«Игра со страхом» является хорошо сбалансированным компромиссом между теоретическим трактатом и путеводителем по фантастике ужасов. Во введении автор сопоставляет наиболее важные определения этого вида литературы (Р. Кайуа, Ц. Тодорова и Л. Густафссона), без которых так легко свалиться в пропасть философских умозаключений – этих нынешних современных рассуждений, особенностью которых является то, что они затемняют, а не проясняют позицию исследователей. О фантастике сегодня пишут или с позиции любителя, и тогда мы имеем дело с наивной апологетикой без малейшего критического дистанцирования, или с позиции теоретика литературы, который, как, например, тот же Тодоров, подходит к этому с готовым представлением, что он «всегда прав» – то есть корпус этого вида беллетристики зажат в тиски предубеждений. Небольшая, но убедительная книга Выдмуха написана рационалистом, который поставил перед собой четкую и определенную задачу. О теоретическом в ней сказано лишь то, что было необходимо. Основная проблема литературной теории заключается в вопросе о связи между повествованием и реальным миром. Этот латентный для «обычной» беллетристики вопрос особенно остро стоит по отношению к фантастике. Пространство реалистической литературы в широчайшем диапазоне так прочно связано с повседневным опытом реального мира как авторов, так и их читателей, что не существует широкомасштабных расхождений между уровнем достоверности того, что рассказывает автор, и того, что читатель готов принять без колебаний. А в случае с фантастикой не так уж часто писательская исходная позиция совпадает с читательской, во всяком случае, гораздо реже, чем в реалистической литературе. Фантастика лишена этой двусторонней стабилизации, поскольку система координат, которая связывает автора с читателем за пределами произведения, является не реальным жизненным опытом, а своеобразным соглашением, принятым для данного вида литературы, как бы сложившейся системой правил игры. В жанре литературы ужасов эти правила игры сформировались из данного этноцентрического фольклора, из местной системы взглядов, которые выкристаллизовались в «литературном» процессе, то есть в культурно-эстетической эволюции, являющейся частью истории литературы. Может быть, по этой причине мало кто из нас способен переместить чуждые нам культурно фантастические истории в нашу читательскую перспективу. Так, например, у европейцев всегда возникают трудности с правильным пониманием древних японских историй о призраках, потому что верования и суеверия, нашедшие отражение в более поздних литературных переработках этих историй, весьма далеки от понятийного аппарата христианства – именно поэтому то, что на Востоке имело серьезные очертания, в наших глазах принимает причудливый оттенок. Таким образом, фантастика ужасов жестко локализована, и Выдмух занимается исключительно ее западным вариантом. Во введении он указывает на сильные и слабые стороны современного, то есть сегодняшнего осмысления жанра, причем он решает остановиться на общей, но очень показательной концепции Густафссона, ключевой особенностью которой является «фантастическое восприятие мира», называемое им «непроницаемостью» мира в целом. Этой непроницаемости свойственно наличие некой нелокализируемой тайны, которая не обязательно принимает наивные, грубые формы оккультных сил или другие виды сверхъестественных феноменов. В таком мире возможно появление неожиданных, парализующих рациональный разум явлений, что в литературе чаще всего представлено в виде столкновения «натуралистической самоуверенности» с разрушающими эту уверенность «другими» правилами (например, правилами поведения духов).

Затем Выдмух знакомит нас с тактикой и стратегией авторов, стремящихся «максимизировать» «воздействие ужасного»: используемые для этого приемы и способы рассмотрены в трех главах («Инструменты страха: вампиры и големы», «Механизм страха: заброшенные дома», «Увеличение страха: Лавкрафт»). Выдмух показывает на нескольких примерах, как это сложно – выстроить в ходе weird story постоянное напряжение и при этом не скатиться к постыдно-разочаровывающему нагромождению реквизитов, вызывающему у читателя незапланированное веселье или скуку. Речь идет о хорошо известной опытным авторам дилемме: жанр почти всегда оказывается несостоятельным, потому что обещает больше, чем это возможно сделать. Действие любой weird story должно подводить к некоей кульминации, в некоторой степени она является кассой, из которой обещанный и объявленный ужас должен быть оплачен в твердой сверхъестественной валюте. Эту валюту вряд ли можно заметить при дневном свете – все эти чудовища, изготовленные из лягушачьих тел (Лавкрафт), волосатые пауки (М.Р. Джеймс), старые кости, черепа и т. п., могут напугать лишь детей или инфантильно настроенных читателей; это верно и для других аксессуаров «иного мира». «Существа-призраки» в сравнении с реалиями нашей цивилизации стали простенькими, добродушными, вроде обитателей уютного чулана. Таким образом, сами источники страха не могут быть показаны в weird fiction, они и не показываются, так что читатель остается разочарован, а жанр непрерывно колеблется между слишком большим и слишком малым количеством феноменалистики ужаса. Выдмух иллюстрирует эту ситуацию несколькими хорошо подобранными примерами. И эти главы, составляющие основную часть книги, могут даже рассматриваться как руководство для начинающего писателя, потому что они учат, как можно найти оптимальное решение, избегая крайностей.

Бедность мысли в фантастике для меня неудобоварима: а потому должен сознаться, что книгу Выдмуха я воспринял скорее как развлечение, а не серьезное обсуждение классики ужасов. В двух последних главах Выдмух отходит от имманентного способа описания своего объекта; он делает это в два этапа. В предпоследней главе («Скомпрометированный страх: нонсенс и смех») он показывает разрушительное воздействие, которое юмор оказывает на weird fiction, а в заключительной главе («Vacuum horroris») отмечает проблему пустоты жанра, который может служить лишь исключительно для развлечения. Но свои рассуждения о «бессмыслице и смехе» Выдмух не может проиллюстрировать множеством примеров, потому что практически нет юмористически или, вернее, иронически ориентированной фантастики сверхъестественного, – ее столь же мало, как и юмористической порнографии, которая отказывается от шуток, черпая вдохновение в копролально-генитальной области. На мой взгляд, юмор является краеугольным камнем, определяющим неизменное качество всей литературы. Те жанры, которым противопоказаны сатирические или юмористические компоненты в тексте – поскольку под их воздействием они подвергаются разложению, – тем самым обнажают свою фальшивость. Они не являются подлинными, так как предлагают внелитературные эрзац-заменители того, что недоступно читателю непосредственно, например, оргии, гаремы, распутство в порнографической литературе. Как порнография является эрзацем сексуальных поступков, которые как бы совершаются «от имени читателя», то есть per procura, так и weird fiction – но только современная – является разновидностью массового потребления, суррогатом метафизических феноменов, способных достичь глубины человеческой души. Поэтому я всегда теряюсь, когда меня просят назвать лучшие Horror Stories. Но я без колебаний могу рекомендовать этот маленький бедекер Выдмуха по литературе о призраках, потому что он разумно и объективно доносит правду о ложной сущности фантастики.