной не согласны – взяться за изложение словами «Девятой симфонии» Бетховена, впрочем, можно и «Пятой».

Очень спокойный первый акт подобен чеховскому, а насмешливый выпад, сделанный Лениным, удачно меняет настроение – как большое вступление оркестра, скорее ржущего, чем симфонически иерихонского. Как предзнаменование – очень хорошо воздействующее на зрителя и одновременно его одурманивающее, ибо в пьесе эта роль из всех ролей со словами наиболее молчаливая. Выясняется, что главная задача Ленина – забрать у беседующих банку с вареньем и сожрать его в финале I акта, когда падает занавес: мне это показалось очень по-мрожековски.

Сразу после прочтения пьесы, зная уже, что краковский «Старый театр» готовится к премьере, памятной ночью с субботы на воскресенье я сидел, наблюдая «вживую», благодаря Си-эн-эн, Эc-эй-ти I и другим телекомпаниям, огненно-смертельный штурм телевизионного центра в московском Останкино, и бывшее здание СЭВ, уже занятое различными озверевшими антиельцинистами, и когда я увидел легкость, с какой атака удалась, у меня промелькнула мысль, что вопреки финалу пьесы НИЧЕГО в России не кончилось (ни коммунистического, ни прокапиталистического). И если Руцкой и Хасбулатов возьмут верх, пьеса до премьеры не доживет, по крайней мере в Польше, которая лишится уже всякого хвастовства и политической наглости и будет обтесана до соответствующего формата на европейских картах – неизвестно даже, отважится ли на премьеру в свете такого поражения и такого триумфа традиционно робкий Париж. Зато на следующий день я узнал, что армия спасла не только Ельцина, но и пьесу Мрожека. Это не является каким-то бессмысленным наблюдением, ведь история также не является несущественным, вневременным фоном для различных театральных действий. То, что произошло, подвергло пьесу испытанию и – за счет символически представленной на сцене действительности – усилило, поскольку проявилась театральность или тем самым аллитерация, антибуквальность краткого изложения исторических событий, особенно во втором акте, потому что в нем изображается то, что рассказать (написать) обычно нельзя. Потому что симфонии необходим целый оркестр, ведь ни одно сочинение, созданное тем же Бетховеном, ни соло, ни речитативом исполнено быть не может.

Таким образом, симфоничность пьесы в том, что в ней одновременно присутствуют различные планы убитых-погибших во время революции и живых контр-, ре– и деформаторов, а еще звучит кровавый аккомпанемент напоминания о том, что происходило и происходит за сценой, – именно ЭТО мне пришлось по вкусу. Не любовь, повторю, потому что игры в этой пьесе немного пахнут привидениями, кладбищами, разумеется, почти невидимыми. Это summa summarum, довольно взрывная смесь, ПОКАЗАТЬ которую или поставить должно быть чрезвычайно трудно, и потому простое следование ремарочной директиве автора не может оказаться спасительным, потому что даже густейший лес мрожековских указателей направления, которые являются запретами и предписаниями одновременно – оставляет большое, пустое поле для драматургической изобретательности режиссера.

Что сделать, чтобы то, что мы схватываем на лету при ЧТЕНИИ (а варенье – это очень русская добавка к самовару и чаю), визуально также было бы узнаваемо, чтобы зритель понимал эту целостность, ведь то, что говорится о варенье на сцене, является информацией, которая для зрителя должна быть больше, чем просто варенье, названное в рукописи? И это только очень малый эпизод, ведь пьеса, соответствующая всем наказам Мрожека, в дальнейшем получит различные интерпретации, расшифровка которых может доставить трудности. Я, скажем, знаю, как россияне из этого круга одевались в 1908 году, и это мне помогает отличить мертвых (или не изменившихся) от живых, искаженных Великой Октябрьской революцией во втором акте. Но разве зрительный зал так же разбирается в костюмах и в обычаях? Боюсь, что здесь возникает необходимость чего-то такого, как в какой-то пьесе Виткацы, там над сценой появляются различные менее или более метко комментирующие ход действия НАДПИСИ. Впрочем, это уже было, но тем не менее вызов, брошенный изобретательности режиссера, остается, так же как и старательно мною до сих пор замалчиваемый, главный вопрос: «хорошая» ли эта пьеса, то есть такая ли, которая не только с удовольствием прочитана, но и МОЖЕТ быть поставлена? Первый акт еще достаточно прост для инсценировки, но дальше – боже мой! Это путь преград, очень трудный для театра, для режиссера, и я думаю, что там, где власть Мрожека не распространяется, недостаточная сообразительность и чрезмерная инициатива втиснут в произведение различные глупости. Но возможна ли вообще «ИДЕАЛЬНАЯ» постановка, удовлетворяющая и автора, и общественность, и last but not least даже самого Ленина из I акта (а также остальных актеров)? На этот вопрос я не смогу ответить, так как не очень-то умею предсказывать, а также с учетом моего невежества в области драматургии – в чем я неоднократно признавался, – и при отсутствии визуализационных способностей: я знаю одно, именно то, о чем писал Мрожеку еще до его отъезда на жительство в Мексику. Это, писал я, пьеса, которую легко испортить, а поставить как наслаждение для глаза и уха очень трудно, это поистине не только cross country steeplechase, сколько crosstime – бег наперекор истории, а такой просто не может быть не рискованным. Поэтому я вижу различные проблемы, которые будут, то есть могут быть, равно и усилителями-ускорителями, и ловушками и силками для тех, кто Мрожека ставит, и для тех, кто будет сурово осуждать или возносить до небес. Что касается возносителей, я имею в виду людей, ставящих Мрожека рядом с Мицкевичем, вынужден в этом вопросе апеллировать к будущей истории, потому что решать его будет XXI век, сегодня для таких авансов еще не время: штурм Верховного Совета и сотни трупов, окутанные клубами дыма танки на московских проспектах – это мне окончательно открыло глаза на то, что невозможно определить значимость и место, опережая ход событий. Впрочем, поэтому dixi et salvavi animam meam, ибо столько раз уже выше я успел признаться в театральном и драматургическом невежестве, когда писал только о том, что у меня в ослабевшей с годами памяти осталось после торопливого чтения. Больше всего меня интересует, как Мрожек в этом виде может быть принят в России: здесь, однако, мои предположения должны быть равны нулю, поскольку о новом российском зрителе в стране столь близкой, ибо соседской, – мы ровным счетом ничего не знаем. Впрочем, знаю ли я, что ничего не знаю? Может, Дравич более толково и метко захочет высказаться как лучший, чем я, знаток русской души.

Написано 8 октября 1993 г.

Post Scriptum. Я не считаю, будто бы мое обращение к музыке как к уместному, хоть и не полному набору критериев, было обычным увиливанием от детального рассмотрения достоинств и недостатков произведения, поскольку легко – особенно в свете последних российских событий – понять, что православные басовые песнопения в церковных окнах-витражах на фоне темно-синего неба не удастся интерпретировать так, будто бы Мрожек, став духовным близнецом мистера Фукуямы, серьезно считал конец своей пьесы эквивалентом окончания кровавого советского семидесятилетия. Поэтому не следует принимать эту церковную коду как символ финала также и самой истории России. Как финал «Пятой» Бетховена не равен «решению вопроса» СУДЬБЫ и как какая-либо другая симфония «решает» какие-то вопросы вне музыки, так и приложение пьесы к историческому фону и к историческим событиям было бы в высшей степени неуместно. Попросту степень отстраненности может быть в разных областях искусства разной, но искусство так может относиться к действительности, как священное к мирскому: всегда проявляются мнимые совпадения и не совсем уже мнимые расхождения, однако всякий «редукционизм» будет подозрительным. «Крымские сонеты» Мицкевича НЕ были отражением колебания биржевых цен какого-нибудь зерна в России, а «Любовь в Крыму» не ЯВЛЯЕТСЯ списыванием с истории России, несмотря на то, что ЧТО-ТО из ее трагического, мучительного и кровавого сожительства с Марксом (даже внутри Белого дома в виде гротескных черт ужасного целого) было хорошо видно – так как ужасное и иронически язвительное сходятся в крайностях, как говорят французы, и ЭТО по-своему передает искусство (les extrêmes se touchent). Так и у Мрожека.