Этот отмеченный наградами роман (Небьюла, 1972) представляет собой крайне интересное явление: применяя врачебное выражение, мы имеем перед собой патогномически классический случай, по которому можно выяснить типическое сегодняшней научной фантастики.

Правда, действие происходит в среде, которая имеет обыкновение отталкивать людей, которые помнят хотя бы свою юность: а именно в среде планетарных аристократов, септархов, маркизов и других благородных, которые, видимо, представляют собой космическую постоянную. Но на этот раз в такой среде зарыта первостепенная проблема. На планете Борсен потомки переселенцев с Земли создали культуру, которая активно отрицает и принуждает к молчанию индивидуальность. Это можно заметить даже по языку, так как употребление всех я-центричных слов на планете запрещено. Не разрешается говорить «мой, мне, я», но нужно использовать нейтральную форму («радостно» вместо «я радуюсь» и т. д.). Запрещено также делиться с другими своими личными переживаниями, и если кто-то все же должен довериться другому человеку, то на этот случай он должен быть обслужен одним из «исповедников», «религиозных специалистов», который за соответствующее вознаграждение обязан выслушать исповедь и все, что ему при этом откроется, подобно католическому священнику, сохранять в тайне. Немногое из того, что составляет частную жизнь, можно доверить и другим, а именно «культуральным родственникам», т. е. не настоящим родственникам, но так называемым «названым сестрам» и «названым братьям». Эта культура становится для героя постепенно невыносимой, особенно когда он тайно влюбляется в свою «названую сестру» – но отношения между «назваными» родственниками строжайше табуированы. Неудивительно, что такой герой оказывается неспособен противостоять чужаку, землянину по имени Швейц, когда тот передает герою наркотик с поразительным действием. А именно: если два человека примут это средство одновременно, они переживают некое Communio Spiritualis, то есть слияние души, равно как и накопленных воспоминаний. И когда такое происходит, то возникает состояние чудесной платонической любви к ближнему.

Герой переживает такое communio с этим человеком, и затем ему удается испробовать это communio со своей «названой сестрой». Тогда у него появляется мысль с помощью этого средства устроить на планете «культурную революцию», но его заковывают в кандалы, и теперь в камере смертников он ожидает своей участи, рассказывая свою историю, которую мы только что изложили.

Проблема формулируется так: разрешается ли воздействовать наркотиком на жестокую, даже бесчеловечную культуру? Кто такой герой этого романа? Прогрессивный борец за свободу или презренный наркоман, который хочет превратить всех своих близких в таких же наркоманов?

Антитеза «культура – наркотик» представляет собой в наше время, как известно, весьма реальную проблему. Но в романе Силверберга нет ни культуры, ни наркотика. По этой простой причине НЕВОЗМОЖНО серьезно обсуждать так красиво и многозначительно заявленную проблематику. Точнее, в романе все же есть некая культура и некий наркотик, но оба такого вида, который бывает только в сказках. Понятием «культура», как и понятием «наркотик», я не могу манипулировать совсем уж произвольно, без какого-то ограничения. Ведь, если позволить такое, можно обсуждать что угодно, изменяя присущие предмету обозначения на свое усмотрение. Так что излишне ломать себе голову над тем, что лучше: использовать против человеческой агрессивности синюю или красную магию? На планете Борсен не существует культуры в смысле антропологии или социологии, а есть околдовывание человеческого «я», и против этого колдовства есть одно-единственное средство, которое представляет другое колдовство, по воле автора получившее обозначение «наркотик». Так что вопрос, который действительно поставлен в романе, звучит так: позволительно ли злым волшебством бороться со злым колдовством? Если и можно обсуждать эту проблему правдоподобно, тотчас исчезнет всякая релевантность, когда мы перенесем это из сказочного мира в наш реальный мир. Ведь в нашем мире все возможные волшебства, магии и заклинания имеют одну и ту же ценность, а именно – нулевую.

Силверберг ведь привык заимствовать так много из соседних с НФ областей, при этом он использует для НФ не только сказки, но и типичные клише вестерна (что доказал Сам Лундвалль в книге «Научная фантастика – о чем это», когда перевел один из рассказов Силверберга назад в «вестерновский», а именно «Конец пути» (Journey’s End), что было очень просто проделать, переводя «бластер» как парадигматический кольт, «пятиногих» как команчей, а «розового монстра» как обычную лошадь).

Итак, мы имеем единственную оставшуюся проблему: почему, собственно, такие маскарады и «заимствования» должны быть запрещены в НФ? Почему Томасу Манну разрешено ввести мифическую парадигму фаустовского мифа в его великий роман «Доктор Фаустус» как матрицу; а автору НФ нельзя позволить проделать подобное со сказкой, и такой образ действий объявляется безобразием или даже надувательством? Ответ на редкость прост. Слияние реалистичной и мифической структур повествования разрешено, если этот процесс НЕ утаивается и если художник признается в своем намерении, как это ясно можно заметить в романе Манна, название которого прямо указывает на родство с фаустианским мифом. Семантика некоторых таких произведений выстраивается тогда двуслойно; и напряженные отношения, которые возникают между почитаемой парадигмой и действием, представляют собой – по намерению автора – собственное проблемное поле. Но если парадигматическая структура тайно «заимствуется» и как таковая НЕ должна узнаваться, поскольку именно она выдается за что-то совсем ДРУГОЕ, здесь – за беллетризирование культурной проблематики, – узнавание «одолженной» структуры в ее первоначальной имманентности равнозначно дисквалификации произведения. Поскольку, само собой разумеется, автор НЕ желает, чтобы узнали, как поверхностно, только введением новых наименований, вестерн был превращен в псевдо-НФ, или как сказка, которая повествует о разновидностях волшебства, выдается за «антропологическую дилемму». Мы видим перед собой «генологический инцест» как попытку обмануть читателя, и общий эффект повествования можно поддерживать лишь до тех пор, пока мы не узнали настоящее положение дел.

Последний вопрос, который нам осталось обсудить, таков: как случилось, что онтология сказки оказалась выдана за онтологию реального мира, и сказочное, то есть никогда-невозможное, за реально проблемное? Как приходят к убеждению, что механическое изменение отдельных наименований, подмена сказочных проблем на «реальные» может результировать в новосозданной культурной проблематике? Одним словом: зачем упорно заниматься МИСТИФИКАЦИЕЙ, причем не одному автору, который как одиночка всегда ведь может ошибиться, но и высокому совету, жюри SFWA, которое удостоило эту мистификацию премии? Разве не понимают эти почтенные мыслители, что они оказывают делу НФ худшую из возможных услуг, открыто показывая свою коллективную слепоту в элементарных вопросах искусства? Разве не ясно, что роман Силверберга, если бы он вызвал восторг членов жюри – должны были наградить ТОЛЬКО как сказку, но НЕ как научную фантастику. Если же они наивно камуфлированной сказке дали премию КАК НФ, эта награда представляет собой акт самоосмеяния всего жанра, который даже не знает, что он, собственно, делает.