Однажды осенью 1999 г. мне позвонила журналистка из нового издания с символическим названием Business 2.0. «Что вы знаете о Napster? — спросила она. — Он действительно способен изменить правила игры?»

Но Napster не столько «изменил правила игры», сколько положил конец игре. Он представлял собой естественное следствие «экономики Санта-Клауса», первородного греха Интернета, когда к «потребителям» относились как к избалованным детям, которых следует ублажать непрерывным потоком бесплатных лакомств, — экономики «Нечто за ничто», как назвал ее медиаобозреватель New York Times Дэвид Карр. Основанный Шоном Фэннингом и Шоном Паркером в 1999 г., сервис Napster сделал возможным обмен музыкальным контентом под благопристойным названием «пиринг». Фэннинг и Паркер довели выдвинутую Крисом Андерсоном идею о радикальной ценности «бесплатного» до ее самого нелепого завершения. Napster раздавал даром не только свой собственный контент, но и чужой. Наряду с другими пиринговыми сетями, такими как Scour Трэвиса Каланика, и появившимися впоследствии пиратскими бизнесами, такими как Megaupload, Rapidshare и Pirate Bay, Napster создал сетевую клептократию, маскируясь под видом «экономики обмена», где в изобилии имелся только бескрайний доступ к украденному онлайн контенту, в частности музыкальным записям.

За последние 15 лет онлайн-пиратство стало эпидемией. Исследование, проведенное в 2011 г. по заказу Торговой палаты США, показало, что пиратские сайты привлекают свыше 53 млрд посещений в год. Только в январе 2013 г., по оценкам аналитической фирмы NetNames, 432 млн уникальных пользователей Интернета активно искали контент, нарушающий авторские права. Согласно отчету социологической маркетинговой компании Nielsen от 2010 г., 25 % всех европейских интернет-пользователей ежемесячно посещают пиратские сайты, а исследование, проведенное в 2012 г. по заказу британского Бюро интеллектуальной собственности (Intellectual Property Office), установило, что каждый шестой интернет-пользователь в Великобритании регулярно использует доступ к нелегальному потоковому или загружаемому контенту.

Такое «изобилие» оказало особенно катастрофическое воздействие на экономику музыкальной индустрии. В конце 1990-х, прямо перед тем как Фэннинг и Паркер создали Napster, глобальный доход от продажи компакт-дисков, пластинок и кассет с музыкальными записями достигал $38 млрд, причем почти $15 млрд приходилось на США. Сегодня, несмотря на появление легальных онлайновых торговых сетей, таких как iTunes, и потоковых сервисов, таких как Spotify, глобальные доходы музыкальной индустрии упали более чем вдвое, до чуть более $16 млрд, причем в Соединенных Штатах сжались до примерно $6 млрд. Цифровые продажи мало чем противодействовали упадку, а в 2013 г. даже они снизились на 6 %.

Неудивительно, что 75 % музыкальных магазинов на «Золотой миле винила» закрылись с 1990 г. или что крупнейший в мире музыкальный магазин — розничный филиал HMV на лондонской Оксфорд-стрит — закрыл свои двери в 2014 г., дав нам еще один повод не праздновать 25-ю годовщину Всемирной паутины.

Пиратство поставило под смертельную угрозу существование не только музыкальной индустрии. В 2014 г. был запущен аналог Napster для фильмов — сервис Popcorn Time, представляющий собой децентрализованный пиринговый сервис для нелегального потокового просмотра. Клонированный по подобию Netflix, Popcorn Time уже переведен на 32 языка мира и предлагает, по оценке аналитика, «кошмарный сценарий» для киноиндустрии. Проживающие в Буэнос-Айресе создатели этого сервиса утверждают, что они изобрели его ради удобства потребителей. Но чем больше контента подписчики Popcorn Time своруют у Hulu и Netflix, тем меньше средств достанется кинопромышленникам, чтобы инвестировать их в создание новых фильмов. И разумеется, чем больше мы будем пользоваться пиринговыми технологиями, подобными Popcorn Time, тем сильнее будут пустеть наши кинотеатры. В 2013 г. посещаемость кинотеатров со стороны «крайне важной», как называет ее журнал Variety, категории зрителей в возрасте 18–24 лет упала на 21 %. С ростом популярности таких продуктов, как Popcorn Time, можно ожидать, что в дальнейшем посещаемость кинотеатров будет сокращаться еще стремительнее.

Реальные издержки онлайнового пиратства с точки зрения рабочих мест и экономического роста ошеломительно высоки. Согласно докладу находящейся в Лондоне Международной федерации звукозаписывающей индустрии (International Federation of the Phonographic Industry, IFPI) от 2011 г., к 2015 г. интернет-пиратство уничтожит 1,2 млн рабочих мест в таких отраслях деятельности, как музыка, кино, издательское дело и фотография, на одном только европейском континенте вдобавок к $240 млрд недополученных доходов в период с 2008 по 2015 г. Менее поддается оценке количество уже потерянных вследствие этого массового воровства рабочих мест. В своем исследовании влияния пиратства на европейскую созидательную экономику, осуществленном в 2008 г., французская исследовательская группа TERA Consultants установила, что оно уничтожило 185 000 рабочих мест и привело к потере дохода от продаж в размере €10 млрд. И это только в Европе и только в 2008 г. И с тех пор ситуация не улучшилась. Так, Бюро трудовой статистики США (US Bureau of Labor Statistics) сообщило, что в период с 2002 по 2012 г. число профессиональных музыкантов сократилось на 45 % — с более чем 50 000 до примерно 30 000.

Один из самых пагубных мифов представляет интернет-пиратство как всего лишь безобидное развлечение — эти бредни популяризируют онлайн полоумные идеалисты вроде основателя «Фонда электронных рубежей» (Electronic Frontier Foundation) Джона Перри Барлоу, выступающего за бесплатный доступ к любой информации. Но это недалеко от истины. Сегодня онлайновое пиратство превратилось в большой бизнес пиринговых и торрент-порталов, которые зарабатывают в основном на доходах от рекламы, используя украденный контент. Американская некоммерческая организация «Союз цифровых граждан» (Digital Citizen Alliance) тщательно изучила «бизнес-модели» свыше 500 сайтов, нелегально торгующих вразнос украденными продуктами интеллектуальной собственности, и обнаружила, что в одном только 2013 г. эти сайты получили в общей сложности $227 млн дохода от продажи рекламы, причем среднегодовой объем продаж рекламы у 30 самых крупных сервисов составил $4,4 млн.

Главными выгодоприобретателями этого экономического ограбления творческого сообщества, безусловно, являются сами воры — такие как обосновавшийся в Новой Зеландии Ким Дотком, создатель компании Megaupload, которая на пике своей популярности насчитывала 180 млн зарегистрированных пользователей и обеспечивала до 4 % всего интернет-трафика. «Освобождение» принадлежащей другим людям информации сделало Доткома богачом. «Я не пират, я новатор», — заявил в 2014 г. Дотком (ростом под два метра, весом под 130 кг), так и не объяснив, каким образом его «бесплатный» ресурс Megaupload, позволивший распределять украденную собственность, принес легальный доход, обеспечив Доткома средствами на покупку особняка в стиле «Аббатства Даунтон» в сельской местности Новой Зеландии стоимостью £15 млн.

Но хотя пираты наподобие Кима Доткома во многом повинны в уничтожении музыкальной индустрии, нельзя возлагать всю вину только на этих преступников. Проблема в том, что Интернет остается «подарочной» экономикой с бесплатным или настолько дешевым контентом, что это лишает средств к существованию все больше и больше современных музыкантов, писателей, фотографов и кинематографистов. Как утверждает Роберт Левин, бывший ответственный редактор Billboard и автор тщательного исследования — книги «Халява» (Free Ride), вышедшей в 2011 г.: «Реальный конфликт происходит онлайн между медиакомпаниями, которые во многом финансируют производство тех развлекательных продуктов, что мы читаем, смотрим и слушаем, и технологическими фирмами, которые хотят распространять свой контент — легальным или иным образом». Именно эта борьба между индустрией развлечений, которой, чтобы выжить, необходимо получать плату за свой дорогостоящий контент, и Интернетом, построенным на утопической идее, что «информация хочет быть свободной», именно эта борьба, как утверждает Левин, и «разрушает» Интернет.

Многие из сегодняшних интернет-компаний стоимостью в миллиарды долларов замешаны в развязывании эпидемии пиратства. Например, «бесплатные» социальные сети, такие как Facebook, Twitter, Tumblr и Instagram, пришпоривали распространение нелицензионного контента. Остатки фотоиндустрии особенно уязвимы перед такой экономикой «обмена». Поскольку большая часть контента в этих социальных сетях не выкладывается в открытый доступ и обменивается только между индивидуальными пользователями, фотографы считают почти невозможным остановить использование нелицензионного контента в такой форме или хотя бы с точностью измерить степень этой нелегальной деятельности. Как отмечает Американское общество фотографов СМИ, проблема усугубилась из-за того, что сети вроде Instagram, Tumblr и Facebook почти не предостерегают своих пользователей против нелегального обмена изображениями.

Еще есть проблема Google. Это не совпадение, что начало эпидемии пиратства совпало с появлением Google как доминирующей в Интернете поисковой и рекламной компании. Нет никаких сомнений в том, что Google зарабатывает свои бессчетные миллионы и даже миллиарды долларов в год благодаря пиратству — либо напрямую, через размещение своих рекламных объявлений на контрафактных сайтах, либо косвенно, размещая пиратский контент на верхнем уровне результатов поиска. Так, проведенное в 2013 г. в США исследование по заказу Американской ассоциации кинокомпаний (Motion Picture Association of America) показало, что Google обрабатывает 82 % всех запросов на поиск нелицензионного контента — это даже больше, чем доля всего поискового рынка в 67,5 %, которую контролировала Google по состоянию на март 2014 г. в Соединенных Штатах. А в Великобритании, где Google является монополистом, контролируя поражающую воображение долю в 91 % всего рынка поиска, ситуация стала настолько серьезной, что в 2011 г. британский министр культуры Джереми Хант предупредил Google: если компания не приложит усилий к тому, чтобы понизить долю нелегальных сайтов в результатах поиска, то правительство будет вынуждено принудить ее к этому на законодательном уровне. Но даже после того как Google в 2013 г. изменила свои алгоритмы поиска таким образом, чтобы исключать пиратские сайты или понижать их в списке результатов, ситуация практически не улучшилась, более того, Американская ассоциация звукозаписывающей промышленности (Recording Industry Association of America) и Billboard сообщили, что эти изменения только усугубили проблему.

Несмотря на все ее заверения в своей добропорядочности, трансформация Google из стартапа в 1998-м в мощнейшую глобальную компанию в 2014-м обернулась катастрофой для большинства творческих профессионалов. Недавно медиаконцерн Viacom подал на Google как на владельца YouTube в суд, обвинив ее в «бесцеремонном» нарушении авторских прав. Европейская комиссия начала в отношении Google расследование по факту незаконного «выскребания» защищенного контента у конкурирующих с ней поисковых сайтов. Кроме того, Google стала объектом коллективных исков со стороны авторов и фотографов, обвиняющих ее приложение Google Books в преднамеренном нарушении авторских прав. Даже канцлер Германии Ангела Меркель публично осудила Google за попытку создания громадной цифровой библиотеки, указав на то, что Интернет нельзя выводить из-под действия законов об авторских правах.

Да, Google инвестировала в развитие YouTube, ведущей глобальной платформы для созданного пользователями видео, которая на пару с Netflix поглощает половину всего интернет-трафика в Соединенных Штатах. Но YouTube — это не ответ. Особенно для таких независимых музыкантов, как Адель, Джек Уайт и группа Arctic Monkeys, которым в июне 2014 г. YouTube выдвинула ультиматум: либо они заключают контракт с ее новым подписным музыкальным сервисом, либо их вышвырнут вон. И это не ответ для миллионов профессиональных производителей видео, вынужденных вступать в «партнерство» с этой принадлежащей Google компанией для получения доходов от рекламы. Проблема в том, что Google требует в таком «партнерстве» 45 %-ную долю, что оставляет этим производителям сущие гроши — особенно с учетом того, что расценки на рекламу в YouTube снизились с $9,35 за тысячу ее просмотров в 2012 г. до $7,60 в 2013 г. Тем временем привилегированные партнеры YouTube, 100 программных компаний, получивших в 2012 г. всего по $1 млн для совершенствования своих видео, восстали против жадности Google. Один из этих партнеров, интернет-предприниматель Джейсон Калаканис, даже опубликовал в своем блоге пост под названием «Я больше не собираюсь вкалывать на ферме YouTube». Он предупредил, что, по его определению, «абсурдный 45 %-ный налог YouTube», своего рода цифровая десятина, взымаемая со всех доходов от рекламы в независимо произведенном контенте, неизбежно приведет к «вымиранию» независимых продюсеров.

Если Google со своей «бесплатной» поисковой системой и способна обогащаться на обширных налогах, взимаемых ею в Интернете, то для независимых производителей контента «бесплатная» онлайновая экономика попросту не является жизнеспособной экономической моделью. «Вспышка эпидемии "бесплатного" ощущается в экономике повсюду», — предупреждает Дэвид Карр в New York Times. Обмен бумажных долларов на виртуальные пенни, о котором говорил Джефф Цукер, остается главным правилом во Всемирной паутине, и даже самые популярные веб-сайты заражаются, как его называет эксперт в области рекламы и медиа Майкл Вольф, «пороком CPM» — нисходящей спиралью цены за просмотр тысячи страниц; пороком, поразившим даже самые популярные сайты, такие как Business Insider, Buzzfeed и Gawker. Вольф отмечает, что увеличение трафика не приводит к соответствующему увеличению доходов от рекламы, и считает: «цифровая дилемма» для видных брендов онлайнового контента заключается в том, что «заполучить трафик стоит дороже, чем его продать». Это пагубная модель, делает вывод Вольф, и обойти ее могут только те веб-сайты, что используют наподобие Huffington Post или Forbes бесплатный пользовательский контент, или же интернет-бизнесы, способные субсидировать убыточный онлайновый контент за счет оффлайновых конференций и подписок.

Разумеется, онлайновые «глаза» ценятся гораздо ниже, чем оффлайновые, ведь средние расценки на рекламу в печатной версии солидной газеты почти в десять раз выше, чем в онлайн-версии. То же самое относится и к ценности оффлайновой читательской аудитории: по данным Ассоциации издателей газет Америки (Newspaper Association of America), средняя стоимость читателя печатного издания составляет около $539 по сравнению с $26 у читателя онлайновых версий. Разумеется, «бесплатная» экономическая модель не работает для онлайновых версий газет. Взять, к примеру, третий по посещаемости новостной сайт в мире, принадлежащий лондонской Guardian. Несмотря на то что Guardian инициировала скандал вокруг прослушки телефонных разговоров журналистами газеты News of the World и опубликовала материалы Эдварда Сноудена и WikiLeaks, она сообщила об операционных убытках в размере более чем £100 млн за период после 2010 г., причем ошеломляющую сумму в £50 млн потеряла только с 2012 по 2013 г. Неудивительно, что сегодня Guardian экспериментирует с формируемым роботами печатным изданием под названием #Open001, где живые редакторы заменены алгоритмами, которые и подбирают актуальные материалы для публикации.

Однако роботы не способны написать высококачественные журналистские материалы, выделяющие Guardian на фоне большинства ее конкурентов. Поэтому в ответ на растущие убытки газета решила сделать ставку на рекламную стратегию. В феврале 2014 г. она объявила о запуске в партнерстве с компанией Unilever «агентства брендированного контента и инноваций», которое, по сути, будет заниматься продажей чужого контента рекламным изданиям. Как замечает блогер Эндрю Салливан по поводу этой стратегии «местной рекламы», для Unilever она фактически представляет собой пиар-кампанию «под маской журналистики с целью продвижения имиджа Unilever как „зеленой компании“». Поэтому в следующий раз, когда вы прочитаете хвалебную статью о Unilever на сайте Guardian, не забудьте прочитать и написанное мелким шрифтом, возможно, статья была опубликована «при поддержке» отдела маркетинга Unilever.

Особенно кровавой резня рабочих мест была в новостной индустрии: так, число штатных репортеров и журналистов, работающих на полную ставку в отделах новостей американских газет, сократилось с 25 593 в 2003 г. до 17 422 в 2013 г., т. е. на 31 %, что сопровождалось 55 %-ным падением доходов от рекламы, 47 %-ным сокращением тиражей в будничные дни, 35 %-ным снижением совокупного дохода и 37 %-ным снижением доналоговых прибылей. За тот же период на 27 % сократилось количество штатных сотрудников в редакциях газет и на чудовищные 43 % — количество должностей для фотографов и видеооператоров. В 2013 г. дела шли не лучше: онлайновая сеть MSN компании Microsoft уволила всех своих редакторов, а компания Bloomberg и лондонская газета Independent избавились от всех своих штатных обозревателей в области культуры. За пределами США и Великобритании ситуация столь же скверная: 15 % всех австралийских журналистов потеряли свою работу в 2013 г., а в Испании с началом рецессии лишними стали 25 % журналистов — недаром газета Christian Science Monitor назвала их в числе «главных жертв» экономического кризиса. И будущее журналистов по всему миру представляется в не менее мрачном свете. Прозорливый медиатеоретик из Нью-Йоркского университета Клэй Ширки считает нависшую сегодня угрозу потери журналистских талантов «чреватой катастрофой» и прогнозирует, что в обозримом будущем «многие газеты обанкротятся» подобно Kodak: «постепенно, а потом внезапно». Написанный им некролог Ширки озаглавил так: «Последний звонок: конец печатной прессы».

Более того, Кремниевая долина распространила свою «культуру неудач», которую Guardian назвала «самой поразительной мантрой», и на звукозаписывающий бизнес. Последней по времени попыткой Кремниевой долины преобразовать эту отрасль стало создание легальных потоковых подписных сервисов, таких как Pandora, Rhapsody и Spotify, сегодняшний любимец Кремниевой долины. Поддерживаемый Шоном Паркером и фондом Founders Fund Питера Тиля, Spotify привлек финансирование в размере более $500 млн и в конце 2013 г. был оценен в $4 млрд. Этот виртуальный аналог Бервик-стрит собрал на единственном сервере бóльшую часть мировой музыки, предлагая доступ к более чем 20 млн песен либо на бесплатной основе со встроенной рекламой, либо по подписке за $5–10 в месяц без рекламы и ограничений. Но если Spotify стал Санта Клаусом 2.0 для своих более чем 40 млн пользователей, которые в основной массе ничего не платят, то его подписной сервис, по-прежнему нерентабельный (по крайней мере, в середине 2014 г.), стал настоящим бедствием для музыкантов.

Как и в случае YouTube, проблема заключается в том, что Spotify эксплуатирует творческие таланты, чтобы завлекать потребителей бесплатным или неестественно дешевым контентом. Компания получила более полумиллиарда долларов инвестиций и привлекла 10 млн платных подписчиков, но самим музыкантам достаются гроши — в среднем они получают всего 0,6 цента за каждое прослушивание. Бывший гитарист группы Talking Heads Дэвид Бирн, который считает, что интернет-компании высасывают из мира все творческие силы, утверждает: для того чтобы американская группа из четырех человек смогла платить каждому своему участнику минимальную для США зарплату в $15 080 в год, ее музыка должна набрать на Spotify четверть триллиона прослушиваний. Звездный вокалист группы Radiohead Том Йорк выразился более грубо: «Новые музыканты ни хрена не получают от этой модели», — пожаловался он, забирая со Spotify свои песни и композиции созданной им группы Atoms for Peace. Бирн и Йорк — далеко не единственные, кто отвергает модель Spotify. Против этого эксплуататорского потокового сервиса открыто выступают и другие известные музыканты, включая Эйми Манн, Бека, Аманду Палмер, will.i.am, Зои Китинг, группы Black Keys и Pink Floyd.

Проблема не только в Spotify. Другие потоковые подписные сервисы, такие как Pandora, эксплуатируют музыкантов ничуть не меньше. Например, в ноябре 2012 г. номинант на премию «Грэмми», автор хитов Эллен Шипли сообщила, что одна из ее самых популярных песен была прослушана на сайте Pandora 3 112 300 раз, за что она получила жалкие $39,61. «Pandora много говорит о том, что ей необходимо зарабатывать прибыль, чтобы выжить ‹…› но ее нисколько не волнует судьба музыкантов, которые уже находятся в таком тяжелом положении, что вынуждены уходить из профессии», — написала Шипли, указывая на 45 %-ное сокращение числа профессиональных авторов песен после 2000 г.

Как и в газетной индустрии, бесплатные или необоснованно дешевые потоковые сервисы вынуждают музыкантов все больше полагаться на рекламные бизнес-модели, чтобы выжить. Как объясняет Дэвид Карр: «В мире потоковых сервисов, где музыка сама по себе малоценна, к продажам не только не относятся свысока — они становятся целью». На музыкальном фестивале «На юг через юго-запад» (South by Southwest, SXSW) в 2014 г. Карр заметил, что в то время как компании звукозаписи оставались в тени, «крупные бренды завладели положением», спонсируя всех топ-исполнителей. Каждый из них «отрабатывал» свое приглашение. Джей-Зи и Канье Уэст пели от лица Samsung, группа Coldplay представляла медиаплеер iTunes компании Apple, а певицу Леди Гага, чьим спонсором был производитель кукурузных чипсов Doritos, «обмазали на сцене соусом для барбекю и в шутку „поджарили“, словно поросенка, а потом ‹…› она укусила человека в костюме кукурузного чипса. Но мы не можем обвинять Леди Гага или производителя чипсов в этом печальном положении дел», — говорит Карр. Это следствие того, что он язвительно называет «идеальным миром», где «потребитель хочет получать любую музыку, какую он только пожелает, — по требованию, бесплатно или за гроши».

В 1989 г. я глубоко ошибался, прогнозируя радужное будущее для музыкальной индустрии. А Дэвид Бирн оказался прав. За последние 25 лет Интернет действительно поглотил много отличных музыкантов. В одном только 2008 г. британская креативная экономика потеряла 39 000 рабочих мест. Сегодня, в 2014-м, перед молодыми музыкантами или продюсерами, входящими в отрасль, перспективы, наоборот, закрываются. Тогда, в 1989-м, все мои сверстники мечтали попасть в музыкальный бизнес, но в 2014-м на первые роли вышли компании стоимостью много миллиардов долларов наподобие Spotify и Pandora, которые лишают независимых музыкантов средств к существованию.

Да, Интернет действительно изменил всё в музыкальной индустрии. Музыки сейчас действительно в изобилии. И это привело к катастрофе в последнюю четверть ХХ в.