IV. Провенанс

Нацистский режим прекрасно умел эксплуатировать предрассудки. Объявив, что бóльшая часть современных картин и скульптур, экспонирующихся в немецких музеях, есть образцы вырожденческого искусства, он тотчас получил поддержку народа, ибо сыграл на естественном недоверии широких масс ко всему, что предстает новым или шокирующим. «Неужели кто-то воспринимает эти картины серьезно? – вопрошала нацистская пресса в рецензиях на выставку экспрессиониста Оскара Шлеммера, которая проходила в Штутгарте в марте 1933 года. – Неужели у кого-то они вызывают уважение? Неужели кто-то станет настаивать, что это – произведения искусства? Они же не закончены, с какой стороны ни взгляни! Уж лучше бросить их в мусорную кучу, пусть там спокойно гниют…»

Постепенно власти прививали массам мнение, что подобному искусству, признаку вырождения, не место в немецких общедоступных музеях. Слово «вырождение» впервые употребил в одноименном труде («Entartung») 1892 года писатель Макс Нордау, как ни странно еврей по происхождению: он объявил, что все современное искусство страдает патологической неврастенией. Кроме того, нацистам очень пригодилась книга Пауля Шульце-Наумбурга «Искусство и раса» (1928), в которой фотографии тяжелобольных и уродов, заимствованные из медицинских учебников, перемежаются репродукциями современных картин и скульптур. Вырожденческое искусство изгонялось из музеев вместе с популяризировавшими его музейными кураторами. Закрывали антикварные магазины, которые специализировались на его продаже. Выставку Франца Марка запретили на том основании, что она-де ставит под угрозу общественный порядок и безопасность: ни дать ни взять предшественники современного комитета по охране труда, опутавшего своими щупальцами учреждения культуры. Нацистские власти дошли до того, что пытались запретить «художникам-вырожденцам» заниматься живописью. Им даже не разрешалось покупать краски, кисти и холсты. К ним наведывались агенты гестапо, чтобы застать врасплох и выяснить, что же они делают у себя в четырех стенах. Некоторые, например Макс Эрнст, бежали из страны. Другие, подобно Кирхнеру, покончили с собой. Художественных критиков заставили подчиниться господствующей идеологии. В ноябре 1936 года Геббельс объявил любую художественную критику вне закона. «Отныне художественную критику должен сменить репортаж об искусстве, – провозгласил он. – В дальнейшем лишь тем, кто станет выполнять эту обязанность с чистым сердцем и с истинно национал-социалистическими убеждениями, будет дозволено печатать репортажи об искусстве».

Разумеется, это не первый пример вмешательства властей в дела искусства с целью диктовать, что приемлемо, а что нет. В годы Французской революции такую политику проводили республиканцы, тщившиеся избавиться от религиозного искусства. Художникам запрещалось писать картины на подобные сюжеты, а любое произведение, заподозренное в разжигании религиозного фанатизма, подлежало изгнанию в запасники.

А какое искусство любили нацисты? Нордическое, уверяли они, прославляющее здоровое, исконное ощущение принадлежности к германской нации. Определение «нордическое искусство» оказалось довольно растяжимым и таинственным образом включало не только немецкие соборы, Дюрера, Альтдорфера, Гольбейна и «уютных» романтиков XIX века вроде Карла Шпицвега, но и лучшие образцы классического искусства, даже греческую скульптуру и некоторые шедевры итальянского Ренессанса. В области современного искусства приемлемой считалась глянцевая безупречность, годная для украшения конфетной коробки. От искусства требовалась абсолютная завершенность: все, что могло показаться хоть сколько-то незаконченным, вызывало отвращение. В этом вкус Гитлера совпадал с пристрастиями кайзера. В 1937 году в Мюнхене был открыт новый музей нацистского искусства. На стенах его сентиментальные изображения чистеньких крестьянских семей соседствовали с картинами, запечатлевшими рослых обнаженных ариек (идеал немецкой женщины), а между ними затесались героические сцены, в том числе портреты фюрера в сияющих рыцарских доспехах.

Одновременно с выставкой нацистской живописи в Мюнхене проводилась другая, под названием «Вырожденческое искусство», призванная продемонстрировать ничтожество и смехотворность «дегенератов». Были показаны произведения ста тринадцати художников, однако они составляли лишь малую часть из тех шестнадцати тысяч, которые нацистские конфискационные комиссии в конечном счете изъяли из немецких общедоступных музеев. Картины «вырожденцев» были повешены так, чтобы предстать зрителю в как можно более невыигрышном свете, часто без рам. Авторы выставочного каталога обращали внимание на варварскую грубость Кирхнера, пропаганду марксизма, присущую Отто Диксу и Георгу Гроссу, расовую нечистоту экспрессионистской скульптуры, «бесконечное потакание еврейским затеям» и «абсолютное безумие» кубизма и конструктивизма.

Иногда конфискационным комиссиям приходилось принимать щекотливые решения. Можно ли признать импрессионизм вырожденческим искусством? До лаковой картинки на конфетной коробке он явно недотягивал, что уже заключало в себе некоторый риск, однако из фондов музеев изъяли всего несколько импрессионистских полотен. Трудности возникли и с Ловисом Коринтом. Его раннее творчество, воплощавшее здоровый германский дух, было приемлемо, а вот позднее сочтено декадентским. В конце концов нацистские эксперты решились на компромисс, вспомнив, что в 1911 году художник перенес инсульт, который можно было рассматривать как поворотный пункт в его карьере. Объясняя физическим недугом моральную деградацию, эксперты пришли к выводу, что картины Коринта, написанные до 1911 года, соответствуют духовным запросам нации, а созданные после надлежит заклеймить как вырожденческие.

А что же делать со множеством декадентских произведений, которые власти собрали в ходе конфискаций? Нацисты не были лишены прагматизма и потому осознавали финансовую ценность некоторых работ на международном рынке. В итоге они без лишнего шума устроили несколько частных торгов, а затем, в июне 1939 года, крупный публичный аукцион в галерее Фишера в Люцерне: на нем были проданы сто двадцать шесть произведений искусства. Участие в этом аукционе поставило многих коллекционеров перед дилеммой: они знали, что их деньги пополнят казну режима, основанного на попрании нравственности и репрессиях, однако в противном случае картины, в том числе шедевры Пикассо, Матисса, Ван Гога, Гогена, Модильяни и всех известных экспрессионистов, могут погибнуть. И разумеется, некоторым из участников аукциона фантастически повезло. Картина Пикассо «Акробат и маленький арлекин», изъятая из фондов Вуппертальского музея, была куплена на торгах в Люцерне за сумму, равную нескольким сотням долларов. В 1988 году она была продана на «Кристи» за тридцать восемь миллионов долларов.

Впрочем, и после частных, и после публичных торгов количество конфискованных вырожденческих картин, оставшихся на складе в Берлине, где они хранились, уменьшилось ненамного. 20 марта 1939 года тысяча четыре картины и скульптуры, а также три тысячи восемьсот двадцать пять рисунков были сожжены в соседнем дворе, принадлежавшем Главному управлению пожарной охраны Берлина, а его сотрудникам тем самым предоставлена ценная возможность подняться по учебной тревоге.

Если сегодня становится известно, что та или иная картина была объявлена нацистами вырожденческой, то по непостижимой иронии судьбы ее ценность увеличивается. А если удается доказать, что какие-то произведения искусства были изгнаны в тридцатые годы из государственных музеев Германии, их стоимость тем более возрастет, и не только в силу сомнительного аргумента, что все третировавшееся и уничтожавшееся столь злобным и безнравственным режимом, как нацистский, должно быть прекрасно и удивительно. Скорее, дело в том, что изначально эти картины считались выдающимися и потому были приобретены крупными музеями, а провенанс, предполагающий пребывание в фондах подобного музея, – большая редкость и соблазн для рынка.