В XIX веке появились новые меценаты, требовавшие совершенно новых картин и создавшие международный рынок популярных предметов искусства, которые соответствовали этим новым тенденциям. То, что угождало вкусам публики в Мюнхене, чаще всего нравилось и в Лондоне, и в Париже, и в Риме: за исключением небольших местных специфических особенностей, во всех европейских странах, где промышленная революция и другие социальные изменения сформировали класс состоятельных людей, готовых тратить деньги на картины, художественные пристрастия почти не различались. Каковы же были основные черты этого нового вкуса? Теккерей в 1843 году приводит весьма проницательный анализ указанного явления:

Подобные сюжеты пользовались популярностью очень долго и не утратили своей привлекательности сегодня. Феномен, представленный этой новой «буржуазной» живописью, – торжество жанра, повседневных домашних сцен, зачастую изображаемых в привычном и даже банальном ключе. Художники – члены Королевской академии все еще отдавали предпочтение величественному, благородному полету фантазии, но реже и реже. Во второй половине XIX века жанровая живопись процветает: по всей Европе, от Лондона до Москвы, от Мадрида до Будапешта и Стокгольма, на официальных выставках вас окружали полотна, на которых матери покачивали на коленях сладеньких младенцев, розовощекие детки упоенно играли, часто с душещипательными собаками или кошками, которые вот-вот заговорят [см. выше раздел «Животные»], а пожилые джентльмены с увлажнившимся взором предавались воспоминаниям о днях юности в уютных интерьерах тех или иных питейных заведений.

Занимаясь жанровой живописью, художники нашли новые разновидности сюжетов, воплощавшие стремление публики к «трогательному, хорошо знакомому, привычному». Разрабатывая жанр, живописцы открыли для себя и с энтузиазмом предались дополнительному, специфически викторианскому наслаждению проникать в закрытую, частную жизнь художественными средствами. Предметом всепоглощающего интереса стала хранимая от посторонних глаз приватная сфера, а живописцы наперебой принялись состязаться в изображении домашних тайн, метафорически прильнув к замочной скважине. Любопытно, что пикантность подобных сцен лишь возрастала в глазах зрителей оттого, что живописцы переносили их в страны или эпохи, с которыми у современной им публики не могло быть непосредственного знакомства. Бульвер-Литтон писал об «узах, соединяющих нас с самыми далекими эпохами: народы, нации, обычаи погибают, Страсти же бессмертны!». Публика неизменно восхищалась, когда художники напоминали ей, что чувства и поступки отдаленного прошлого, в сущности, мало чем отличались от нынешних.

Тем самым жанровая живопись проникла и в сферу исторической. Вот, например, типичная сцена в «историческом жанре»: на побережье Эгейского моря около 400 года до н. э. на залитой солнцем, утопающей в цветах открытой галерее томно раскинулись в живописных позах гречанки, обменивающиеся последними сплетнями афинского света. На другой подобной картине кавалер XVII века в роскошном камзоле, отложив шпагу и шляпу с пышными перьями, прижимает к груди еще одного из нескончаемого множества сладеньких младенцев, а на них с глуповато-восторженной улыбкой взирает супруга и мать. На третьей картине леди в поблескивающем полупрозрачном платье эпохи Регентства бредет по тенистому, цветущему саду, предаваясь мучительным воспоминаниям о неразделенной страсти. Все эти сцены можно считать историческими, поскольку они почерпнуты из прошлого, однако они весьма и весьма далеки от величественных и мрачных сюжетов традиционной исторической живописи. Все они приоткрывают завесу над сферой частной жизни, а в их основе – тонко подмеченное стремление публики ассоциировать себя с персонажами прошлого, разделяя их домашние заботы или непреходящие, вечные чувства.

Можно интерпретировать появление и развитие «исторической жанровой живописи» в терминах модернистского искусствоведения как «деконтекстуализацию» [см. главу V «Словарь терминов»]. Исходным контекстом жанровой живописи следует считать современную художнику повседневную жизнь. Затем жанр изымается из контекста и словно помещается в сферу вне времени и пространства. «Реконтекстуализация» жанровой живописи предполагает обращение к античной или иной исторической эпохе, или к ориентализму, или даже к сюжетам из жизни духовенства, ибо в поисках тривиальных сюжетов художники опустошали не одно лишь прошлое. Живописцы, жаждущие обрести соблазнительные темы, увлеклись не только далекими эпохами, но и областями, незнакомыми современному зрителю в силу географических, культурных и социальных причин. Например, значительное число картин XIX века, изображающих кардиналов в личных покоях, за закрытыми дверями, или монахов, тайно потворствующих своим страстям в стенах монастырей, на первый взгляд можно расценить как любопытный иконографический феномен [см. выше раздел «Кардиналы»]. В сущности же, их авторы были движимы все тем же желанием приникнуть к замочной скважине, на сей раз в Ватикане или в монастыре, дабы насладиться вторжением в обыкновенно тщательно охраняемую частную жизнь, как оказалось мало отличающуюся от банального существования большинства. С подобным вуайеристическим сладострастием, не лишенным жеманности и сентиментальности, художники нередко изображали и Ближний Восток [см. выше раздел «Экзотика»].

Это была живопись, предназначенная не столько воспитывать и улучшать нравы, сколько развлекать и забавлять. Появилась новая культура, с ориентирами совершенно иными, нежели у старинного элитарного искусства, с его пристрастием к величественным историческим сюжетам, и эта новая культура вполне отвечала потребностям растущего сословия богатых буржуа, не стыдящегося своих вкусов и склонностей. «Вся нация принадлежит к среднему классу, – заявлял английский критик М. Х. Спилмен в 1898 году, – именно из среднего класса происходят величайшие ее сыны. Это заметно везде: все хоть сколько-нибудь значительные картины сэра Джона Миллеса если не украшают залы государственных или муниципальных галерей, то находятся в руках представителей среднего класса». Французский художник академического направления Жан Луи Эрнест Мессонье, исторические, «костюмные» картины которого снискали популярность у буржуазии, пошел еще дальше. «Не говорите мне о произведениях искусства, коими пренебрегает публика, кои потрафляют лишь академическому вкусу посвященных, – провозгласил он. – Этот довод я неизменно опровергал».

Здесь наметилось серьезное расхождение популярного и элитарного искусства. Оно существует по сей день [см. главу I, раздел «Посредственные художники»], с той только разницей, что элитарное искусство более не представлено классической исторической живописью. Примерно с 1900 года элитарное искусство – это модернизм и авангардизм. Поэтому крупные аукционные дома продают картины в соответствии с категориями, учитывающими это различие: викторианскую живопись предлагают отдельно от прочей, чтобы удовлетворить неослабевающую потребность широкой публики в жанровых картинах. С другой стороны, современных британских художников, импрессионистов и модернистов, новейшее искусство предлагают совершенно иным клиентам, в основном более серьезным и глубоким. Вряд ли вы увидите кардинала, написанного Франсуа Брюнери, в той же коллекции, что и папу, рот которого разверст в крике, кисти Фрэнсиса Бэкона; трудно вообразить и кошку, запечатленную Генриеттой Роннер-Книп, в одном собрании рядом с кошкой, вылепленной Джакометти.